巴黎蓬皮杜中心舉辦《巴黎-德里-孟買》展

小榔头

巴黎，2011年5月23日，藝術媒介(AMA)
      蓬皮杜中心將於本週推出展覽《巴黎-德里-孟買》，展示當代藝術家眼中的印度。以印法兩國間對話為初衷的展覽將推出各種介質的創作：造型藝術、時尚、錄像及設計。該展覽與里昂當代美術館的《印度高速路》展覽相呼應，在兩種文化間建立永久的聯繫。
       策展人Sophie Duplaix 及Fabrice Bousteau在蓬皮杜中心的網站上宣布，印法兩國的藝術家“通過具有啟發性的、出乎意料的對話展示當今的印度，以及對這個社會的獨特見解”。
      大部分為此次展覽特別創作的作品來自近50位藝術家，包括法國藝術家JR的原位系列作品《女人是英雄》，同具庸俗口味的Baba Anan 、Pierre 及Gilles，Philippe Ramette在德里創作的一尊雕塑，Kader Attia製作的表現印度變性人的電影，以及Riyas Komu有關足球的裝置。
      法國藝術家由兩位策展人“根據他們的反映能力，獨特作品的構思以及對當代藝術的看法”進行挑選。
      蓬皮杜中心的主席Alain Seban指出，這次展覽反映了建立一座全球化博物館並支持法國藝術的意願。 “在我看來，推廣法國藝術的目標與全球性的發展不可分割。這也是一項社會展，與蓬皮杜中心的另一項宗旨相吻合，即將社會與創作相結合”。
      印度在法國藝術市場的地位逐步上升，表現在里昂當代美術館截至7月31日的展覽《印度高速路》，以及各畫廊推出的項目，如Daniel Templon畫廊展示印度當代藝術家Sudarsh​​an Shetty的作品。
      展覽《巴黎-德里-孟買》將於5月25日推出，法國文化電台（France Culture）將於26日11時至20時對此進行特殊報導。蓬皮杜中心首創的這項活動將不會是最後一次。因為Alain Seban曾表示有意再次舉行同類活動。

蓬皮杜中心的英文报道：
PARIS-DELHI-BOMBAY...

EXHIBITIONS AT THE CENTER

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May 25 2011 - September 19 2011 11h00 - 21h00 [table]
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12

花间对影

展览早已结束，有无相关图片？
本老土要去查一下什么叫原位艺术作品~~~

花间对影

“原位性”在艺术博物馆研究当中的位置（一）标签: 原位性 博物馆 艺术 位置 研究 2010-07-16 08:14
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“整个18世纪的画作，有时是一些重要的作品已经被从它们原先的所在之处（所在地）被攫取，因为那些曾经在那些有关文艺复兴的艺术文明的边缘的富有的英国人、俄国人以及德国人游览法国，尤其是意大利，把他们在那里所觅到的杰作带回到他们的宫殿或者乡间的房子当中去；并且存在着一个由此所引起的愤恨的表征：并不仅仅是一个拉斐尔、柯列乔或者圭多•雷尼可能会被放逐，而是这样的画作正在离开为它们所为之而被创作的那些独特的目的地。”5在1990年8月10日出版的关于提香展览（这个展览从威尼斯的公爵宫巡展到华盛顿的国家画廊）的一系列著作的《纽约书评》（the Review of New York）当中弗朗西斯·哈斯克尔（Francis Haskell）才公开地谴责这样的一种决定：为了一个展览而在全球运输一件欧洲艺术的杰作——贝利尼（Bellini）的《诸神的宴飨》（Feast of the Gods）。在他的《艺术博物馆及其敌人》（“Art Museum and Its Enemies”）这篇文章当中较早地触及到“原位性”这个命题。在他的最后一本著作——《短暂的博物馆》（The Ephemeral Museum: Art Exhibitions and Their Significance，New Haven: Yale University Press, 2000）当中，哈斯克尔对于这个问题的关注更为详尽而得心应手地进行了论述。

这本著作当中，在把读者引向一系列关于老大师的艺术展览的旅程并且提供他的对于一些特展的细节化的个案研究的过程当中，哈斯克尔以一种无可辩驳的方式让读者们了解这样的一个事实：即展现给那些艺术作品的运输面前的，作为最为人们所怀疑的事件之一——对于艺术品的物理性的危害。他在这本著作当中故意以一个警告性的图像开始他的序言，“在我们数英里之上的天空当中的那些喷气式飞机运载着它们的关于提香、普桑、凡·代克以及戈雅的货物的正加速穿梭于苍穹当中。”

这本著作的中心观点在于介绍在意大利17世纪最早的时间里一直到最近1994年的在英国的皇家艺术学院所举办的普桑的展览这一种类别的老大师的艺术展览（the Old Master Exhibition）(尽管在此书当中就这个主题本身而言没有形成单独的一个章节)。在他的一些前期的著作当中，哈斯克尔已经涉及到各种各样的主题以及一些独特的展览；例如在《趣味与古物》（Taste and the Antique(1981)）当中艺术作品的被接受、展示与运动，《艺术中的再发现》（The Rediscoveries of Art (1976)）当中的奥尔良收藏（the Orleans collection）出售的影响以及曼彻斯特“艺术珍宝展”（the‘Art Treasures’exhibition ）的意义以及在《历史及其图像》（History and Its Images(1993)）当中的所提及的于1902年在比利时的布鲁日举办的“弗拉芒原始艺术展览”（the Exhibition‘Les Primitifs Flamands’）等等。

关于他的解释的最为引人入胜的一个方面便是他的这种叙事方式，即在其中他对于不同的艺术展示方式及辅助展览的展览目录的多样性评价，并表明这样这些因素是如何影响——在某些方面上阻碍学术研究的。凭借多年的学术经验以及在展览的世界当中浸染的支撑，哈斯克尔的这本著作向专业学者以及从事展览的人士，还有普通的参观展览的读者们提供了一本极有可读价值的著作。他使得我们注意这种方式：在其中那些临时展览促使参观者们“在很大程度上有着与灰姑娘（Cinderella）相同的感觉，他们与她一样分享着同一种被提升的情感以及关于观察力的意图的，这种观察力是来自于这样的关注：他们的关于魔法的经历是短暂存在的。”同时，哈斯克尔将我们的注意力指向了关于一些临时展览的无意义。尽管正如他的学生尼古拉斯·彭尼在本书的序言当中提及的那样，哈斯克尔的突然辞世使得这本书有一些不尽人意之处，但是这本著作给我们呈现了一幅关于艺术展览的历史以及关于英国的一些大的艺术展的珍贵史料。该书当中的对于老大师展览起源的论述也给读者不少启发与收益。

花间对影

“原位性”在艺术博物馆研究当中的位置（二）标签: 原位性 博物馆 艺术 位置 研究 2010-07-16 08:16
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另外一本对于“原位性”有着深入探讨的著作当属大卫·卡里尔（David Carrier）的《博物馆怀疑主义：公共画廊的艺术品展示历史》。（Museum Skepticism: A History of the Display of Art in Public Galleries, Durham and London: Duke University Press, 2006.）这本书是对于博物馆未来的发展方向，以及那些长久以来已成为定论的决定艺术作品的价值及阐释的批评主义的反思的多重的尝试。大卫•卡里尔在这本书当中所想表明的是：那些博物馆的怀疑者们就是那些怀疑我们的艺术博物馆的合法性以及其生存能力的人，博物馆怀疑论者坚持：艺术品在从它们的最初的位置到不同的、被分类的位置的转移的过程当中，正在遭受着不可避免的、破坏性的变化。这种抱怨自有其长久以来的渊源；两个世纪之前当欧洲的公立博物馆开放之时，这种抱怨就一直存在着。法国批评家卡特勒梅尔·德·坎西（Quatremére de Quincy）在1796年作评论时将其简约化，“博物馆们扼杀艺术以造就艺术史。”瓦尔特•本雅明（Walter Benjamin）后来的表述，即艺术作品的现代的机构化迫使艺术作品在博物馆的门槛之上为了其美学商品身份在它们的“膜拜”价值当中进行交易，这中观点已经成为艺术史思考的一种定势。

卡里尔的对于博物馆怀疑论者的一种反应便是，随着时光的流逝，虽然藏品在物质上是相同的物件，但是其价值与意义会随着时间以及处所的变换而随之发生变化。引用汉斯•伽达默尔（Hans-George Gadamer）的话，“对于一件艺术作品的真正意义的发现‘永不会停止’……因为真正的历史物品根本不是一件物品，而是一个在由艺术家所创造的人造物品与其阐释者之间的遭遇的投射。”因为那种所谓“创造性的遭遇”大多发生在艺术博物馆，卡里尔认为，去理解在物品和观者之间进行调停的那种机构化的框架（institutional framework）是一种强制性的方式。
这本书的评论者安德鲁·麦克莱伦（Andrew McClellan）认为，在我们的目光掠过那广阔的博物馆学的风景之时，我们所发现的是一个关于艺术博物馆的令人惊奇的多样性，每一座博物馆由于受到其环境以及对其发展做出过贡献的收藏家、主管、政治家们的影响而面貌各异。1793年的革命的卢浮宫与今天矗立在巴黎的那一座显然不是同一座博物馆。而相类似的，出自普桑之手的一幅画作所引起的共鸣与两百年之前的情形全然不同。为了强调关于博物馆的丰富的偶然性以及对于博物馆发展历史的更深一步的情境化的欣赏，卡里尔在这本书的章节当中纳入大量的侧面描写，例如对盖蒂博物馆的描述以及对于一些艺术收藏家以及主管、学者的描写等等。在这些章节当中，卡里尔带来了一些历史视角以及就关于身份的有着细微差别的理论以反驳那些博物馆怀疑论者的观点，即，博物馆是艺术死亡之所。相反地，他认为：就艺术以及博物馆在当下以及未来对于我们的意义而言的问题我们应该持一种通融的、可修正的观点。

我们的艺术博物馆的目标是什么？卡里尔对此进行了一个历史性的审视，以表明博物馆的使命已经随着时空的转变发生了转变。他的原话便是，“博物馆为了改写其阐释而表明了一个令人惊诧的接受力（amazing capacity）”。他相信那些关于高雅艺术、进步以及支配了西方博物馆到最近（20世纪60年代）的帝国的现代主义的观念不再适用，必须由那些与我们的后现代、后历史时代的新的目标所代替。他写道，“现代主义艺术博物馆的故事已经终结。”他非常热切的想揭穿这样一个观念，即艺术博物馆会像一台时间机器（time machine）那样发挥其功能，将我们带回到往昔而且与遥远的文明进行接触。在卡里尔看来，这是一个强有力的梦幻，并且是一个我们需要摒弃的白日梦。7在这个意义上，按照安德鲁·麦克莱伦的观点，卡里尔也成为一名怀疑论者，尽管他不是一位悲观主义者。像最近的一些批评家们所做出的结论那样，卡里尔宁愿将艺术博物馆置于一种在观念上毁灭的状态之中，卡里尔将现代博物馆的终结看作是对于进一步的变化以及变形的机会。即“今天的博物馆正在以多种方式重塑其自身。”

花间对影

“原位性”在艺术博物馆研究当中的位置（三）标签: 原位性 博物馆 艺术 位置 研究 2010-07-16 08:17
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由安德鲁· 麦克莱伦编辑的文集《艺术及其公众：千禧年博物馆研究》收录了包括九位由艺术史家以及艺术博物馆界主管组成的学者所组成的团队的文章。其中安德鲁•麦克莱伦的题为《艺术博物馆公众简史》（“A Brief History of the Art Museum Public”）的文章是一篇极有价值的文章。九位作者当中其中有六位是学院的艺术史学者，这便会在某种程度上导致对于这个文集的主要论题——艺术博物馆当中的艺术品的陈列造成一种观点上的不平衡的状态。学院的艺术史家们倾向于将艺术博物馆看作是社会动力的产物，上层阶级或最近为学者们所津津乐道的“美学精英”（aesthetic elite）的人造物品；而艺术博物馆的专业人士们则更为关注博物馆所施加给观众的影响力以及就作品为沟通事实而采用的一些策略与方法。这种居于这两种阵营之间的张力对于艺术博物馆当中的专业人士以及那些学院当中的艺术史家都提供了一种益处。对于前者而言，他们将会看到那些研究艺术博物馆而身处其外围的学者们是如何审视艺术博物馆的；而对于后者，他们会对于那些艺术博物馆的专业人士实际上从智性上、时间上所应付的一切事情。

在这本文集当中对于“原位性”这一问题进行深刻反思的是艺术史家安妮•伊戈尔（Anne Higonnet）对一个典型的博物馆——波士顿的伊莎贝拉•加德纳博物馆（Isabella Stwart Gardner Museum）所进行的考察。在这篇文章当中，她认为最终成为公众艺术博物馆的私人收藏则成为了“陵墓”（mausoleum），与创造它们的那些个人一样离奇、诡秘，而与那些珍藏室的持续发展而言则是僵化的、死气沉沉的。她将这类的的博物馆看作是“装置艺术”并将在这座博物馆当中的“提香之屋”（the Titian Room）当中各种各样的绘画以及被展示的物品之间的错综复杂的关系细节化。对于伊戈尔而言，加德纳夫人在收藏的过程当中也同样重视她收藏的范围。在加德纳博物馆当中的名作《诱拐欧罗巴》（The Rape of Europa）的放置当中，它从附近的乔尔乔涅画派的作品，从在墙上的位于其下方的织物，甚至从画作之前的桌子上的盛放着鲜活的紫罗兰的银杯当中——积聚起它的各种含义。8这本书中的大部分的作者们都会处理由苏珊•沃格尔（Susan Vogel）所提出的那个问题：对于一件来自原初的情境当中物品，为了在博物馆当中的展示而对其原意的扭曲（wrenching），显而易见地，对于提香的《诱拐欧罗巴》而言，事实确实如此，不管它是怎样被那些曾经的威尼斯的主人们展示，它也不会像在波士顿的加德纳博物馆当中与法国织物和作为祭品的花卉并置一处。



维多利亚•纽豪斯（Victoria Newhouse）的《艺术品以及放置的力量》（Art and the Power of Placement, New York, Monaceli Press, 2005）具有令人艳羡的适时性（timing）。艺术博物馆——它们的展览、管理、员工设置、资金来源、购藏以及藏品删减（deaccessioning）政策已经在我们的文化当中激起了无休止的论争。博物馆被置于这样的一个社会的、美学的交叉点上，以至于不能排除地受到文化的全景的干扰来就某个机构化的主题进行讨论。而纽豪斯以一种强烈的专心致志将她的注意力从艺术作品转移到所影响的一切——我们对于艺术作品的经历（experience）上面去。《拉奥孔》（Laocoǒn）以及《萨摩色雷斯的胜利女神》（The Winged Victory of Samothrace）都处于她所说的“个案研究”（case study）的范围之内，这些艺术品对于其保存者之脆弱正如动物园中的动物之于其管理员一样。她以优雅以及确信来表明：不论一件艺术品在何时被展现，它悬挂于一个关于假定的矩阵当中，不论有意还是无意地，这些假定会影响我们对于它的观念。作为书评者的布赖恩•奥多尔蒂（Brian O’Doherty）认为，当艺术展示被一个个单独的实例进行分别解说，并辅之以一种关于学术的完美的排列的检视，以及一种可信的插图式的从埃及艺术一直到杰克逊•波洛克的画作的例证，这种答案是肯定的。

这本书考察了一个广泛意义上的艺术品的展示，力图表明它们被放置或展示的不同方式是如何影响到其意义、被接受甚至是它们的制造者所要达到目标的那种程度。此书由五个章节构成：每一个章节是在展示问题研究上的一个不同的关注点。“情境的复杂性”（The Complexities of Context）采用了古代希腊罗马艺术的例证并且检视了每一件作品从其一开始被制作直到当下的展示历史过程，思考了每一个特殊的处所（siting，例如神庙对卢浮宫）是如何影响作品的含义的。“艺术或考古”（Art or Archeology）探讨了在巡回展览“金字塔时代的埃及艺术”（Egyptian Art in the Age of Pyramids (1999-2000) ）当中，在不同的地点的不同的展示策略是如何形成参观者对于被展示的物品的遭遇的。“杰克逊•波洛克”（Jackson Pollock）这一章则表明：在私人的住所以及那些公共的画廊当中的展示会影响一件艺术作品的美学上的感染力。最后，“放置艺术”（placing art）当中观看了博物馆展示的从墙体结构到就艺术作品的并置一系列的变量，还有这些变量如何极致地结合在一起为物品创造出新的意义的。纽豪斯就关于艺术品展示的问题向读者展示了一个围绕众多实例、内容涵盖面广泛的给人印象深刻的排列，这也同时为那些在这个领域的学者们就触动他们的一些主要的、常见的问题或者疑惑提供一个极为有用的解答，但是就此书的结构而言，它缺乏一定的连贯性和整合。尽管每一章所探讨的是一个相对独立的问题，在一些情形之下就有问题的艺术作品带到一种有趣的情境之中，但是那些个案研究对于更为深入的探讨而言则只是浅尝辄止。

水笺

学习什么叫什么叫原位艺术作品。

看这些作品总感觉今人不及古人。

杨林

在外地，回去再仔细看。