[原创] 超越优美、崇高和悲剧——《陶醉的圣•特雷莎》与神性享乐
这是拉康主持的“女性欲望和女性享乐”讨论班的海报封面，画面中是一尊位于罗马市中心的Santa Maria della Vittoria小教堂的17世纪中期的巴洛克风格的雕塑《陶醉的圣·特雷莎》（The Ecstasy of St. Teresa.），作者是雕塑家贝尔尼尼(Giovanni Lorenzo Bernini）。雕塑的中心是西班牙加尔默罗圣衣会会祖圣女特雷莎正沉迷并晕倒在太虚幻境之中，一位天使持箭，箭头指向特雷莎，前遮垂着纱幔，置放於祭坛上方的一个壁龛内，用空中光线照明。这一作品把建筑艺术和装饰艺术元素结合在一起，并且有条不紊，层次分明：在左右两边类似歌剧院包厢的空间内，可以看到柯尔纳罗家族的许多成员，他们或是交谈，或是读书，或是祈祷，都显得精神饱满。圣特雷萨和天使的形像是用白色大理石雕刻的，形像的上方和背后有金光闪闪的背景，人物的衣袂显得柔软而富有飘逸动感，这些都无疑体现了巴洛克风格的审美特征。
雕塑是根据大德兰圣师特雷莎的经历创作的，讲述了她的一次神秘体验：一天特雷莎在神视中看见一位天使用上帝之爱的火红的箭穿入她的心。她感到陶醉并陷入迷狂，此后一切牺牲就变得更容易了，因为她将爱作为动力。基督教的博爱，在这里被转化为包含了个人欲望和快感在内的爱，因为圣女不仅为这种爱奉献和牺牲，同时她也是在享乐中。实际上，她是将虔诚和牺牲爱若化（eroticization）和性化(sexualizaiton）了：天使一只手牵起她衣服的前襟，箭头指向她身体的中央部位。她的手无力地垂下，但从她的脚上可以看出她处于享乐中的紧张感，她脸上的表情呈现出享乐高峰时刻的陶醉，头无可奈何地偏向一边。这是一种完全放弃自己并等待被满足的状态，这种姿态述说着她的欲望，但这种欲望不是个体对个体、个体对群体的欲望，而是对大彼者（绝对他者）的欲望。精神分析学家弗朗索瓦·多伦多认为，女性生殖器相对于男性生殖器来说是“无”，这种无便使女性更愿做出牺牲。牺牲的对象，从某个男人扩展到某种不可名状的物质。
特雷莎完全接受了这种丧失感，“任由它去”，而且幻想出一支可以穿透她的箭，所有这些，最后都达成了女性的牺牲性的、穿透性的女性第三种享乐在她身上的实现，这其中包含了丧失感（自我放弃或自我否定）及奉献和牺牲的冲动，因为必须放弃一切，沉醉、沉溺、陶醉于这种欲望和享乐中，才能获得最后的享乐高峰，此为女性的享乐及欲望与男性的不同之处。与其说女人是爱着爱情，不如说她是欲望着欲望本身，爱着享乐本身，享乐着痛苦本身；与其说她是在忍受痛苦，并在无谓的牺牲中丧失自己，不如说她是陶醉在痛苦带来的快感中，并在丧失感中达到享乐的高潮。女人需要的不是一个完整的对象，她需要的最多不过是一个绝对他者（大彼者）的肉身。在完全的牺牲和奉献性中，抛弃自我的所有，等待被绝对的他者穿透，在获得女性性的同时，达到享乐的高潮，这是一个陶醉和迷狂的过程。这种享乐是以被动的姿态实现主体的主动性目的——因为我欲望着，所以我等待、期待着撷取和吸收。这也就是“陶醉的特雷莎”这个雕塑刚刚被摆到教堂祭坛上方的时候就立即激起了教廷的争议并遭到人们反对的原因。教皇力主撤掉这个雕像，因为他认为特雷莎面部的表情“完全和虔诚无关”。的确，人们在这个雕塑里没看到恐惧带来的宗教感的肃穆，却感受到了欲望和享乐以及投入欲望之中的勇气；人们也没看到自上而下的神性的降临和显现，而看到了自下而上的人性欲望和享乐的在场，它的欲望指向神性，它的享乐召唤着神性，所以它是沉默的神的享乐。
拉康认为，女性的享乐是一个大彼者的享乐（绝对的享乐，法语中是jouissance，英文翻译为enjoyment），而女性的欲望则是缺失创造的。相对于石祖的优先性，两性有分化性的发展。在女孩子的幻想中有一个被穿刺、穿透的幻想，女性必须和这个焦虑相遇并被穿透，才能完成她的女性性，成为一个女人。因为这种幻想既是女性承认自身缺失的践行，也是女性渡过俄底浦斯情结的表现。这个穿透她的主体，并不一定是一个具体的男性，而可能是一个抽象的、符号性的，带有父性特征的东西，比如信仰中的“精神之父”和基督教里的“上帝”，甚至，它仅仅是一种父性的隐喻，带着父性的光芒。所以女性享乐也是富有神秘主义色彩的，这种享乐包含了快感、高潮等多种含义在内，但和快乐/快感的含义不同的是，享乐是pleasure in pain，即类似于我们所说的痛并快乐着。他认为这种女性的享乐是沉默的，无法用语言表达，只有“陶醉”才能形容。这种沉默的、秘密的享乐如此激越，使女性丧失了存在的感觉，越是在男性的性享乐中断的地方，女性的第三种享乐日益扩大。实现这种享乐的前提是必须接受失去自我存在的感觉（知觉的丧失），只有在这种丧失后，女性才能重新找回存在的感觉，并创造她的女性性（女性气质femininity）。
以自我放弃达到对绝对他者的追求，以及在这个过程中抵达体验的高峰，在审美中是普遍存在的。审美活动中的“无我之境”概念，指的就是将自我投入到审美的对象中去，比如在听一段音乐的过程中将自我投入进去，就意味着现实中的自我放弃。惟其放弃，自我才能被对象所吸纳并同时吸纳对方，然后达到审美高峰体验。从审美感受来说“无我”，就是自我溶于对象之中，彼此不分，我成为它，它成为我，从而达到整体性的快感。在这个过程中，交付、丧失感、“无我之境”打破了宗教虔诚、审美和自体享乐之间的隔膜。审美的超越快感在于这种全身心的享乐与高潮实现了对性器官引发的快感与高潮的超越，是从性中解放出来的体现。而在把持（把握）与放任（放松）之间的徘徊，艺术更需要后者，放任就是以彻底放弃（放任、放松自身）而获得自身的圆满。
基督教神秘主义美学认为：美来自神圣者自我显现的本性（普罗提诺的“流溢说”）以及这种自我显现给主体带来的超越性体验（即“出神”）。神学家巴尔塔萨在他的《荣耀：神学美学》中称美是神的启示，并且认为“苦难也具有积极的价值，因为它承载着神圣之爱”。[1]而在受虐中也充满这种隐秘体验：“这是一种宗教的、梦幻的、美感的体验，有时能够达到启示(获救感、飞升感、极度的精神宣泄感)的境界。”[2]实际上，审美体验、宗教神秘主义体验、受虐体验都可以实现身体快感与性器官的分离，并在这种情况下的享乐中达到高峰。这种享乐指向的是一个绝对的、最终的“他者”（类似于“大彼者”），这个“他者”的绝对异质性，使之具有了不能接近的神秘性。同时，“他者”也是作为一种神性的符号存在的，因为“他者”不是“一种实在的肯定无疑的证明”，而是由之在感悟中“宣告和先知”将要到来的境遇。这种境遇是“人还没有达到它时就感觉到了自己是归属于它的”。[3]同时“他者”虽然不可见，却是可见者和最可见者的本质。正如维蒂耶洛在《荒漠·道德·遗弃》一文中所说：“不可见是可见的本质，是最可见的本质。”[4]指向绝对“他者”的享乐不仅使审美超越性的实现成为可能，而且似乎也向我们展示着另一种审美范畴存在的可能。他者的降临是从将来到现在，启示着他者的不在场的在场。这种即将到来，造成了等待，而这种状态也不仅仅是审美的，更是宗教的和受虐的特征之一。
从《陶醉的圣·特蕾莎》这一雕塑，我们可以发现审美、宗教、受虐三种快感方式的同时呈现，最后它们都指向了沉默的神性享乐及它带来的全身性的高峰体验。从这种全身心的享乐（不仅是四肢和躯干，而且包括大脑的高潮）引发出来一种超越“优美”、“崇高”和“悲剧”的新的美学范畴——神性享乐。这种既类似于审美高峰体验又类似于女性的第三种享乐的方式所达到的高度常常在得道的高僧身上看到：痛感消泯，或者说痛感被转化了，甚至成为引导物，引领精神投入到神性的享乐中。全身性的享乐，即摆脱了生殖器控制的享乐，于是身体得到了属于自己的、自由的、非性的快感。在这种想象的、语言的和情绪的氛围中，由于痛感的推进和延续作用，痛苦成为快感的动力来源和基础，快感得以在痛感中延续。这种方式有效涤除了持续的和纯粹的快感所产生的滞留、衰败和平淡，而这种以痛感为基础、快感为旨归的持续性的审美体验过程，真正有了实现使快乐（愉悦）永恒的可能。
“优美”是审美主体可以控制审美过程从而把握审美客体，“崇高”是主体最终把握了审美过程和审美客体，而神性的、狄奥尼索斯式的审美方式，则是将自我完全交付于审美客体，并全身心投入和放逐于其中，在中国传统美学思想中的表达就是抛弃自“我”。庄子认为：要“吾丧我”，就必须遵循“心斋之法”、“坐忘之法”。“坐忘”是庄子审美心境论中的一个重要法则：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”[5]“坐忘”亦如禅宗禅定后达到的“忘”的境界，以求“以物观物”不参与知性的侵扰。“悲剧”是让人直面痛苦，“悲剧感是出于对命运（必然性）的焦虑和恐惧。而这种焦虑和恐惧，会在主体身上引发一种正视命运，接受命运挑战的勇气和决心”。[6]但这是主体以审美的眼光来看悲剧的痛苦，因而使痛感转变成了快感。这种说法表明，审美主体仍然是自觉存在的。而神性的享乐和悲剧的不同就在于，在神性享乐中，审美主体和主体本身都已经不存在了，因为神性的享乐是超越生死、忘记恐惧、牺牲自我、享受痛苦，最后抵达神性的彼岸，在现实中则体现为全身心的高潮。
丧失感、受虐感和牺牲都是自我放弃和自我否认的表现，同时它们都以神性享乐为目标和快感/动力来源，因此丧失感、受虐感、牺牲感和满足感之间的界限往往是模糊不清的。神性享乐的生产性在于它将全身爱若化，让全身从内到外都改造为敏感区/性感区，并通过痛苦得到快乐，痛苦成为快乐的象征性代价。这种自我丧失（自我否定）的意义是将性快感和生殖器分离，也就是说，将性快感的唤起和享乐的过程转移到身体的其他各个部位，包括全身性的体验。于是所有感官都被打开，感觉体验被夸大，其陶醉的表现，充满绵延性和无限可能性，从而打破了生殖器霸权的身体政治格局，实现了肉体的非性化。“西方的第一次性革命是性的解放，而第二次性革命却是从性中解放出来。这并不是说人可以摆脱性，而是指性活动开始超出了性器官的范畴”。[7]性解放第一步，将性快感从性的生殖功能的统治中解放出来，第二步，从性中解放，就是将身体的其他部位从性生殖器的控制下解放出来。可以说第二步是第一步的延伸，是“肉体快感的非性化”的过程。我们可以将这个过程联想为从物质到精神或者从具象到抽象等等类似的升华过程，这其实也是一个美学化（审美化）的过程。
黑格尔认为，艺术最好的题材就是人的形象中的神性，也就是其“理念”作为本体以一种感性的极致形态出现。《陶醉的圣·特雷莎》的主题通过对受虐/牺牲/自我丧失的描述，沟通了人性与神性之间的联系，在神启的名义下，痛感与快感相互交融，构成既是宗教的又是虐恋（sadomasochism）的，更是审美的无意识的场域。在这个场域中，怀着对绝对他者（大彼者）的向往，人性通过自我否认，抹除了生本能与死亡本能之间的界线，达到基于个体的彻底的享乐，这种享乐的艺术美感来自于神性在人性之中的生动再现。艺术比丧失感、受虐感和牺牲更关注于投入、交付的部分，而艺术获得的享乐中的痛感并不一定是以通常意义上的“痛”出现的，“对自我的否定”是这些投入、交付、牺牲的旨归，也是“痛感”的象征性表达。自我否定并非对自我的背叛和彻底的否定，而是一种绽出的过程，来自过去的自己，又不同于过去的自己。在投入对象的过程中，既成为对象，又不同于对象，而消融二元对立，却正是在这一过程中实现的。
《陶醉的圣·特雷莎》映射出的是狄奥尼索斯（Dionysus）的酒神精神。狄奥尼索斯同时也是女性之神和受虐者的保护神，和阿波罗（男性之神）的性不同：狄奥尼斯的性并非仅仅是人们所认为的另一种人体功能如排泄或吃饭，也不是用“食色性也”就能够简单解释的。它实际上是一种逃逸和绽出，一种特殊的至高境界。那种快感是一种震颤式的宣泄，带来无与伦比的的满足。主动性、自我等等体现的是日神阿波罗的精神，而放弃自我的深陷体现的是狄奥尼索斯的酒神精神，由于后者与个人欲望的相关性，所以人的欲望总是会更倾向于放弃自我，做一个受虐者、牺牲者，在彻底放弃的过程中获得最充分的满足感和安全感，并通过这些方式获得自我快感的高潮。虽然狄奥尼索斯的酒神精神及与之相对应的以自弃为基础的快感方式始终被日神文化视为消极和堕落的表现，但正是在这种对日神文化的逃逸中，艺术的审美精神及绝对他者的神圣性才得以存在。
以“女性”定义这种全身性的、绵延性的及性快感与生殖器相分离的享乐方式，是因为它与树状文化下遵循着日神法则的阳具中心主义的男性社会性机制相异。同时也因为与处于统治地位的性快感与生殖器紧密联系，并且身体快感以生殖器为中心获得的男性享乐方式相比，神性享乐（女性的第三种享乐）是代表“少数性”和“差异性”的享乐方式，这种方式实现的是摆脱身体被生殖器殖民的现状。男性享乐是可以被表达的，但女性享乐是不可说的、是神性的和更丰富和富有美感的。如果说男人的性欲（男性化的性欲）是一个“需要-满足”的机制，那么女人的欲望（女性化的性欲）就是针对欲望的欲望，它指向全身性的高潮、匮乏-满足匮乏的欲望、等待、抵御和从抵御中获得快感的意志，还有放弃一切的逃逸趋向。这种趋向直接将无意识带向了神性的彼岸——全身性的高潮——这不仅将痛感和快感交融，消融彼此的界限，同时也超越两者，超越了优美、崇高和悲剧的美学范畴。
注释：
[1] Hans Urs von Balthasar,Truth is Symphony:Aspects of Christion Pluralism(trans. by Graham Harrison,San Francisco:Ignatius Press,1987)p.55.
[2][7] 李银河著：《李银河自选集——性、爱情、婚姻及其他》，内蒙古大学出版社，2006年版，第146页，第142页。
[3][4] 德里达、瓦蒂莫编：《宗教》，杜小真译，香港道风书社，2005年版，第137页，第177页。
[5]《庄子·大宗师》，见陈鼓应《庄子今译今注》上册，中华书局1991年版，第205页。
[6] 叶朗主编：《现代美学体系》，北京大学出版社2000年版，第231页。
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