水笺

好像有些图颠倒了，支持水笺的革命工作。
老李北海鱼 发表于 2009-11-8 18:47

感谢支持，发图是有些问题，这里好象不支持文字中间可插图，两张图并在一起容易混。

水笺

现在绘画理论在他的基础上有一些改变，包括比现在在早些时期的印象派时期，理论都在颠覆，当然这个改变不了达芬奇在绘画史上的地位，没有他去研究明暗关系，就没有后来用色彩去描绘明暗关系的印象主义，没有他对形的 ...
小讨厌 发表于 2009-11-8 23:07

这个转贴不怎么严谨，主要是因为原贴出处带了“防窃”码，而我用梅苟告诉我的消除原码的方法不管用，每发一段我都要重新编辑一下。

另外这本书的内容可能不能称为经典，，如你上面所言。我看到标题吸引人就转了。

水笺

续44

但是我以为连续量是无穷可分的，因此它们的种类也是无穷的。证明如下：设 ag 为可以无限分割的连续量， d 是照射它的光源。依据第四条 ( 命题 ) ：被照耀的物体上离光源愈近的部分愈明亮。因此 g 比 c暗，暗的程度等于 dg 线比 dc 线长的程度。由此可得结论：亮度的级数不是四， 而是无穷。 因 cd 是个连续量，而连续量是可以无限分割的。从光源伸到被照耀的物体上的线有无限种长度，亮度的比等于光源中心引到物体上各部分的线条长度之比。


局部或全部被亮背景围绕的派生影黑暗 —— 在下面上局部或全部被明亮的背景围绕的派生影一定比原生影黑暗。设 a 是光源， bc 是具有原生影的物体， de 是壁面，在壁面的 mn 部分接收派生影， 余下的 dn 和 me 受到 a 光的照耀， dn 的光反射人原生影 bc ， me 的光也有同样情形。派生影 nn 看不见 a 光 ，因此保持黑暗，而原生影却受到围绕派生影的背景的反照，以致派生影比原生影黑暗。 ( 第 100 页 )

水笺

续45


不附在平面 — L 的原生影为什么具有不同的暗度 —— 证明：设 bcd 为附在物体上的原生影。它对 着派生影 fg ，及被照亮的背景 ef 和 gh ，我说在这物体的边缘 b 比中心 d 明亮，因为 b 可见到原始光 a ，也可由反射线见到派生光 ef 。派生影 fg 照不到这里，因为这时候的 fbd 角是由 fb 和曲线 bd 形成的。这物体的其它部分都能看见派生影 fg ，程度的多少，取决于以 fg 为底的三角形的顶角之大小。

复杂派生影 —— 复杂的派生影寓简单派生影愈远就愈失去它的暗度。可以第九〔命题〕证之。该 命题说：看见最多光的影子暗度最小。设 on 是发光体， ba 是阴影体， onf 为光的锥体， bak 为简单派生影 的锥体。我说 g 处的亮度比 f 处的亮度少四分之一，因为 f 看见 on 光的全部，而 g 处则少去 on 光的四分之一，只见着 cn ，这只有发光体的四分之三，照射 g 处的就这么多， h 只见 on 光的一半 dn ，因此 h 只有 f处的光线之半。 i 处只见着 on 光的四分之一即 en ，因此 i 的亮度比 f 的亮度少四分之三，到了 k 处就完全看不见光源，因此完全没有光明，成为简单派生影的开端。我们就这样得出对复杂派生影的定义。 ( 第 101页 ) 〔影的形状〕 原始影总是派生影的底，派生影的轮廓乃是从这底引出的一些直线。 经验证实若光源由一点出发，四向传人空中，愈散愈一件置于光源与物体之间的物体，必然投下 较 大的影子，因落在其上的光线到达壁上时已经扩散。 派生影的投影有几种变化 —— 派生影的投影有正的和斜的两种，正投影总比斜投影小，斜的一种 可无限延伸。 派生影有几种形状 ? —— 派生彭有三种形状：第一种是锥形的，由比光源小的阴影体产生的。第二

种是平行的，由与光源一般大的阴影体所生。第三种是无限扩张的。光柱形的影子是无穷的，光锥的影子也无穷，因为原光的锥体过了交叉点就成了另外一个无限的锥体与有限锥体相对，只要它能找到无限的空间可供膨胀。 ( 第 102 页 )
复杂派生影 —— 复杂派生影有柱形的和扩散的两种。
论锥形影子 —— 平行的物体产生的锥形影比阴影体窄的程度，和简单派生影的交点远离阴影体的 程度成正比。
什么物体的影子最大 —— 受到最小的发光体照射的物体具有最大的影子 …
什么物体亮光最多 —— 被最大的光源照射的物体亮光最多 ……
论阴影 —— 阴影绝不会与产生它的物体的外形完全相似 ( 即使物体呈球形 ) 除非光源具有阴影体的形状。 ( 第 103 页 )
如果是竖长的光，则被此光照射的物体往横里扩张。
如果是横宽的光，那么球形物体的影子的高度会增加。所以，不论光源长度是在哪一个方向，影 子总在相对的方向仲长，并且和光源长度的方向交成十字。
如果光源比阴影体粗短，那么派生影的投影将比原生影细长。
如果光源比阴影体细长，那么派生影的投影将比原生影粗短。
如果光源的长度和宽度等于阴影体的长度和宽度，那么派生影的投影的轮廓将和原生影的轮廓相同。

水笺

续46


当发光物体比被照物体小的时候，被照物愈近发光 6 被照体上的影子愈大。 ……
当发光体比被照体大的时候，被照体愈接近发光体被照体上的影子愈小。 …… ( 第 104 页 )

水笺

当阴影体和在它之后的发光体一样大的时候，不论发光体在阴影体后面什么距离，都没有能力使
阴影体上的阴影部分或受光部分增加或减少。 ……

老李北海鱼

那个时候就研究的这么深入真是不可思议，相当于明朝吧，long long ago。

水笺

西方绘画理论与艺术一直让人全世界倾倒,后来的19世纪新古典主义的代表安格尔,对文艺复兴以来西方的人体画理解很深刻,因而差不多每一幅画都力求做到"构图严谨、色彩单纯、形象典雅"，这些特点尤其突出地体现在他的一系列表现人体美的绘画作品中

老李北海鱼

安格尔的画大爱，造型大师，西方古典主义的集大成者。

老李北海鱼

1000次浏览兼100楼留念，再顶楼主。

水笺

谢谢北海鱼，偶继续~~~

水笺

续48

同等大小的几个物体之中，受到最多光线照射的一个影子最短，离开光源最近或最远的物体，派 生影也最短或最长。 ( 第 105 页 ) 以实验证明上述命题。因为物体 mn 比物体 pq 接受更多的光线，正如上面证明的 — 样。设 cabx 是构成光源的穹苍， st 是有光线射入的窗口， mn ， pq 是挡着光线的阴影物体。 mn 的派生影将较小，因 为它的原始影小而派生光大，并且原始光 cd 也大。 pq 的派生影则较多，因为它的原始影大。它的派生光比物体 mn 的派生光小，因为照耀它的一部分半球 ab 比照射物体 mn 的一部分半球 cd 小。

水笺

续49

为什么散在由一个窗口照亮的住房里的物体，随着它们离这窗口的正或斜而有较短或较长的派生影；阴影物体之所以愈接近窗口正中，它的影子愈比在边旁的物体的影子短的理由，是因为正巾物体能见到窗的实在形状，而旁边物体却只能见到窗的压缩形状。对于正中的物体，窗子显得大，对于旁边的物体 ，窗子显得小。正中的物体看见大半球的一大部分即 ef ，而在旁的只见一小部分，即 qr 见到 ab ， mn 见到 cd 。

为什么散在由一个窗口照亮的住房里的物体，随着它们离这窗口的正或斜而有较短或较长的派生影；阴影物体之所以愈接近窗口正中，它的影子愈比在边旁的物体的影子短的理由，是因为正巾物体能见到窗的实在形状，而旁边物体却只能见到窗的压缩形状。对于正中的物体，窗子显得大，对于旁边的物体 ，窗子显得小。正中的物体看见大半球的一大部分即 ef ，而在旁的只见一小部分，即 qr 见到 ab ， mn 见到 cd 。 居中的物体因为比在旁的物体接收更多的光线，因此被照亮到更在中心点之下，因此所投的影子较短。 ef 为 ab 之几倍，锥体 g4 也是 LY 之几倍。 ( 第 106 页 )


一切派生影的中心，是和原生影、阴影体、派生光、窗户的中心以至天球的那一部分的中央顶点 同在一条直线上。〔同上图〕 YH 是派生影的中心， LH 是原始影的中心， L 是阴影体的中心， LK 是派生光的中心， u 是窗子的中心，最后， e 是照耀这阴影体的一部分天球构成的原始光的中心。原生影与派生影哪一种较暗 ? 射光照射的影响，总比派生影暗。

水笺

续50

单影的轮廓比复影轮廓模糊一一单影的轮廓不及复影的轮廓清楚，物体愈近光源愈是这样。这是因为复影的顶角较钝。比光源小的物体产生的简单派生影底部指向物体，二复光产生的〔影，尖端指向光源。 ( 第 107 页 )

〔物体的明暗〕

给多面的形状或物体施加正确的阴影与正确的亮光的法则 —— 多面物体的每一面上影子的浓淡、光的强弱，是和从发光体落在被照一侧中点的中心线与这一侧面的夹角之大小成比例 …… 。

论太阳与他种发光体的特殊光 —— 物体上落的光线愈正的部分愈明亮，落的光线愈偏的部分愈不 明亮。向阳的一侧 n ，因为接受到夹于等角之间 的光线照射，因而比此物体任何其它部分亮，因为照在 C 处的光 线比照在平面上任何一处的阳光更倾斜 ( 原文：被更不等的角夹着 ) 所以 C 处比其它处亮度小。

水笺

续51


如何知道物体的哪些部分比其它部分较亮或较暗 ? —— 设 a 是光源，而头颅是被它照射的物体，头颅上落有最正的光线的部分最明亮，落的光线歪斜的部分亮度较小。这光线的作用和碰撞相仿佛，如果碰撞是正的，具有最大的力量，如果碰撞是歪的，那么〔打击线两边的〕角度愈不相等，力量也愈小。例如 ，当你把皮球往一面墙上掷去．而墙的两端的距离相等，那么碰撞就在等角之间进行，如果你走近墙的 — 端向这墙上投球，球就落在不相等的角度之间，因此这碰撞就不够力。 ( 第 108 页 )

水笺

论物体上被品质均匀的光照射得最明亮的部分 —— 被品质齐一的发光体照射的物体上，接受光线 具有最大的光角的一部分亮度最强。证明：天空半球 rmC 照射着房屋 kdof 。我说房上受到来自品质齐一的 发光体的角度最宽的光线照射部分最为明亮。 ( 第 109 页 ) 因此受 nfc 照射的 f 处比受 edc 角照射的地方光的亮度更大。光之比等于角之比，而角之比又等于它们的底 ne 与 ec 之比。两者之间大的一个比小的一个长出整整一段 ne ，同理，在房檐下的 a 处的光 比 d 处的光少，并且这减少的比例与角 bac 之底 bc 小于底 ec 的程度成比例。因此，只要光是品质均匀的，比例关系总成立。


因此，设 a ， b ， e 为阴影体， dfn 是光体，即光亮的半球，则 c 处的光为 b 处光的两倍，比 a 处 多四分之三， 因为 c 处被天空 dgfe 照射， b 处被天空 df 照射， df 比 de 小一半，而 a 处只受 de 的四分之 一 ，即 gd 照射。

水色

谢谢水笺。很棒，非常棒。不过读下来略微有点点费力，都说金牛座里少有艺术家。达芬奇就是个不偏不倚的金牛，很执拗的，把感性直觉换算成了数理逻辑。

水笺

续53


太阳愈升高，它在建筑物的房檐下投射的阴影愈暗。绘画须知 —— 在天空的普遍光照射之下，阴影在物体的表面上占据着极少地方。这是因为如果没 有地平线障碍，特别是在物体高出地面时，来自天空半球的大量光线将阴影体包围直到最小的部分。 ( 第 110 页 ) 设 f 是阴影体， e 是地球， abcd 是我们的天空半球。

梅茗

水笺

a 、 d 是这半球的地平线。地球 ux 挡着阴影体多少就使 它阴暗多少，但地平线同时 也对着这些 地方，将它照耀， 而使地球的影子模糊。地球假使不受到干涉，势必在物体底部构成黑影。 放在空中的不透明球体上的阴影 —— 不透明球体上面对着最多黑暗的部分阴影最浓。 设 dc 平面是黑暗的物体， dnc 是光亮的半球， bcpo 为介于半球的光明与大地的黑暗之间的球形 物 体，我说 oqp 部分将比球体上其它任何部分都暗，因为只有这一部分面向着对过黑暗的大地的三边，而 其 它各边都见得最少。 ( 第 111 页 )

水笺

放在地面的不透明球体的影子 —— 但是和地面接 触的不透明球体的 影子比上述〔悬空的〕球体浓。前者只是面对着大地。
论群聚的物体最低部分的光 ( 例如描画在战斗中的人 ) —— 鏖战方酣的人和马的身躯愈接近承载着它们的大地的部分愈暗。这点可由井壁证明。井壁愈深则愈暗，这是因为它对着井的最深处，并且见到的空气比其他部分少。 ……

水笺

一群人和动物，愈近中心和位置愈低的便应显得愈暗，即使物体的颜色相同。这是因为射到人和动物群底部的天光较射在上部的少 物体所生的影子如何终止 —— 如果物体是这里画的山， a 是光，我 说从 b 到 d 以及从 c 到 f ，除了反射光之外没有其它光。这是因为光线只沿直践传播，二次光即反射光也是 这样。

论阴影之间的光 —— 当你描画物体时，记住，你在比较各受光的侧面的光强时，眼睛往往容易受 骗 ，看去较亮的事实上较喑。这是由对比产生的。因为如果有亮度不等的两边，较暗的一边陪衬着暗背景，较亮的一边衬着亮面积，例如天空或其它光源，就可以使较暗淡的一边显得明亮，而较亮的显得黑暗。 什么背景使阴影更深 —— 同等暗度的阴影之中，投射在最亮的背景上的影子显得最深，由此得出： 投射在最暗的背景上的影子显得最浅。 论影与光的品质 —— 强光之中的物体的光影差别比暗处物体的光影差别人得多。

水笺

续57 受强光，例如阳光或夜间篝火光照射的物体能产生最大的明暗反差 ( 即对比 ) 。但在绘画中应当少 用此法，因为这样画出的作品粗糙不吸引人。柔光中的物体光影反差甚小。薄暮时或阴天时就如此。这样的作品柔和，能使各种面庞幽雅。无 论什么事情，走极端总是错误的，光线过强造成粗糙，过暗则一无所见，适中最佳。 ( 第 113 页 ) 〔影的运动〕影子的运动 —— 影子有五种运动。第一种：生成影子的光源不动，而阴彤体和派生影一并运动。二，阴影体不动，光源和影子动。三，物体和光源都动，但发光体比阴影体动得慢。四，光比物体动得快 。五，发光体和阴影体运动同等快。影子的运动 —— 如果发光体不动，影子一定比产生影子的物体动得快。证明：设 a 是发光体， b 是阴影体， d 是影子。我说阴影体 b 移到 c 与影子 d 移到 e 需要同样的时间。而在同样时间之内，运动长度与运动长度之比就是速度与速度之比。因此阴影体 b 移到 c 的运动长度和阴影 d 移到 e 的运动长度之比，就是上述两种运动速度比。

水笺

但若发光体和阴影体的运动速度相等，那么影子和阴影体的运动也彼此相等。但若发光体比阴影体快，那么影子的运动比阴影体慢。 ( 第 114 页 )

〔论光泽〕
光泽与亮光的区别 —— 光泽与亮光之区别在于光泽比亮光强，而亮光比光泽广。光泽随光源与肉 眼之运动而运动，亮光则只要光源不动，便始终固定。
论有光亮而无光泽的物体 —— 表面粗糙而密致的物体的受光部分永远没有光泽。
强度相等的光泽之中，背景最黑的表现最亮。
强度相同的光泽之中，产生在最白的表面上的显得最弱。
磨光的、闪亮的阴影体 —— 一件表面磨光、闪亮而受特殊光照射的阴影体，其阴影与光泽随着光源或观察它的眼睛的移动而移动。在这种情况下，也可以是光不动而眼动，或相反，而对于物体表面光泽或阴影的移动都有同样效果。
论光泽 —— 从多少不同的地点去观察，光泽就出现在多少不同的位置上。
如果眼睛和物体不动，光源动，则光泽在物体上随着移动。若光与物体不动，这物体上的光泽依 观察它的眼睛的移动而移动。
光滑表面上的闪光，沾光源的颜色多，沾物体本身的颜色少。 ( 第 115 页 )

许多阴影体的光泽，纯粹是发光体的颇色，例如磨光的金银之类的金属和类似的物体。
树叶、草、珠宝的光泽极少是物体的本来颜色，大部分是照亮它的物体的颜色。密致透明物体内部的光泽色彩极美，例如红宝石，有色玻璃之类的物体。
密致的闪亮的物体，反光较物体本来颜色鲜艳得多，例如当打开折叠的金丝锦一类的物体时，就有这种情况。因为一面反射人对面，对面又反射回来，如此反复，以至无穷。
光亮物体光泽之大小 —— 离眼等距的各个球体，球最小则产生的光泽也最小。
请注意微小的水银珠子，光强人小等于珠子大小。

水笺

续59

物体上的高光或光泽不一定处在受光部分的中央，是随着观察它的眼睛的移动而移动。
设该物体为此处所画的圆物，设点 a 代表光源，物体受光的一面是 bc ，而眼睛处在 d 点。我说 … …
如果你站在 d 点，光泽将出现在 c 处，当眼睛从 d 移往 a ，光泽将由 c 移往 n 。 ( 第 116 页 )
〔论反光〕
论反射光 —— 反射光是山闪亮的，具有光滑而半透明钓表面的物体产生的。光线落在这表面上就 象
小球碰撞似的反弹回到最初的物体上。
反射光的颜色 —— 反射光的一切颜色均不及直射光的颤色鲜艳。直射光和反射光的鲜明程度之比 等
于产生它们钓亮度的原因之比。
肌肤的反光 —— 如果肌肤接受了其它肌肤的光：反光就比人身其它部分的肌肤更红润，肤色更
美。 ……
论反光 —— 最靠近反光的颜色最强烈地渲染它，反之亦然。
因此，画家，在你实践的时候把你的人像的脸部涂上来自最靠近这部分皮肤衣服的反光的颜色， 但
如果没有必要，就别把这部分和脸的其它部分过于明显地分开。
论物体的受光部分与其反射光之比 —— 受入射光照射的部分 [ 的亮度 ) 与受反射光照射的部分〔的亮

度〕之比，等于入射光与反射光之比。 证明：设 ab 为正入射光，照射着球体 cd 的 cnd 处之后，继续投射到物体 ef 上，又反射回到 c md 处。我说，假使 ab 光有二分强度， ef 只有一分即二的一半，则反射光 cmd 只有 cnd 光的 — 半。 ( 第 117 页 ) 没有一种阴影不受反射光的加强或削弱。比阴影暗的物体的反射光加深阴影，比它亮的物体 的 反射光则削弱阴影。

水笺

续60

一个有色的表面上哪一部分理当最强 ? 若 a 是光， b 是被它直接照射的部分，那么，光线不能直 接
照射的 c 处只有从 b 处反射来的光，我们假定这处是红色的，那么，从这红色表面反射出去的光将把 c处照红。如果 c 也是红的， 那么这色将比 b 处的色更浓。若 c 为黄色，那么你见的颜色介于红与黄之间。

〔水中倒影〕
论映在水里的物体 —— 在最清澈的水中，倒影的颜色最逼近原物的颜色。
论映在浊水的物体 —— 浊水中的倒影一定带上使水污浊的东西的颜色。
映在流水中的物体 —— 关于流水中的倒影，水流愈快，影子愈长，轮廓愈模糊。 ( 第 118 页 )

论水上的桥 影 —— 从未桥影正在水表面上，除非流水因湍急而失去反光作用。 …… 因为湍急的 水
不反射影子，却象多尘的马路那样接受它。
小波里的太阳影子比大波里的太阳影子光亮。这是因为，太阳的影象在小波里要比在大波里被反 射
得更频繁，而为数较多的亮光合成的光当然比为数较少的亮光所合成的光更强。象松球的鳞苞状交叉的波纹，反射的太阳影子最辉煌。所以如此，是因为影子数等于太阳照见的波脊数。在这种波浪之间的阴影小而不显眼，从这里射向眼睛的形象结合着许多反射光的光芒，以致阴影不可觉察。
〔色 彩〕
颜色之混合 —— 简单色有六，第一种是白色，虽然有些哲学家反对把黑和白包括在颜色的数目中，
因为其一是一切颜色的本源，另一则是全无一切颜色。但因为画家少了它们不成，所以我们把它包括进去 ，因此按次序排列，白是第一种简单色，黄居第二，绿居第三，蓝居第四，红第五，黑第六。
我们将称白色为光的颜色，没有光就看不见一切颜色。黄是土色，绿是水色，蓝是空气的颜色， 红
是火色，黑是黑暗，它比火素强。因为无论阳光多强都不能穿透黑暗将它照亮。 ( 第 119 页 )
假使你想快速地看到各种组介色，请拿一片有色玻璃，透过它观察眼前景物的一切颜色，你就， ／
以看到玻璃外面各种物体的颜色业已与玻璃的颜色混合，看到有些颜色加强，有些颜色削弱。比如，假若拿着黄的玻璃，我将告诉你透过此色进入眼布的视线将有各各不同的损益。蓝、黑、白受损，黄、绿得益 。
因此你就可以利用眼睛观察无尽的颜色混合，从而创造新颖的混合色。你进而可用两片颜色不同的玻璃放在眼前观察， 自己照这样继续做。

水笺

续61

将透明色叠置在别一种颜色 L 头，颜色就变，合成了一种和原来组成它的简单色都不同的混合色。
有如烟囱里冒出的炊烟，当烟背衬着黑黝黝的烟突时显出蓝色，当它衬着蓝色天空时则又呈灰色或红色。
同样，红叠在蓝上成紫，蓝叠黄成绿，加白成黄。
同样美观的色彩之中，凡与它的直接对比色并列的颜色最悦目。淡色与红色，黑与白 ( 虽然两者都不是真正的颜色 ) ，天蓝与金黄，绿与红都是直接对比色。
论对比 —— 黑衣裳使人体肤色比原来显得白，白衣裳使肤色显得黑，黄衣裳使肉色鲜艳，红衣裳 使
肉色苍白。
白色物体若有黑背景陪衬，则显得愈白。落雪教我们这点，因为当我们对着天空背景看雪，它是 黑的，而对着内部黑影深沉的窗口看雪，它就显得非常洁白。 ( 第 120 页 )
两件亮度相同的物体，若其中之一具有比它更亮的背景，则显得暗，另一有较暗背景，则显得亮。
肉色若衬以红色背景，则呈苍白，若以黄色背景衬托，则呈现桃红。
如果你希望使相近的颜色并排而又要美观悦目，请注意组成霓虹的阳光的次序。
如何使你画中的颜色鲜明夺目 —— 若想使某种颜色悦目，应首先给它准备最纯最白的底色，我指的是透明色，因为一个洁白的背景对不透明的颜色没有好处。
每一种没有天然光泽的颜色的受光部分何以比其阴影部分美观 —— 不论什么色彩，受光照亮的部分总比阴蔽下的部分鲜艳，因为光线使色彩生气勃勃，使真色显露无余，而阴影则使色彩死气沉沉，使真色蒙蔽难见。画家，记得使你画里的受光部分显示真颜色。
不同颜色的美，由不同的途径增加。黑色在阴影中最美，白色在亮光中最美。青、绿、棕在中等 阴影里最美，黄和红在亮光中最美，金色在反射光中最美，碧绿在中间影中最美。
火光使万物渲染黄色，但必须与日间天光照射之物比较，方能见其确实。可在日暮或黎明时分比 较 ，也可在暗室中开两个窗口，其中之一有细束天光透入，照在物体上，另一则透入一线烛光，这样进行比较 ，可以迅速清楚地确定火光与天光之不同。黄光照在蓝色上，与蓝黄混色相同，呈现鲜明的绿色。 ( 第 121 页 )
若照射在物体上的光线颜色和物体不同，则没有一样物体会呈现它真正的颜色。这条结论可由衣 褶的颜色证明。褶纹受光的 — 边将光反射到对面不受光的褶纹，使它显出本来颜色。
物体表面上哪一部分颜色最美 —— 不透明物体的某部分近旁若有一种颜色和它相同的物体，这部分的表面的颜色就显得极端美丽。


论任何物体的阴影的颜色 —— 没有一件物体的影子能是真的原来的影子，除非在对面的、投射影 子的物体与落有影子的物体颜色相同。
试举一例，假定我有一间绿色墙壁的房间，如果这里有一件青色的物体受到空气的亮青色照耀，则受光部分将显出很美丽的青色，但这美丽的青色的阴影却显得很丑，不是美丽的青色的真影子，因为它被反照过来的绿色破坏了。如果墙壁是棕色，结果就更糟。
物体的表面愈不光滑，愈能显示真色。这种情况，可见之于亚麻布，以及杂乱无章的、因而不产 生光泽的草叶与树叶。
若物体表面很光滑，则难呈真色。可见之于闪闪发亮的草场上的青草和树上的绿叶，它们表面平 滑光亮，反映出太阳或受太阳照射的空气，因此在草叶和树叶的闪亮部分失去本来颜色。 ( 第 122 页 )
论阴影与光 —— 包围各物体表面的每一处都部分地转化为对面物体的颜色

水笺

续62

例子：你如果将一球状物体安放在一群物体之间，使一面受阳光照射，另一面是绿色或其它颜色的墙，也受阳光照射。承托它的地面红色，两侧面黑色。这样，就可见物体的本色之上已渲染各物的颜色 。
发光物的颜色最强，被光墙照射的颜色次之，阴影居第三。 ……
任何不透明物体，总沾上对过物体的颜色。物体表面愈洁白，颜色愈靠近，则表面呈现的颜色愈 分明。
没有一件物体能够完全显示本来颜色。当画家把他的主体安放在光度各个不同且受着各种不同颜色的光照射的物体之间时，必须十分留心，因为没有一件被如此包围着的物体能够完全显示它的真正颜色。
我们几乎不能说受光物体表面的颜色即是物体的真色。 …… 若脸在暗处一边受到一束亮空气的光 照射，另一侧受到一线烛光照射，在这场合下，毫无疑问，脸孔会显出两种颜色。但在空气的光未曾照在脸上之前，烛光看来就是它的本色，单独的空气的光也是这样。
如果你拿一条丝带放在暗处，又使它以三个小孔接收阳光、火光和空气光，这丝带将有三种颜色 。( 第 123 页 )

论照射阴影体的光的颜色 —— 一个放在暗处介于两堵墙壁之间的阴影体，若一边受到很小的烛火 照射，而在对侧从一个小孔接受到空气光，若物体是白的，只要眼睛是在被空气光照亮的地方，就可见这物体一边是黄色，一边是蓝色。从肉色玻璃射入的光，使房里和人的衣裳 都带上肉色，使他的脸庞显出肌肤的真实的光与影，这是使肌肤呈现得更美丽的一种方法。 …… 〔论光影与浮雕〕 哪一样更重要：是使形象具有丰富的彩色重要还是具有明显的浮雕效果重要 —— 唯有绘画被观众 视如奇迹，因为它使原来没有浮雕的物体呈现浮雕，使壁上的东西似乎凸出壁外。色彩却只能显扬它的制造人，它除了美观之外平平无奇，而这色彩的美也不归功于画家而归功于色彩的制造人。一个画题即使抹上丑陋的颜色，仍能以浮雕假象使观者惊服。 美的未必就是好的。我在此是指那些崇尚色彩美的画家而言，他们毫不注意浮雕感，并非没有遗 憾 地使画面的阴影微弱，几乎不可觉察，他们的错误正如一个口若悬河的演说家，却胡扯了一阵毫无意义的话。 ( 第 124 页 )

水笺

续63

特殊光比之普遍光能给物体更显著的浮雕感。将地上被阳光照耀的部分和被云影笼罩而只受大气的普遍光照明的部分，两相比较，就能见出这点。
运用什么画法使物体突出 —— 受集中光源照射的若干物体比受普遍光照射下的呈现更鲜明的浮雕。
特殊光引起反射，使物体从背景中跃出。这种反射是由于另一物体的光反弹到它前面物体的暗处而产生，并照亮前一物体的一部分。但若是一个物体处在宽大黑暗的地方，只有孤灯独照，它就接受不到反射光，因此只见被〔直接〕照明的部分。这种画法只适于描画孤灯下的夜景。
光线应从物体前方照来还是从侧面照来 ? 何处使物体更优美 ? —— 当光线从前方照在边墙之间的脸庞上，可使面部呈现明显的浮雕感，尤其当光线又从面部的上方射来，更是如此。
当光线从前方，尤其又是从上方照射到处在黑色边墙当间的面上，可使面部显出显明的浮雕感。 浮雕感产生的原因，是因为脸的前方受到面前空气的普遍光照耀，使朝光的一面阴影几乎不可觉察，而脸的侧部，被衢巷的边墙挡黑，脸愈深在巷里，脸愈黑。又因光自上而下，使得被脸上突出部分挡掉光线的部分完全无光，例如眼眉拦夺了眼窝的光，鼻梁拦夺嘴巴的光，下巴拦夺喉头的光，其它突起部分也是这样 。( 第 125 页 )

什么光线使肌肉的形状显得最清楚分明 —— 能使人对肌肉的形状有真实知识的各种光线之中，普遍光不好，特殊光最优，且随光源的形状愈小而愈佳。
衬着最明亮背景的物体，较之背景黑暗的物体显示更多的浮雕感。
原因如下：如果想使物体具有浮雕感，必须使它离光源最远的一边受光最少，因而较暗，但若衬 以黑背景，则轮廓将模糊不清，若又无反射光，此作品便将黯然失色。从远处只能看见〔画中的〕受光部分 ，而〔画中的〕黑暗物体似乎化为背景的一部分，所以物体愈暗，浮雕感愈差。
黑衣裳比白衣裳使肌肉更突起， …… 这是因为任何不透明体都映上对面物体的颜色，因此使脸上对着黑衣裳的部分带上黑色，以致阴影黑暗，与脸的受光部分形成强烈对比而白衣裳则使脸上阴影部分带上白色，以致脸部明暗对比微弱，浮雕感不明显。 ……
将人物从背景中分立出来 —— 你应当把暗的人物放在亮的背景之前，若人物亮，则配以暗背景， 若它亮暗参半，则使暗的一边衬着亮背景，亮的一边衬以暗背景。
以黑白〔两色〕绘制的图，比任何物体显示更显著的浮雕。因此我提醒你们画家，尽可能用鲜亮的色彩画你的人物。因为假使你用暗色画，则物体浮雕差，从远处看去几乎不可分辨。如果你使衣褶黑暗 ，它就缺少明亮反差，如果用亮色，反差就强烈。 ( 第 126 页 )
论远方物体的浮雕感 —— 离眼最远的不透明物体，浮雕感最弱，这是因为介于物体与肉眼之间的大气，较物体的阴影亮，因此照亮了阴影，夺去了它的暗，于是物体失去浮雕感。
使物体从背景上跳出 —— 当物形与背景交界处两边色彩浓淡对比最强烈时，物体浮雕感最显著， 并和背景判然分离。
〔光线处理〕
写生时候光应在高处 —— 写生用的光线应自北来，以免变化。若采用南面射来的光线作画，应用 帷幔将窗遮住，即使太阳终日照射，也不致变化。光的高度应使物体投影的长度等于物体的高度。
绘制人像的画室的窗户 —— 画家画室的窗户应以亚麻布制成，不加窗棂，且愈近四边愈深，以免 光线的边缘与窗框重合。
画脸部或裸像的肤色时应当采用的光线 —— 用作画肤色画像的房间应当用自然光，四壁刷成肤色。应在夏日太阳被云掩蔽时画像，或使南墙极高，以致日光射不到北墙上，从而没有反射光破坏影子。 ( 第 1 27页 )

如何选取能使面庞优雅的氛围 —— 假如你有一方能够随时用亚麻布帘覆盖起来的庭院，那里头的光线就最适宜不过了。要不然在替某人画像时，也可以在阴天的黄昏时候进行，并使他背靠院里一面墙壁坐着。在天气阴沉的日子，注意一下薄暮时分走在街上的男男女女，就能见到他们的脸庞多么优雅，多么柔和。因此画家应适当布置一下院落：四壁染黑，屋顶稍为突出墙头，院子大小应当十意尺宽，二十意尺长，十意尺高。如果不用亚麻布遮盖，则应在黄昏时候或是在有云或有雾的时候画像，这时候的气氛是十全十美的。
一个人坐在黑洞洞的房子门口，他脸部的明暗十分优美。观察者的眼睛见到他脸部的阴影部分为 室内的黑暗所荫蔽，而照亮部分则靠大气的光辉益增其光彩。由于面部的亮光与阴影的增加，使得亮光部分呈现微妙的暗影，而背光部分可见依稀的微明，因而大大增强了立体感和美感。

水笺

续64

我提醒你们，不要使年轻人身上的阴影如同岩石上的明亮一般截然，因为人的肌肤是略微透明的，将手置于眼和太阳之间，你就见到它显得透光晶亮，因而显得更富于色彩。应在亮光和阴影之间施以中间的色调。你若想确定肌肤上应加何种阴影，可用指头在画面上投下一个阴影，按你希望的浓淡程度前后移动指头，依其原样复制。一盏挂在高处的、大而不过分强烈的光源，能使物体的细部呈现得极为优美。 ( 第 128 页 )

置于天空普遍光照耀之下的物体较之受一盏小的特殊光照射的物体更优美动人，因为不十分强的 但广阔的光源使物体的浮雕感显现，用这种光线作的画，从远处看去极诱人。用特殊光作的画，画面布满阴影，从远处看去只见一片糊涂。
利用人为的光与影帮助绘画模拟浮雕 —— 可以在所画的形体与落有阴影的视觉物体之间插入一束亮光，将这形体和暗的物体隔离，借以增进图画的浮雕感；并在这件物体上绘制两片亮光，在前面形体投在壁上的影子的中心处相会。你若要表示手足略为离开身体，例如当两手交抱胸前，应使得落在胸前的影子和手臂本身的阴影之间可见出一些光线穿过手臂与胸膛之间的空隙。你希望手臂离开胸部愈远，就应把这亮光画得愈阔，并且利用你的智慧为物体安排背景，以使物体上黑暗的部分接着明亮的背景，使物体上受光的部分楔入黑暗的背景中。

如何照明物体 —— 应该按照你想安放人像的自然位置中所应有的情形用光，也就是说，如果你假定人像在阳光中，那就应使阴影黑暗并有大片亮光，且把周围物体的影子映射在地上。如果你在坏天气画人像，应使光和影的差别很小，在脚下也没有影子。如果人像在室内，使光和影以及地上的影子之间差别显著，但若画遮蔽的窗子和白色的房间，就应使光和影的差别很小。如果人像受火光照耀，应使亮光又红又强烈，阴影浓重，投在墙上或地上的影子界线分明，并使影子离物体愈远愈宽阔。若人像一部分受火照耀，一部分受天空照耀，使天空的光辉更强，使火的光辉几乎象火一般红。但更重要 的是让你的人像受到强光自上而照下。你在路上看见的人都是从上方照亮的。要知道，即使是你极熟的人，当他被从下方照亮时，你也很难能毫不费力地认出他来。 ( 第 129 页 )
你们从事叙事画工作的画家，应当把你的人物的光和影的种类画得如同产生这些光和影的物体一 般多种多样，不应千篇一律。
某些画家常患的一种大错：将室内特殊光照下绘成的浮雕物象原封不动地搬入画中，但却冒充为 露天地方的普遍光照射的物体，在那儿，空气从四面八方包围了物体，从而使各方向亮度相同。结果他们就在不该有阴影或即有影子也极淡薄难见的地方画上丁黑影，在看不见反射光的地方画上了反射光。

〔用色〕
如何在亚麻布上用色 —— 用内框绷紧亚麻布，涂上一层胶水晾干。用粗刷子画肉色，乘油彩未干 之际，使阴影尽量如烟雾一般。肤色可以用铅白、深红及黄色绘制，阴影则可施以黑、朱及少许深红。如果 你高兴，还可施用硬的红垩。画上了阴影的层次后，先阴干，放定一个时期，再以深红与胶调成的胶汁从事修改，这种胶汁能起胶固作用而没有反光的弊病。为了进一步使阴影深暗，可使用上述的洋红胶汁和墨水，因为它们透明，所以可在各种颜色之上施加阴影。 ( 第 130 页 )
铜绿调制成的绿颜色 —— 铜绿即使与油混合，若不赶紧上清漆，极容易在烟雾中失去原来的美观 。它不但在水气中容易消失，就连用海绵沾上普通的水揩抹也会把画板上的铜绿洗去，尤其在天气潮湿时更是如此。这因为铜绿从盐提取，而盐在阴雨天气巾极易潮解，特别是用海绵去揩洗。
若将铜绿与芦荟油混合，可使铜绿极鲜艳美观。与蕃红花混合后，只要不在水气中消失，颜色更 美 。芦荟易溶于酒精中，并且热时比冷时更易见效。你如果用铜绿作画，然后以芦荟的水溶液给它薄薄的 — 上一层光，可使作品很美观。芦荟可以在油中单独溶化，只要你喜欢也可与铜绿或其它颜料混合。
美丽的黄色：将雄黄或雌黄溶入烈性烧酒中。红色 —— 干的或新鲜的罂粟花。