不顾及对仗的律诗，实在很少。这个李白，放浪不羁，自恃才高，酒后性起，随心所欲，摆脱对偶羁绊，一如令人脱靴一般疯癫~~~哈哈。

　　格律诗分律诗与绝句，每种都有自己的平仄、押韵要求，讲究起承转合。只是律诗在符合平仄的同时又要求颔联与颈联对仗工整。

　　格律诗我刚刚开始接触，处于起步阶段，说的只是自己最直接、最浅显的理解。说的不对之处，望指正。

　　对联我干脆就一点不懂了。

    无尘兄把格律诗分为律诗和绝句的说法不准确。格律诗即近体诗，包括律诗、长律和律绝（广义的格律诗还应包括词曲）。绝句本身有两种，一种是近体，一种是古体。王力先生称之为律绝和古绝。前者讲平仄，后者不论；前者须用平韵，后者可用仄韵。

   律诗的平仄格律是本质性规则，基本不符则非律诗。律诗的对仗为非本质性规则，少用甚至不用的律诗仍为律诗（只是不太符合律诗的审美标准），但无论对偶如何高妙，不讲平仄就不是律诗。这个区别是非常明显的。

    无独有偶，《唐诗三百首》还收录了一首五律，也是零对仗。

寻陆鸿渐不遇 僧皎然

移家虽带郭，野径入桑麻。
近种篱边菊，秋来未著花。
扣门无犬吠，欲去问西家。
报到山中去，归来每日斜。

僧皎然，人家是日本人，写汉诗当然对仗有毛病的啦。

童童负气歪批七律，泡泡无端被斥无知。

-----------------------------------

嗯，这个好，可以做章回体小说标题的说。头一句好像是：话说童童……

    这话不对。其错有三：

    一、《唐诗三百首》是童蒙读物，不可能选“有毛病的”诗教学童。

    二、日本人汉学有成的，其水平并不一定在汉人之下。唐都长安是当时的国际文化交流中心，日本、新罗等国家纷纷派遣留学生来长安学习，一些留学生也成为写诗能手。如日本留学生阿倍仲麻侣，汉名晁衡，与李白、王维等结下深厚友谊，李白曾因听到他渡海回国而遇难的传闻而深情写下《哭晁卿衡》一诗。新罗留学生崔致远12岁入唐求学，18岁考中进士，曾写下大量诗文，其文集《桂苑笔耕》流传至今。《红楼梦》中宝琴也介绍过外国人写的律诗。

    三、僧皎然，字清昼，本姓谢，为南朝宋谢灵运十世孙。湖州（今浙江吴兴）人，并不是日本人。

一、皎然到底是不是东洋人，俺缺乏研究。兴许句号说得对，当然也有人认为他只是“自称谢灵运的十世孙”。如果以你说的为准，俺没意见。

二、李白写过《哭晁卿衡》，不等于阿倍仲麻侣写汉诗一流，不然倒要请句号兄说说看了，晁太君都有哪些个不朽的诗是让你终身难忘、倒背如流的？

至于《红楼梦》里宝琴介绍过外国人写律诗，那也能算外国人写汉诗的证据吗？

三、《唐诗三百首》是童蒙读物，那得是认得多少字的儿童啊？什么时候的事呢，遥远的过去，还是不可知的未来？

也说说我的想法吧：

一般来说，对格律诗的定义应有这几个必不可少的元素：诗有定句，句有定字，字讲平仄，严格押韵，而且律诗的颔联颈联要对仗。限平声韵。

古风可以分为两种：一种是不受格律束缚的纯粹古风；一种是入律的古风，唐以后受到律诗影响，平仄上也有了一些讲究。比如，全句不是平仄交替，而是叠平叠仄；句末三字可以全平、平仄平，也可以仄仄仄或仄平仄。而且可以四句一换韵。

句号兄所举两例，的确能部分支撑您的观点。杜诗只有一个元素符合七律的要求，它如平仄、韵脚，均不合七律要求。而且不可否认，古风也有对仗句。

而李诗在平仄、押韵方面符合七律要求，只是没有对仗，所以勉强归入七律。

我想，蘅塘退士编选《唐诗三百首》，一定会考虑诗歌的发展过程和某些别具一格的优秀诗歌，估计在分类时，不会没有犹豫，这首《夜泊牛渚怀古》究竟如何归类，有何依据。优秀诗人有独创体例的才情和气魄，李白就是这样，在格律诗已经有了严格的对仗要求后，他可以无视对仗，专注于直抒胸臆、一气呵成、自成一体。这样的诗歌他写得精彩，后人却未能纷纷仿效，因此没有形成独特的诗格（或诗体？），编者归类时又不忍放弃这首好诗，所以只能将其归入律诗一类。

句号兄据此特例（包括无独有偶的那首）得出这样的结论是不恰当的：“由此可见，在平仄和对仗上，平仄是律诗本质的特征。平仄合乎格律则属于律诗，而对仗为非本质特征，即使不对仗只要平仄合律仍然属律诗（只能说不是典型性律诗，或称非典型性律诗罢了）。”

我认为，律诗在平仄、押韵、对偶方面均有要求，对偶不能排除在律诗的本质特征之外。那么为何专家们总是强调，格律诗在平仄方面更为严格呢？主要是因为格律诗包括绝句，而绝句是不讲究对仗的。

当然，我同意，童兄将泡人兄那首诗归为古风是不恰当的。

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摘一段刘坡公《学诗百法》：

五十八 辨别体格法
    律诗正格，八句成章，一、二句为首联，可对可不对；三、四句为颌联，不能不对；五、六句为颈联，亦不能不对；七、八句为结联，则亦可对可不对。然正格之外，又有变格。唐以来均盛行之。但初学作诗，总以正格为是，若不注重体格，谬托古人变格之说，好高务远，随意吟咏，势必不能形似，而贻画虎不成之诮。兹特将律诗中各种变格，分别言之于下，学者不可不细辨也。
    拗体格：对偶与正格相同，但句中平仄，不似正格之稳顺，即所谓拗句是也。
    偷春格：第一联对，第二联不对，是将第二联换向第一联，犹之梅花在冬，偷春色而先开也，故云。
    借对格：又谓之假对格，借同音之字作对，如"厨人具鸡黍"、"稚子摘杨（借杨为羊）梅"之类。
    交股对格：如"春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏"二句，"密"与"多"对，"少"与"疏"对，是上下交股对也。
    隔句遥对格：又谓之隔扇对格。如郑谷《吊僧诗》之前半首云："几思闻静语，夜雨对禅床。未得重相见，秋灯照影堂。"第四句与第二句遥对也。
    八句全对格：始于初唐，如李峤《主家山第》诗之类。
    八句全不对格：如孟浩然《挂席东南望》诗之类。  
    五、六句对余全不对格：如贾岛《下第惟空囊》诗及李白"鹦鹉来过吴江水"之类 。

————————

如此看来，杜甫“造化钟神秀，阴阳割昏晓。”“神秀”“昏晓”不仅平仄没有相对，其意也未能相对，属于拗体格和交股对格。8晓得这么判断对否？

不过，但是，然而，杜甫已入化境，无论什么格，都有腔有调；初学者，恐怕只好步步为营，天才般的创造力，先压抑一下再说吧。

真正的天才，请狠狠蔑视上面两行字，可好？[em55]

   一、我对僧皎然到底是哪国人并无研究，不过是人云亦云罢了。有刀先生如果有研究，尽可以指教。决没有“以我说的为准”的道理。

  二、你先前提的问题是日本人当然对仗有毛病，所以我说汉学学得好的外国人也可以写出合格的汉诗来。这似乎与“不朽”、“终身难忘”、“倒背如流”等等标准有很大距离吧？

    当然，我可以将所知的有关晁衡的一鳞半爪的资料转录于下，供有刀先生参考：

    上个世纪九十年代初，江苏镇江市对外友协、日本日中文化交流协会等单位在镇江北固山上树立了一座大理石的诗碑，碑上鐫刻著晁衡的《望月望乡》诗：“翘首望东天, 神弛奈良边. 三笠山顶上, 想又皓月圆。”由赵朴初题写碑额，书法家沉鹏和日本书道院院长田中冻云书写诗文。

唐玄宗开元五年。阿倍仲麻吕始入唐太学读书，由於他聪颖好学，才思非凡，尤工诗文，不久中了进士。他与王维、李白等中国诗人交谊颇深，过往甚密。

《长安望月》 晁衡

辽阔长天玉镜升，仰首遥望动乡情。犹是当年春日月，曾在三笠山顶明。

《衔命还国作》晁衡

衔命将辞国，非才忝侍臣。天中恋明主，海外忆慈亲。

伏奏违金闕，騑驂去玉津。蓬莱乡路远，若木故园林。

西望怀恩日，东归感义辰。平生一宝剑，留赠结交人。

    三、《唐诗三百首》是清中期以后到民国初年私塾童蒙教材。那个时代的读书人，吟诗作对是基本的功课，是从小练就的童子功。由于这个性质以及它流传的广度，可以认为它的选材具有相当的可靠性。下面抄录该书的序言，以资参考：

    唐诗三百首题辞

世俗儿童就学，即授《千家诗》，取其易于成诵，故流传不废。但其诗随手掇拾，工拙莫辨，且止五七律绝二体，而唐、宋人又杂出其间，殊乖体制。因专就唐诗中脍炙人口之作，择其万要者，每体得数十首，共三百余首，录成一编，为家塾课本，俾童而习之，白首亦莫能废，较《千家诗》不远胜耶！谚云：熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟。请以是编验之！

乾隆癸未年春日，蘅塘退士题。

    我只是叙述一个事实，并非得出什么结论。《唐诗三百首》即是证明。你认为衡塘退士选入那两首零对仗的律诗是“考虑诗歌的发展过程和某些别具一格的优秀诗歌”，“归类时又不忍放弃这首好诗，所以只能将其归入律诗一类。”这才是没有根据的悬想之词。须知此书并非探讨诗歌源流的著作，而是选取典范教材传授童蒙学习之用。何况，即使不忍放弃，也断无非入律诗不可之理。这所以选此二首，明明是告诉习者，律诗有不对仗之一体而已。

以下是引用。在2007-08-28 11:02:07的发言： 

 以下是引用心中有刀在2007-08-27 17:57:23的发言：

一、皎然到底是不是东洋人，俺缺乏研究。兴许句号说得对，当然也有人认为他只是“自称谢灵运的十世孙”。如果以你说的为准，俺没意见。

二、李白写过《哭晁卿衡》，不等于阿倍仲麻侣写汉诗一流，不然倒要请句号兄说说看了，晁太君都有哪些个不朽的诗是让你终身难忘、倒背如流的？

至于《红楼梦》里宝琴介绍过外国人写律诗，那也能算外国人写汉诗的证据吗？

三、《唐诗三百首》是童蒙读物，那得是认得多少字的儿童啊？什么时候的事呢，遥远的过去，还是不可知的未来？

    一、我对僧皎然到底是哪国人并无研究，不过是人云亦云罢了。有刀先生如果有研究，尽可以指教。决没有“以我说的为准”的道理。

  二、你先前提的问题是日本人当然对仗有毛病，所以我说汉学学得好的外国人也可以写出合格的汉诗来。这似乎与“不朽”、“终身难忘”、“倒背如流”等等标准有很大距离吧？

    当然，我可以将所知的有关晁衡的一鳞半爪的资料转录于下，供有刀先生参考：

    上个世纪九十年代初，江苏镇江市对外友协、日本日中文化交流协会等单位在镇江北固山上树立了一座大理石的诗碑，碑上鐫刻著晁衡的《望月望乡》诗：“翘首望东天, 神弛奈良边. 三笠山顶上, 想又皓月圆。”由赵朴初题写碑额，书法家沉鹏和日本书道院院长田中冻云书写诗文。

唐玄宗开元五年。阿倍仲麻吕始入唐太学读书，由於他聪颖好学，才思非凡，尤工诗文，不久中了进士。他与王维、李白等中国诗人交谊颇深，过往甚密。

《长安望月》 晁衡

辽阔长天玉镜升，仰首遥望动乡情。犹是当年春日月，曾在三笠山顶明。

《衔命还国作》晁衡

衔命将辞国，非才忝侍臣。天中恋明主，海外忆慈亲。

伏奏违金闕，騑驂去玉津。蓬莱乡路远，若木故园林。

西望怀恩日，东归感义辰。平生一宝剑，留赠结交人。

    三、《唐诗三百首》是清中期以后到民国初年私塾童蒙教材。那个时代的读书人，吟诗作对是基本的功课，是从小练就的童子功。由于这个性质以及它流传的广度，可以认为它的选材具有相当的可靠性。下面抄录该书的序言，以资参考：

    唐诗三百首题辞

世俗儿童就学，即授《千家诗》，取其易于成诵，故流传不废。但其诗随手掇拾，工拙莫辨，且止五七律绝二体，而唐、宋人又杂出其间，殊乖体制。因专就唐诗中脍炙人口之作，择其万要者，每体得数十首，共三百余首，录成一编，为家塾课本，俾童而习之，白首亦莫能废，较《千家诗》不远胜耶！谚云：熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟。请以是编验之！

乾隆癸未年春日，蘅塘退士题。

回句号：

一、老兄的杠抬得真气人。我都在回帖里承认了关于僧皎然是不是东洋人“俺缺乏研究”，你倒好，回一句“有刀先生如果有研究，尽可以指教”，我要“以你说的为准”，你还不乐意，瞧这事儿闹的？

二、谈到晁衡等人，你的说法是确认他们汉诗写得很好，你要早说他们的汉诗写得很蹩脚，我当然就不会请你背诵晁太君的作品了。

老兄在网上搜到的那几首汉诗，包括《望月望乡》、《长安望月》，有刀都是第一次读到，果然皆非诗中上品。《衔命还国作》里有联句。“天中恋明主，海外忆慈亲”，“伏奏违金闕，騑驂去玉津”，“蓬莱乡路远，若木故园林”，“西望怀恩日，东归感义辰”，那对仗功夫，真傻。

三、如果你把《唐诗三百首》看成“清中期以后到民国初年”“那个时代的读书人”的必读书，有刀大体同意，但这不等于《唐诗三百首》是用来让初识字的小朋友练文学童子功的。那篇蘅塘退士撰写的《 唐诗三百首题辞》，说的是《千家诗》在“世俗儿童就学”的时候“即授”，但《千家诗》中选录的诗作“随手掇拾，工拙莫辨，且止五七律绝二体，而唐、宋人又杂出其间，殊乖体制”——也就是在批评《千家诗》，说它作为教材有很大问题了。

句号兄，对不对呀？

    一、有刀兄误会了！我是抱着实事求是的态度，并非与你抬杠。我告诉你不并无研究，只是道听途说。我说你如有研究可以指教，并没认定你有研究，只是一种假设。如果你尚未研究，那当然可以存疑（你说过有人说只是他自称谢灵运十世孙）。至于你说的“以我说的为准”，那我更不敢应承了，我都承认我是人云亦云了，若真想弄清，当然不能以我说的为准了。

    二、你说的那首是排律，排律的对仗大抵都是那个样，并不是他的特傻而已。我也不是说他的诗一定多么好，只是认为他完全能够掌握汉诗的格律而已。

    三、那书编者对《千家诗》不满，是认为它在选材和体制上有不足，并不是嫌它作为教材教学生太早了。现在不少人觉得古人作诗的水平比今人高得多，其实那是古人学得早学得多的缘故。

句号兄只是传述事实，没有得出结论？那么您的“由此可见”又作何解？您的结论是“平仄是律诗本质的特征，……对仗为非本质特征。”——我对此表示不解。如果对仗不是律诗的本质特征，那么根据我的阅读经验，为何95%以上的律诗都讲究对仗？为何刘坡公、王力先生都认为律诗的韵、平仄、对仗都有严格的讲究？

句号兄认为我的推测“是没有根据的悬想之词”，理由是“此书并非探讨诗歌源流的著作，而是选取典范教材传授童蒙学习之用。”——那么我要请教了，选取典范教材是否就全然不用考虑诗歌的传承和发展？不用采编别具一格的优秀诗作？至于为何入律诗，前面我也分析过，不复赘言。

另外，再仔细看看蘅塘退士的体例分类：卷一、五言古诗（其中又另列乐府一体）；卷二、七言古诗；卷三、七言古诗；卷四、七言乐府；卷五、五言律诗；卷六、七言律诗；卷七、五言绝句（另列乐府一体）；卷八、七言绝句（另列乐府一体）。

俺诚恳请教句号兄（这里，我很想称句号兄为方家的，怕您误以为我语带讥诮，只好袭用贯称），杜甫的五古《望岳》跟王昌龄的《塞上曲》在体例上除了前者对仗外还[有何区别？莫非标题为《塞上曲》，就要派入乐府诗？第四卷，为何把七言乐府单独列为一节？为何白居易的《琵琶行》、韦应物的《东郊》没有纳入乐府？

一般而言，乐府归并于古风，这里不仅另列，而且还把五绝七绝中的一些诗歌作古风论，面对这样奇怪的分类，王力先生也只能按《唐诗三百首》、《唐诗别裁集》中的不同分类，统统照搬。却不能讲清分类的标准，俺晕S。也正因此，俺对那两首律诗的分类有了腹诽。

对了，句号兄正忙着酣战，这壁厢先撂着，等空时再提携后进不迟。

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真是颗好玩的流星，哪个掐架帖都不放过，还兼任裁判~~~

    句号向花间老师汇报一下心得：

    “面对这样奇怪的分类，王力先生也只能按《唐诗三百首》、《唐诗别裁集》中的不同分类，统统照搬。却不能讲清分类的标准”。俺觉得这是因为诗体分类（及其他诗歌问题）主要是实践问题，而非理论问题。不可能采用一个科学的分类标准。大师们采取的方法是实事求是的。俺觉得用不着什么事都得有个明确的标准才行。

    俺听说乐府是古代中央政府设立的主管音乐和歌曲的官署，负责采集和编制歌曲，这些配乐演唱的歌辞就称为乐府诗，简称乐府。乐府后来成为一种诗体的名称。文人模仿乐府诗而创作的作品也叫乐府诗，其实并不配乐演唱。唐诗中的乐府诗大抵是这样罢。这里有俺悬想的成分，俺坦白。

    乐府诗大都取自古乐府的题目，如塞上曲、塞下曲等，都是古乐府的常见题目。李白的《关山月》，王琦注云：《乐府指题要解》：关山月，伤离别也。其余各篇大率如此。这些诗都不用于合乐，只是文人的案头作品。这是三百首中五言乐府的情况。七言乐府则大都为近体诗，是用于合乐演唱的。这是唐代兴起的。

    乐府诗从格律上说，有的属于古体，有的属于近体。三百首的分类标准是一种复合标准，不是单一标准。

    说到三百首，俺以为作为童蒙课本，当然应选规范的作品，因为那是当作范本来学习的。其实古人并不像今天我们一些人那样看重格律，甚至神化格律。一首诗在某些方面或某些地方破律并不是严重的问题。

    你说95％的律诗都对仗，这是没错的。那剩下的5％不是也没排除出律诗之列吗？你也可以说用对仗的是正格，不用的是变格。反正不要那么绝对化就是了。

    一首诗的体裁真的那么重要么？我觉得并非如此。即便你把一些诗视作四不像，那又何妨。各种形式都是为表达内容服务的，不同的诗体也都能收到很好的效果。近体和古体，从近体问世以来，一直是并驾齐驱，不分轩轾的。

谢谢句号兄的答复，您好像有三头六臂啊？千万别称呼我“laoshi”，不仅当不起，还会贻笑大方。

顶一下最后这段，强烈顶。如果像个工匠似的，量着尺寸作诗，也够乏味的。所以，我根本不在乎《夜泊牛渚怀古》究竟是律诗还是古风，关键是看这首诗的意境如何。

不过，要认真分析一下《唐诗三百首》的分类，不困惑不行，因为没道理啊，同属乐府的歌、引、行，为何忽而算做古风忽而算作乐府？哪些配乐，哪些不配乐？不如别分类，就像《古诗源》那样。

    乐府是否单列一类，我已说过，并不是理论问题，而是实践问题，说到底是习惯而已。乐府诗的题目一般是古乐府所有的，而古风则不必用已有的题目。并不是所有的“歌”、“行”、“引”都是乐府诗。像《白雪歌送武判官归京》、《长恨歌》、《琵琶行》、《古柏行》、《丹青引赠曹将军霸》等，就不是拟古的题目，和通常的古风并无区别。

    清王琦注的《李太白全集》分类很有意思：古赋一卷，古诗一卷，乐府四卷，古近体诗十九卷以及文若干卷。古诗一卷总题为古风五十九首。后面将古体诗、近体诗一股脑儿放在一起。不知这古风与古体诗的区别是如何界定的。我想，这说明诗体的分类没有绝对的标准吧。

先生的解释学生还是不懂。《长恨歌》、《琵琶行》不是拟古的题目，李颀的《琴歌》该是拟古题目了吧？为啥只列入七言古风？而王之涣的《出塞》却算作乐府，题目好像没有拟古呀。这都怎么实践的？

再引洪迈一段文字：“白乐天《琵琶行》一篇，读者但羡其风致，敬其词章，至形于乐府歌咏之不足，遂以谓真为长安故倡所作。予窃疑之。唐世法纲虽于此为宽，然乐天曾居禁密，且谪居未久，必不肯乘夜入独处妇人船中，相从饮酒，至于极弹丝之乐，中夕方去，岂不虞商人者他日议其后乎？乐天之意，直欲抒写天涯沦落之恨尔。”——如果没理解错的话，《琵琶行》应该是被视为乐府了。

先生所举清王琦注《李太白全集》的分类，更是含混不清。这倒让我想到，咱国古人，逻辑向来混乱，分类更是弱项，那个张岱在《夜航船》里，植物部包括“花木”，物理部又写“花木”，重重叠叠的，好玩啊。

很赞同先生说的“我想，这说明诗体的分类没有绝对的标准吧。”——既如此，也不必将蘅塘退士的分类视为天律，至于全无对仗而合乎平仄的诗歌究竟划归何处，并无一定之规。是吧？

俺冒着再次被欺负的危险，斗胆“又乱夸”一句：花间MM好厉害呀！

上了一节语文课。

俺27楼的帖子里有错，都怪金秋手快，引用了，俺不能改了，只好出乖露丑了，了了了，罢罢罢。当时落笔就有点犹豫，没去核查，还是怪自己忒懒。

《出塞》是拟古题，出自横吹曲之一的《出塞歌》。

    原来花间老师用意在此，呵呵。《琴歌》如果是拟古乐府的作品，那它归属乐府还是古体，应该都是可以的。因为其分类标准，一个是以题材风格为标准，一个是以格律为标准的。而诗分近体和古体，则是以格律为标准，所以不会发生既可入近体又可入古体的事。衡塘退士所编，为基础教育所用，当然在体裁审核上会更谨严，因此是可以引以为据的。

    《李太白全集》的分类尽管混乱，但还是没有出现矛盾。例如他没有将近体归在古风中。

    王之涣的《出塞》倒是真正的乐府，那是唐代配乐演唱的。当然，王作不一定是为乐府机关而作，但既经谱曲传唱，也就被认为乐府了。乐府诗的原义就是歌词。这就像如果花间老师写了一首新体诗，有人拿去谱曲演唱，后来有人在选诗集时，将花间老师的诗编在新体诗选或编在歌词选中，那都是可以的。但要是编在当代旧体诗选中就不合适了。对不？

句号方家，俺本来无此用意，不知怎么，就好像有了用意，误会啊。

有事先离开一哈或两哈，回来后再谈学习体会。

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俺是到处学习。

喻守真在评论此作时指出：“这是一首不讲对偶的诗，但是细读它的音调仍旧合律，所以归入于律诗不入于古诗”。进而又说：“既称律诗其中二联必须要对，偶一为之则可，否则律诗不对，未免取巧”。

    那么它归入律诗不入于古诗，则是铁一般的事实。

    零对仗的律诗都算律诗（尽管可以指责其“取巧”），有两个字对仗对不上的律诗当然更是律诗了。

    哦？有这个逻辑？童童好抬杠，那么好抬杠的都是童童吗？

哦？有这个逻辑？僧皎然的诗被归入律诗，那泡泡的诗也一定要归入律诗吗？[em09]

    你这是不当类比。皎然的这首诗被归入律诗，证明零对仗的律诗也是律诗。

    由此推出，将泡泡具有两联对仗的律诗以一个词的对仗有问题而归入古风，显然是没有说服力的。

句号先生教导我们：“平仄是律诗本质的特征。平仄合乎格律则属于律诗”，由此推出：“童童负气歪批七律，泡泡无端被斥无知。”属于律诗。

以下是引用金秋在2007-08-29 14:40:42的发言：
句号先生教导我们：“平仄是律诗本质的特征。平仄合乎格律则属于律诗”，由此推出：“童童负气歪批七律，泡泡无端被斥无知。”属于律诗。

我没有歪曲，我只是引用了你的原话而已。“平仄是判断律诗的唯一标准”这话是谁说的？

既然如此，那么“童童负气歪批七律，泡泡无端被斥无知”为什么不能是律诗？如果这不是律诗，那只能证明你这段叙述有问题。

由此看来，句号先生前面对律诗所下的定义是非常不全面的，有误导读者之嫌。

这是不是在定义什么样的诗属于律诗？你下定义下结论都很随意，随意得连你自己都不觉得。所以你给我的印象是喜欢把话说得过满，这样对自己不利俺脚得。

     花间老师以为对仗的词一定要平仄相对吗？不是这样。

    一身报国有万死，双鬓向人无再青。万对再，数目类对数目类，声调却是仄对仄。

    唯将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝。涓、埃当句自对，却是平对平。

    从韵部的平仄看诗体的归属，也是利用平仄特征。

学习体会一、如果《琴歌》既可归属乐府，又可归属古体诗，最终被归为古体；那么同属李颀诗作的《古从军行》却没有归入古体诗。在同一本教材中，统一分类标准是最起码的要求，编者偏偏没能做到，至少说明老先生分类随意了。那么，是不是在平仄方面，前者更接近古风？摘两句对比一下：“主人有酒欢今夕”（《琴歌》），“欢今夕”为典型的三平调；“闻道玉门犹被遮”（《古从军行》），“犹被遮”在这里也是三平调吧，其中的“被”当读作“披”。所以俺晕。

学习体会二、以王之涣的《出塞》为例，这诗既符合律绝的平仄要求，从题材上风格上，又可作乐府论，那么，是否应该如此规定，除汉乐府外，余者均为新乐府？如此，李颀的《古从军行》既是新乐府，又是古体诗？王力先生教导我：“到了唐代以后，文人摹拟这种诗体而写成的古体诗，也叫‘乐府’。”可这么一来，《出塞》既是近体诗中的律绝，又是古体诗？俺再晕~~~

学习体会三、跟第一条有点相似，表嫌俺絮叨~~~郭茂倩《乐府诗集》79卷分明收入了《凉州曲》N首，可《唐诗三百首》却将其归入五绝。同样情况的还有〈何满子〉。为啥弃前人的经验于不顾，人家的分类很有道理啊。还是要晕~~~

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回句号方家：对仗，有工对宽对。律诗的对仗，如果是首联相对，通常会平平相对或仄仄相对。如果是颔联颈联，平仄对住了，是工对（仅从平仄角度说），平仄未能相对，就可能是拗句。但是无论如何，尾字不可能出见仄仄相对的情况。

平仄的要求在对仗中一定是严格的。您所举之例，是不是属于拗句？救没救过来？俺深入不下去鸟~~~

    律诗在对仗时，只要符合律句的平仄格律就可，并不需要每个字都平仄相对，不需要特别去考虑平仄问题。这话的意思是说，对仗句和不对仗句在平仄要求上是一样的。

    我举的陆游的句子，是拗句，下句用“无”字救。杜句则完全是正常的句子。

按照律句的平仄格律，如果是中二联的话，必然是平仄相对的啊。

谢谢指点，陆游那句是拗句，而且得救了。我会记牢滴~~~

关于当句对的学习体会：我一直不认为诗句中“迟暮”、“涓埃”这样的词语是当句对，因为这样就算对仗的话，律诗就太好做了。我还是相信钱钟书《谈艺录》里的归纳。

平仄相对，系指上下联。当句对的平仄无法讲究，比如“野水自添田水满，晴鸠却唤雨鸠归。”——“野水”、“田水”相对，“晴鸠”、“雨鸠”相对，连字都一样，当然不能平仄对立。

把钱钟书的高见摘抄如下：

《谈艺录》读本·修辞·当句对 
     

（一四）当句对 

    （黄庭坚）《自巴陵入通城呈道纯》云：“野水自添田水满，晴鸠却唤雨鸠归。” 天社注引欧公诗。按《瓯北诗话》①卷十二论香山《寄韬光》诗，以为此种句法脱胎右 丞之②“城上青山如屋里，东家流水入西邻。”窃谓未的。此体创于少陵，而名定于义 山③。少陵闻官军收两河云：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”；《曲江对酒》云： “桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”；《白帝》云：“戎马不如归马逸，千家今有百 家存。”义山《杜工部蜀中离席》云：“座中醉客延醒客，江上晴云杂雨云”；《春日 寄怀》云：“纵使有花兼有月，可堪无酒又无人”；又七律一首题曰《当句有对》，中 一联云：“池光不定花光乱，日气初涵露气干。”此外名家如昌黎《遣兴》云：“莫忧 世事兼身事，且著人间比梦间。”香山《偶饮》云：“今日心情如往日，秋风气味似春 风”；《寄韬光禅师》云：“东涧水流西涧水，南山云起北山云。前台花发后台见，上 界钟声下界闻。”（11—12页） 　　

    ①《瓯北诗话》：清赵翼撰，十卷。其卷十一云：“古人句法有不宜袭用者。白香 山‘东涧水流西涧水，南山云起北山云’，盖脱胎于‘东家流水入西邻’之句，然已逊 其酝藉。” ②右丞：唐王维，曾任尚书右丞。 ③名定于义山：李商隐有《当句有对》诗：“密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。 池光不定花光乱，日气初涵露气干。但觉游蜂饶舞蝶，岂知孤凤忆离鸾。三星自转三山 远，紫府程遥碧落宽。”这首诗的修辞特点是八句各自为对，正如题目所称“当句对”。

     当句对是对偶中的一种。比如这里例举黄庭坚：“野水自添田水满，晴鸠却唤雨鸠 归”，上句用“野水”对“田水”，“水”字重出；下句用“晴鸠”对“雨鸠”，“鸠” 字重出。这一则指出，当句对创于杜甫，如“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，上 句“巴峡”对“巫峡”，“峡”字重出；下句“襄阳”对“洛阳”，“阳”字重出，全 是地名对地名，两对又相对，颇具用心。李商隐“纵使有花兼有月，可堪无酒又无人”， 上句两“有”字相对，同时又与下句两“无”字相对，下句内两“无”字又自相对。白 居易“东涧水流西涧水，南山云起北山云”，上句“东涧水”对“西涧水”，重“涧水” 两字；下句“南山云”对“北山云”，又重“山云”两字，同时两句又相对。赵翼认为这种句法本于王维不确，钱先生在这里给以改正，认为当句对创于杜甫。

再摘李义山的《当句有对》：

密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。

池光不定花光乱，日气初涵露气干。

但觉游蜂绕舞蝶，岂知孤凤忆离鸾。

三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。

“律诗对偶，一般都是分置于起落句，而非安排在一句当中。其安排一句当中者，谓之当句对或当句有对。”从钱先生摘录的那些典型句子看，上联前后两对词语相对，下联也如此，且上下联相对，这才是律诗中的当句对。它如“唯将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝”，单句中仅一字相对，如何能算作当句对？这种以字为单位，而非以句为单位的所谓“当句对”，居然也算是对仗，那么我给起个名儿，叫“孤对”。[em01]

虽说，我也看到有人把分置两句中的“迟暮”、“涓埃”视作当句对，不管怎么着，我心里一直是否弃的。我只听钱钟书的，何况感觉相通。

[em53]忍不住要晒晒牙齿~~~

（编辑说明：改个错字。）

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这个眉清目秀的孩子，是句号先生的将门虎子？[em102][em102][em102]

句号先生原话是这样的：“平仄合乎格律则属于律诗，而对仗为非本质特征，即使不对仗只要平仄合律仍然属律诗。”如果这段话“是在说什么样的诗不是律诗”，那我得承认：句号先生的文字已经达到令常人不得不误解的程度。

（今天是一整天的会，现在是施展“开溜术”出来的，可能做不到即时回帖。说明一下先。）

必须注意的是，律诗的发展有一个逐渐定型过程，其格律要求也是逐渐严格起来的，分类和归类同样的逐渐严格起来的，而我们现在要讨论今人作品，也只能以后来严格了的规定来要求。

    哦？有这个逻辑？童童好抬杠，那么好抬杠的都是童童吗？

答：我的逻辑没有问题。但你的逻辑确实出了问题。

“平仄是律诗本质的特征。平仄合乎格律则属于律诗。”有了这句之后，收不回去了。

又想收？即便是这两个因素，你也不是说的什么“孰轻孰重”，而是一个必须，一个可无。一个必须，一个可无，你一直认为这是轻与重的区别？

我估计句号的意思是说：平仄是律诗的必要特征，而对仗则不是。哈哈……好像都忙抬杠去了，谁也顾不上严谨自己的说法。活活。

铜板在学术版开了新战场，正等着“右右”们去掐，俺偏不去，急死他！

花间姐姐掐了什么星？俺去看看哈？

[em01]

    律诗和任何事物一样，都有一个发展的过程。可是，律诗规则的定型到清代乾隆年间还没有定型吗？

    你在这儿是找不到半点便宜的。姑不说你断章取义的毛病，就说这“平仄合乎格律”吧，这当然指的是“律诗的格律”，而不可能是别的什么东东的格律。

    你的感觉怎么老这样出偏差呐，谁想收了？

    必须者重，可无者轻，这区别难道还不清楚？你归纳出来了意思，却不能理解其含义和联系。活活，叫我怎么说你好呢！

定了呀，你认为没定吗难道？

所以前面已经有多位先生女士指出了：这种归类，更多考虑的是历史原因，显示着“发展的过程”的痕迹。泡人先生的作品又不是写在唐初，自然不可能享受古人的待遇。这是没办法的事儿啊。

    我这至少是第二次提醒先生了吧，先生似乎故意要不解我的话。那么，我把它引全了，你再评论吧：

    对联与律诗，有相似之处，二者都讲平仄及对仗，今将二者作一比较，以见二者本质特征。在平仄和对仗上，平仄是律诗本质的特征。平仄合乎格律则属于律诗，而对仗为非本质特征，即使不对仗只要平仄合律仍然属律诗。
 
    对联则与律诗相反，对仗为本质特征，平仄为非本质特征。

    由以上引文可见，我在这里只比较了平仄与对仗这两个格律元素在律诗和对联中的地位。而且——你注意到了吗——“平仄合乎格律”是什么意思？当然是指平仄符合律诗的格律了。

先生你怎么老想着“便宜”呀？讨论问题嘛，你要那“便宜”做什么呢？

对呀，可你原来不是这么说的，莫非你又“笔误”了？

关于我，当然是先生你想怎么说就怎么说喽，用成语也行，用故事也行啊，这个，随你。

无=0，0是根本无所谓分量的，必须对于无和0来说是无限大，不存在轻重的问题。

长大后变成这样：

    先探讨几个字音：“欢今夕”不是典型的三平调，夕字为仄，许浑诗：“鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。”李端诗；“风高云梦夕，月满洞庭秋。”“犹被遮”也不是三平调，其中的“被”不当读作“披”，应读仄声。白居易诗：“不独光阴朝复暮，杭州老去被潮催。”李商隐诗：“梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。”李颀的《琴歌》是一首入律的古风，就像由三首平仄韵交替的律绝组成的一样。

    王之涣那首诗既是律绝，又属乐府，并不矛盾，因为那首诗就是唐代的“流行歌曲”的歌词。新乐府是元白时提倡的一种诗体（实际上是古体诗），不宜用来称盛唐时的乐府诗。唐人还有歌行体，有乐府歌行和非乐府歌行之分。

   我对于唐代乐府素无了解，因此不能解释你的疑惑。我想花间老师和我一样，也不了解它们。那么，对于自己不了解的东西，又如何判断别人的分类是否合理呢？这种结论应该在对研究对象作了深入的调查研究之后才有可能做出。

谨受教。

“夕”是入声字，俺疏忽了。只是不明白此处的“被”为何不读“披”。如此看来，《琴歌》和《古从军行》均无三平调出现。

的确有些疑团没整明白，在不学看来，收入郭茂倩《乐府诗集》的篇目，蘅塘退士不会不作参考，可他为何作出调整，不作乐府论？而且在同一本教材里有归属标准不一的现象，晚学提出疑问，不会被前辈学人呵斥吧？再比如，综合蘅塘退士的王力先生的看法，《出塞》的确成了古体、近体诗兼具的怪胎，

    不明白什么原因使你认为要是那样“律诗就太好做了”的。钱钟书根本没对当句对做过归纳，他只是从修辞的角度谈到过一种当句对的形式。也许是我没有看到过他从格律的角度归纳的当句对。

    就是在两句相对中，也不可能保证字字平仄对立。比如在下面的格式中：

    平仄平仄仄，平平平仄平。空外一鸷鸟，河间双白鸥。（杜甫）

               同上                        渐与骨肉远，转于僮仆亲。（崔涂）

   平平仄仄仄，平仄仄平平。浮云一别后，流水十年间。

   平平仄仄仄平仄，平仄平平仄仄平。东风会劝十分酒，寒食初开百玉花。

一、句号先生根据什么认为“钱钟书根本没对当句对做过归纳”，《谈艺录》（中华书局1984年版）第十一页，就是钱先生对当句对的集中归纳，要知道，钱先生向来喜欢采用穷举法，以便穷形尽相。

二、句号先生又凭什么认为钱先生从修辞角度谈论对仗中的当句对，应该有别于从格律角度谈论当句对？在这里，修辞格包括对仗，对仗从属修辞，而这个对仗，就是律诗里的对仗，并无二致。句号先生硬是把能够归并于修辞格的对仗排斥在律诗格律的对仗之外，是否拘泥了？怎么突然不见了此前的通脱？

三、句号先生又是从哪里看到“他只是从修辞的角度谈到过一种当句对的形式”，如果除此一种，还有别种，博古通今的钱先生不会不提。

四、请教句号先生，是哪位名家把“唯将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝”，列入当句对的呢？我很想知道。

五、律诗的颔联颈联，如果照格律的平仄要求，必然是平仄相对的，但是，作诗不是做裁缝，针针线线要缝到位，律诗的平仄还有变通，常听说“一三五不论，二四六分明”，但事实上不可能不论。如果应该是平声的地方，一时顾不得了，写成仄声，就应该在相应的位置拗救回来，这样的句子，只能算作宽对。句号先生所举之例，定是拗了。——关于这一点，我跟句号先生没有分歧吧？

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王力先生如是说：

句中自对而又两句相对，算是工对。像杜甫诗中的“国破山河在，城春草木深”，山与河是地理，草与木是植物，对得已经工整了，于是地理对植物也算工整了。

王力先生又如是说：

宽对 形式服从于内容，诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容。同一诗人，在这一首诗中用工对，在另一首诗用宽对，那完全是看具体情况来决定的。

宽对和工对之间有邻对，即邻近的事类相对。例如天文对时令，地理对宫室，颜色对方位，同义词对连绵字，等等。王维《使至塞上》：“征蓬出汉塞，归雁入胡天”，以“天”对“塞”是天文对地理；陈子昂《春夜别友人》：“离堂思琴瑟，别路绕山川”，以“路”对“堂”是地理对宫室。这类情况是很多的。

稍为更宽一点，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等，这是最普通的情况。
————————

实在是有问题，一会儿词性相对不过是“稍为更宽一点”，一会又认为“破”对“春”也算工了，因为有个什么“山河”，“草木”自恋地自对上了。就因为是老杜，偏要给他桂冠？没有工对这个桂冠，老杜的诗圣地位依然不可动摇。

    花间老师怎么老会误会呢，呵呵，俺来回答：

    1-3..我说过我可能没看到过。我现在说的那些是听你说的：

“把钱钟书的高见摘抄如下：

《谈艺录》读本·修辞·当句对  ”

    像钱先生这样通今博古、学贯中西的饱学鸿儒，着眼点当然是阐发精微大义，怎么会有心情管诗词格律这种普及性的工作呢？

  4.迟对暮，涓对埃，.不是和山对河，草对木是同样性质吗？你不是在王力的《诗词格律》里看到了？

5.我举的例子（还配了平仄标注）你没看吗？那都是合乎格律的句子，你发现那里面每个字都是平仄相对的吗？

    您的意思是首联、尾联的对仗不须平仄相对？那还是律诗吗？律诗所有的句子都要讲平仄，不是吗？

    平平仄平仄，这种格式一般会用在哪里呢？

    律诗中的对仗，无须特别考虑平仄，只要你遵守了律诗的平仄格式即可。由于有些字的不拘平仄，以及拗救等的影响，势必会出现某些字声调相同。你只要找本律诗自己看看就清楚了。

    对联通也谈到律诗，不错。俺就说这两个东东是相通的嘛！童童现在也晓得引证了，不错，不错，没有“例海战术”，怎么能有说服力呐？

    俺也引一个：

    “总的来说，作为格律要求，律诗一般是中间两联用对仗。颔联不用对仗，尾联用对仗，都算特殊情况，不构成一般规律。首联是否用对仗，往往决定于诗的内容和诗人的艺术技巧。律诗极少完全不用对仗的，也极少全首都用对仗的。”

——引自久负盛名的、经高教部审查的、王力先生主编的全国高等学校中文专业教材《古代汉语·诗律》

句号先生，我说过“首联、尾联的对仗不须平仄相对”？这话太外行了，是吧？我记得我前面有过相关的答复，可能先生忙着回帖，没看到吧。

您最后那段话又重复说了一遍，我早就看见，而且透彻地理解了。如果严格按照律诗当中两联的平仄要求，是绝对不会出现平平相对或仄仄相对的现象。

没有“ 平平仄平仄”的格律，这是把“平平平仄仄”作了变通，才会出现的情形，这第三字平声是不应该和第四字仄声调换，换位后，就是拗句。不信，先生可以自己到律诗的格律中去核对。

下面是七律颔颈二联的平仄，只有这么两种，先生看看，是不是平仄完全相对？五律只要把起首二字除掉便可：

平平仄仄平平仄，
仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，
平平仄仄仄平平。

仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平

烦[em184]子，从小老爸教我念这个就不懂，

叽叽歪歪多写几个没原则的字取乐多好

    术业有专攻。三位先生在各自的研究领域各有专长。我认为王力是研究和普及诗词格律最有建树的语言学泰斗。

  王力先生（1900－1986）字了一，广西博白人。著名语言学家，中国现代语言学的奠基人之一。1924年赴上海求学，1926年考入清华国学研究院，师从梁启超、赵元任等，1927年赴法国留学，1932年获巴黎大学文学博士学位后返国，先后在清华大学、西南联合大学、岭南大学、中山大学、北京大学等校任教授，并先后兼任中国科学院哲学社会科学部委员，中国文学改革委员会委员、副主任，中国语言学会名誉会长，全国政协第四、五、六届委员，第五、六届常务委员等职。王力先生从事中国语言学研究逾半个多世纪，他在汉语语法学、音韵学、词汇学、汉语史、语言学史等方面出版专著四十余种，发表论文200余篇。他研究领域之广，取得成就之大，中外影响之深远，在中国语言学家中是极其突出的。王力先生的语言学研究始终是与教学联系在一起的，他在半个多世纪的教学生涯中，培养了一批又一批语言学专门人材，为中国语言学事业的发展作出了重要贡献。王力先生在法国留学期间，翻译出版二十余种法国小说、剧本；抗战期间，写了大量的散文，被誉为战时学者散文三大家之一。 
作品有:
   
1  古代汉语(王力著)  中华书局  1964  
2  诗词格律(王力著)  中华书局  1977  
3  语法和语法教学(介绍"暂拟汉语教学语法系统")([张志公主编]/[王力等编写])  人民教育出版社  1956  
4  广州话浅说(王力著)  文字改革出版社  1957  
5  广东人怎样学习普通话(王力著)  文化教育出版社  1951  
6  诗词格律概要(王力著)  北京出版社  1979  
7  楚辞韵读(王力著)  上海古籍出版社  1980  
8  诗经韵读(王力著)  上海古籍出版社  1980  
9  广东人怎样学习普通话(王力著)  北京大学出版社  1997  
10  汉语诗律学(王力著)  新知识出版社  1958  
11  汉语音韵(王力著)  中华书局  1980  
12  龙虫并雕斋诗集(王力著)  北京出版社  1984  
13  汉语诗律学(王力著)  上海教育出版社  1979  
14  古代汉语(王力著)  中华书局  1981  
15  诗词格律十讲(王力著)  北京出版社  1964  
16  中国音韵学(王力著)  商务印书馆  1936  
17  王力诗论(张谷编)  广西人民出版社  1988  
18  中国语文讲话(王力著)  中国青年出版社  1954  
19  中国现代语法(王力著)  中华书局  1954  
20  中国语法理论(王力著)  中华书局  1954  
21  康熙字典音读订误(王 力著)  中华书局  1988  
22  中国现代语法(王力著)  国立西南联合大学  40.1  
23  汉族的共同语和标准音(王力等著)  中华书局  1956  
24  中国语法理论(王力著)  商务印书馆  1951  
25  龙虫并雕斋文集(王力)  中华  1980  
26  汉语讲话(王力)  文化教育  1955  
27  汉语史稿(王力)  科学  1957  
28  汉语史稿(王力)  中华书局  1980  
29  汉语史稿(王力)  中华书局  1980  
30  汉语史稿(王力)  中华书局  1980  
31  汉语音韵学(中国音韵学)(王力)  中华书局  1956  
32  中国现代语法(王力)  商务  1985  
33  王力文集(语言理论,中国语言学,古汉语概论,语法理)(王力)  山东教育  1990  
34  王力文集(文字,字典,词汇,文学语言,语文教学,古)(王力)  山东教育  1990  
35  王力文集(中国语言学史,清代古音学)(王力)  山东教育  1990  
36  王力文集(中古音等韵及其他)(王力)  山东教育  1991  
37  王力文集(浙江人怎样学习普通话广东人怎样学习普通)(王力)  山东教育  1990  
38  诗词格律()   040a  
39  诗词格律(王力著)  中华书局  1962  
40  中国现代语法(王力著)  商务印书馆  1950  
41  汉语浅谈(王力著)  北京出版社  1964  
42  诗词格律(王力著)  中华书局  2000  
43  诗词格律十讲(王力著)  北京出版社  1978  
44  爱(奢辣尔第著/王了一译)  商务印书馆  1934  
45  半上流社会(小仲马著/王力译)  商务印书馆  1931  
46  少女的梦(畦德著/王了一译)  开明书店  1931  
47  古代汉语(王力主编)  中华书局  1999  
48  中国语言学史(王力著)  五南图书出版公司  1996  
49  词类(王力著)  新知识出版社  1957  
50  关于汉语有无词类的问题(王力)  中国科学院  1955  
51  中国语文讲话(王力著)  开明书店  1950  
52  汉语史论文集(王力著)  科学出版社  1958  
53  江浙人怎样学习普通话(王力著)  文化教育出版社  1955  
54  王力古汉语字典(王力主编)  中华书局  2000  
55  王力语言学论文集(王力著)  商务印书馆  2000  
56  中国语文概论(王力著)  商务印书馆  1939  

句号先生．你杀了我吧杀了我吧．

要不我强烈要求自裁

   其实你看看《唐诗三百首》便可校验出来了。

例如：

却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。

这是杜甫诗的中间二联。却、漫是同声的，妻、诗也是同声的。并没有平仄对立。

放字和作字也都是仄声，没有平仄对立。

如果要做到每个字都平仄对立，那律诗的平仄就一字不能易了，也就没有可平可仄的了。