在《周思聪与友人书》中，在1982年2月5日的一封信开头，周思聪大段抄录了苏联作曲家肖斯塔科维奇回忆录《见证》中的语句。其中有——
无论英雄还是恶棍，都是极少数。绝大多数是普通人，不黑也不白，是灰色的，模模糊糊的灰色。我们时代的基本冲突就发生在这模糊的灰色中间地带。
周思聪和陈丹青所处的时代是怎样一个时代呢？周思聪，当代国画家，1939年生于河北宁河，长于北京。1980年代起，着力于水墨画的创新。以力作《人民和总理》、《矿工组画》闻世，《彝女》、《墨荷》为成就之最。出版有多部画集。曾任中国美术家协会副主席，1996去世。陈丹青，自由油画家，1953年生，上海人。1980年代初曾被国中同仁认为是当时最具才华的油画家，“西藏组画”被公认为文革后划时代的现实主义经典油画作品。1982年移居美国。2000年回国应聘于清华大学美术学院，任绘画系第四研究室责任教授。5年后，因 “至今不能认同现行人文艺术教育体制”而辞职。
许纪霖在《二十世纪中国六代知识分子》一文中，曾经从知识生产的内部构成，来给近代以来中国的知识分子化层分代。他把二十世纪中国知识分子划分为六代：晚清一代、五四一代、后五四一代和十七年一代、文革一代和后文革一代。
周思聪作为“十七年一代”的知识分子，既不像晚清一代知识分子（1865-1880）如康有为、梁启超等人，受过国学训练又十分重视西学的价值。又不像五四知识分子（1880-1895）如鲁迅、胡适、陈独秀这代人，曾经留学西洋，对西方文化有直接的认知，在新的社会结构中有自己的独立职业，能够开创现代中国新知识范型。还不像“后五四”知识分子（1895-1910）如哲学家冯友兰、贺麟、历史学家傅斯年、顾颉刚、政治学家罗隆基、社会学家潘光旦、费孝通、文学家朱自清、闻一多、巴金、冰心等，在求学期间直接经历过五四运动的洗礼，大都有留学欧美的经历，有很好的专业训练，创造了30-40 年代中国文学和学术的高峰。
周思聪这一代，作为1930年-1945年的第四代知识分子，其知识底色受到《联共（布）党史》影响，有浓郁的意识形态色彩，与资产阶级学术决裂使他们在知识传统上成为无根的一代。当他们试图在马克思主义的框架中致力于学术研究，建立马克思主义的学术规范，却因为连绵不绝的政治运动打断了他们的文学和学术生命。
既没有传统的继承，已有的意识形态知识又被证明无效，对世界文明的渊源又基本处于无知状态，更没有体验。所以周思聪1980年代初期虽迎来“悄悄临近”的春天，却不得不向仅有的思想、知识和信仰的资源——民族苦难情结、理想主义情感、人道主义情怀和民粹主义的情思——中去摸索生活的方向，而这些东西只不过都是从西欧和俄国十八世纪批判现实主义文学和绘画的滥觞。往前，这思想、知识和信仰远不是人类文明完整的曲水流觞；往后，也不是后来陈丹青走出去所看到的，那些更能对社会与人性给予解释的现代主义文化及其批判的学理与实践。甚至可以说，它们仅仅只是人类主流文化被专制主义曾经有限利用的某一截或某一块。
和周思聪在不古不今的文化灰色地带迷失一样，陈丹青早年也在不中不西的灰色地带挣扎。陈丹青说《西藏组画》是在国内“寻找西方”的过程中找到的，是国内向西方的结果。他说——
我根本不懂西藏，前一次进藏，我当成是“苏联”，后一次进藏，我干脆当成是“法国”了。……而当时所有认同西藏组画的人，其实认同的既是西藏，又是假想的欧洲绘画。就是这么简单。
为了找到纯粹的黑或白，陈丹青向油画艺术的源流——西方——朝圣。来到纽约，又到了欧洲游历，发现人们早已不热心侍弄架上艺术，醉心于装置。装置艺术如火如荼，才是绘画艺术的现代时。陈丹青在《纽约琐忆》中说：当初我揣着几十美元来到美利坚，只为一件事，奔美术馆看原作。但到了西方以后，一年二年，西方反而消失了，失去了西方。后来，看到的是大量的第二、第三世界国家艺术在纽约这个舞台上的展览。陈丹青说——
90年代以来，第二、第三世界国家艺术展览中的“当代”部分，都能够被称为“世界当代艺术”，绝大部分作品难以辨认作者的“文化身份”，去掉作者名姓标签，均可认作准西方的现代艺术。换言之，它们在人种上非西方，在文化上证明着、补充着，继续塑造着西方。
近年来我很难得上一次美术馆了，不是没兴趣，是不再经常惦记它。如今让我神往的事是飞回咱中国，然后到哪座小村庄的后山上看看走走。
周思聪在中间地带挣扎则表现为在体制文化内流浪，不像陈丹青借助西方文化资源出走，她那个时代的资源只有人道主义、爱国主义、民族主义和底层意识。在这诸种有限思想、道德和文化风格资源中，周思聪借以寻找从政治场外的自我放逐。
如果说周思聪是在消极对抗中寻找艺术自由，那么陈丹青可以说是在积极出走中寻找艺术真谛。陈丹青来到纽约发现既往在国内盛极一时的“现实主义”不过是一种油画方式，在国内向往的那些古典大师的作品不过埋藏在威尼斯一座教堂的幽暗的走廊尽头，与许多金泥的圣像堆在一起。“西方”是一个传统、一种精神，到今天演变成为一个文化霸权，四方来拜。陈丹青无法拿它作为安身立命的依托，从中确立不了自己。在充斥纽约的现代艺术大都会里，都是观念艺术。陈丹青要追赶西方，就要丢掉架上艺术，跟着做装置，这不是他来纽约的初衷。因而和周思聪一样，也没有找到清晰的自己。陈丹青感觉到文化错位——
或许就是人、事双方都不在原来的位置上。譬如，我在西方看到的中国古典绘画，质与量远远超过我在中国所看见的；我在纽约用油画写生董其昌的画册。仔细想想，今天我们有谁不处在“文化错位”中吗？不光是我，我们大家都在文化错位之中。
换言之，我们都在非黑非白的灰色中间地带。生活于一个时代当中反而看不清这个时代，走进一个文化之中，也照旧看不见这个文化。所以，陈丹青用源自西洋的油画画明代的水墨，画董其昌。他说“我只是注意到它，肯定它”。通过肯定“灰色”的错位，陈丹青看清了“文化”，感受到了“我们时代的基本冲突”——
我同徐冰在加州办过展览，聚餐时…他说，高雅文化在大众文化面前太无力了。这说得很对。我俩说来都是在弄所谓高雅艺术，都面临同样的问题。他说在苏荷（纽约前卫艺术区）已经看不见令人激动的东西，有一种无聊感。这也是真的。
陈丹青刚到西方画了好几年西藏题材，后来画不下去了。89年开始画了好多大型三联画，包括“有一种无聊感”的毛泽东头像三联画，这如周思聪画社会底层“丑”的矿工组图一样，也是想借用题材来带动艺术创新，通过艺术创新来突破宏大话语的笼罩，来找到自己，绽显个性。题材和笔法成了抵达个性特色、个人思想的渠道。但某一题材或某一笔法，其实也有规范性，也有意识形态性。正如陈丹青早年仰慕陈逸飞的油画《延安颂》一样，伟光亮的题材和用色用笔。陈丹青早年也学着伟光亮，画了《写给毛主席的一封信》。
题材、笔法与思想并不同步，前者再伟大，也不能取代和领导后者。就像葛兆光在《中国思想史》中举例说的：唐代是一个文学辉煌的时代，但却是一个思想平庸的时代。周思聪和陈丹青作为“十七年一代”和“文革一代”，这两代画家都有自己的思想、知识和信仰的严重缺陷或局限性。在国内的周思聪要与政党文化、强势意识形态迂回，在国际上的陈丹青位于文化资源的弱势、很“法国”的东西很不西方而“画不下去了”。这些，使得他们都是处在挣脱的路途之中。周思聪英年早逝，陈丹青在绘画与写作、画室与演讲大厅之间的中间地带徘徊。加上商业时代出版和市场的压力。为了卖书，不得不在并不熟悉的非绘画领域越界——非专业的灰色中间地带——说话。负责批评一切。
周思聪和陈丹青，一个挣扎的身影已不能登陆上岸，一个活跃的身影闪动频率太高。因此，他们都是模糊的。其原因在中国的历史和当下，在于艺术传统的模糊和制度环境的模糊。在这个中间地带，周思聪和陈丹青这两代画家，身影也只会是灰色而模糊。
陈丹青终于回到国内，但已经看不到“小山村的后山”。因为，当下中国的艺术生活一方面更加完备的体制化，一方面发展到了方兴未艾的“当代艺术”。这些都让当年风流倜傥、引领中国绘画潮流的陈丹青倍感失落。失落了忍不住要辞职、出书赚钱骂人。风靡中国的“当代艺术”是怎样的呢？从纽约这个当代艺术之都回来的陈丹青也大眼不识。《周思聪与友人书》中周思聪当年曾提到的一位当年星星美展成员、画家李永存，今天在《如此现代艺术》一文中批评道——
当下中国现代艺术，是用西方人的观点，而非西洋绘画观念来创作，“只关心国际效应，对社会问题的批评是让外国人看的，艺术观点则全录自外国同行，”是伪中国现代艺术，也是伪西方。
陈丹青到西方朝油画之圣，最终看到的是第二、第三世界在纽约纷纷登台的现代艺术展览，格外想念“小山村的后山”的中国。一旦陈丹青从西方回来，看到的却中国已经不是“中国”，也不是“西方”，是一片文化模糊的灰色中间地带。
模糊的灰色意味着什么？答案是意味着那些最基本冲突正在我们时代、我们身上发生。尤其不要忘记，文化的本质不是符号，而是政治。
