希腊三部曲之：悲伤草原

丙辰龙

希腊首部曲:悲伤草原  Trilogy: The Weeping Meadow  
导演：安哲罗普洛斯 Theo Angelopoulos
演员：雅丽珊卓艾汀妮、尼可斯保山尼狄斯、吉欧格亚曼尼斯  
上映日期：2005
IMDB简介：
www.imdb.com/title/tt0366721
本片是一部流亡的史诗，安哲罗普洛斯用表现主义风格和缓慢的节奏来展示希腊民族的流亡精神。影片有着安哲罗普洛斯一贯的在长镜头的空间中延续不同时间的手法，历史和寓言体的叙述在时间的长度中沉淀。全片象一位老人舒缓，诗意的故事诉说，节奏很缓慢，有不少长镜头的推拉，很多象征性的段落场景值得思索，回味。


（转帖一篇比较好的影评，图片是我从碟中抓图的。）


文/故城
　　
　　安哲洛普斯基依然做到了，做到了一位大师应有的风范。在《哭泣的绿地》里，安哲洛普斯基用晦涩的语言缝合了时间与空间的间隙，流浪与逃亡这个主题也被历史、时间和生命拉长，呈现出一种耐人寻味的悲壮。安哲洛普斯基依然执著于从历史中抽取精神，唤起每个人内心的悲鸣，人类的孤独与寂寞在他的镜头语言里变得触目惊心。
　　 　
　　《哭泣的绿地》的宿命气息从影片伊始便已浓重：开阔的草地上，被遗弃的人群从远处走来，他们背井离乡多年又回到这片土地，从敖德萨到Thessaloniki的河边，那何尝不是又一次的背井离乡？他们当中，3岁的女孩依琳妮（Eleni）总尝试拉着男孩阿莱克斯（Alexis）的手，女孩期望的归属似乎依稀可见，但静静河水中的倒影分明在说所谓的归属终究是一场梦，原来梦境里的缥缈竟真如水中倒影这般的波光粼粼。






　　
　　影片的第二次逃往发生在阿莱克斯这个家庭。逐渐长大的依琳妮楚楚动人，阿莱克斯的父亲也早已想将她占为己有。然而正值豆蔻年华的依琳妮与阿莱克斯坠入爱河，“年轻的错误”造就了一对双胞胎的降生。







        父亲在并不知晓的情况下举行自己与依琳妮的婚礼，可就当牧师说完“阿门”后依琳妮就转身逃跑，提着婚纱消失在路的尽头。阿莱克斯与依琳妮来到Thessaloniki，开始了一段颠沛流离的生活。像《流浪艺人》里流浪在街头的人们，两人用手风琴的音乐维持着生计，从剧院辗转到贫民窟；踏着梦想去寻音乐梦，碰壁归来依然苦苦支撑残破的生活。










        即便影片中，双胞胎儿子的回归给两个人内心的慰藉多么巨大，他们仍被卷入更深的无助。影片中的一个场景是依琳妮在昏暗的海边，穿着婚纱准备独自继续流浪，夜幕拉下昏睡的眼帘却让我们窥看到她孤独的流浪者的宿命。这段依莲妮的形影相吊并非空穴来风，安哲洛普斯基用深峻的调子寓言着每个人的内心世界——希冀寻找的归宿只不过是自己的影子罢了。



　　
　　
　　终于，在流浪艺人卖艺的舞会上，父亲找到了这对恋人，他们注视对方，也被对方注视。与依琳妮跳过一支舞后，父亲缓缓离去，心中的忌恨伴随着生命的猝死而去，这也宣告一段流浪的结束。撑着竹筏，一个灵柩与两个失落的灵魂返回故土，却目睹了这幅超现实主义的画卷：老屋旁巨大的树上，倒挂的羊鲜血淋漓，鲜艳的红在土地上汇集，喘息的土地似乎满目疮痍，一场浩劫即将来临。夜晚，依莲妮听到楼下潺潺的水流声；那个夜，家园被淹没，没有凄惨的嚎叫，只有黑压压的人划舟逃难。《伟大亚历山大》里导演也曾用成群的黑衣人隐喻政治独裁主义侵袭，革命与政治的寓言再次被用在安哲洛普斯基的影像中，表现出来的东西有着出奇的一致性。










        于是随后，我们看到了战争的爆发，纳粹进入了希腊。政权交叠、变迁下，这对恋人又一次的漂泊，又一次的无家可归。 　　
　　在第三次流浪中有一幕，两人听到在晾晒床单的白色深处萦绕着美妙的音乐。青涩的小提琴声变得浑厚磅礴，音乐中似乎有着巨大的磁石，吸引着每个人的情绪。音律盘旋在雾气朦胧的天幕中，有种挥之不去的忧伤：失散的人们，你们何时能找到故土？
　


　　
　　其实白色床单的象征意味依然浓烈，它象征着白色恐怖的政治环境。几声散乱的枪响催促着艺人们开始新的逃亡，他们毕竟是政治的牺牲品。迫于革命形势所逼，阿莱克斯选择了美国作为自己的避难所，却留下依琳妮独自空守寂寞。离别时，依琳妮为阿莱克斯未织完的毛衣成为牵系两人的纽带。远去的驳船松弛着毛衣的每个镂空，随着距离的拉长，毛衣逐渐变成一根长线，这头牵着他，那头牵着她。






　　
　　
　　影片随后的基调变得深沉、黑暗。深夜，依琳妮终于被罢工事件牵连，她锒铛入狱却留下了两个酣睡的孩子。战争结束后，依琳妮得知丈夫战死的噩耗不禁昏厥过去，这里导演安排了让依琳妮回到几乎被炮火夷为平地的平民窟，她看到了仍然洁白如新的婚纱挂在屋檐下。






        光明似乎即将来临，她却怎么也高兴不起来，没有夫离子散后的失而复得，一个个的噩耗却接踵而至。依琳妮承受不了打击，疲惫的身体倒了下去，睡梦中的呓语却分外清晰，“军装各不相同，但军队都是一样的”，那分明在控诉战争的残酷和告慰依琳妮内心的无助。尔后，两个儿子的尸首相继被找寻到，而观众看到的是依琳妮两次的跪倒在地上，两次的痛哭流涕。影片的结尾，依琳妮在几乎被大海淹没的老屋找到战死的儿子，陷入困顿的她向天上咆哮，将怨言、苦闷以及绝望用一种声嘶力竭的方式交给了上天。“你是你，他是他”，那是人类永远无法逃逸出的隔膜，好象什么都是命中注定。




　　
　　
　　伴随着卡莱德荣（Eleni Karaindrou）谱写的无限忧悒的巴尔干悲歌，影片结束了长达三小时的历程。安哲洛普斯基将对历史的审视和对人类精神世界的关怀倾注于其中，带给我们的是宽慰生命的悸动和绝望生命的惆怅。当然，除此之外，影片将作者执著的精神再次带给观众，不管是放逐还是自我放逐，不管是逃亡还是回归，思索中的安哲洛普斯基仍然孜孜不倦的试图用影像传达诗和哲学。它依然晦涩难懂，需要人们去揭开面纱。作者不忍将残忍过多的暴露给观众，自己却陷入了无尽的痛苦，在孤独的边缘徘徊，不知所措而又不能自已。
　　
　　安哲洛普斯基似乎在泯灭人与人、人与物的分界，情绪在物化的同时，外物也被情绪化。这种人与物的互衍互生是通过他的长镜头得以实现的。影片中导演依然探索着长镜头的美学边际，一个镜头里所容纳的复杂涵义丰富甚至可以用奢华来形容。《流浪艺人》《伟大亚历山大》中气势非凡的调度在本片中又复苏了，作者用长镜头将人物命运融入风景当中，火车呼啸而过，妇女们冲下斜坡寻找着自己的父亲、丈夫或者儿子；镜头缓缓推进，跪倒在河岸旁的依琳妮，眼前是湍流不息的河水和远处倒在对岸的儿子。Helene Tierchant说过，“安哲罗普洛斯的每部作品至少有一个360°的全景镜头”，本片也不例外。陌生人告诉依琳妮两个儿子代表不同的政权参战，他们在一个山头相遇，相遇却是为了通报家信，一个对另一个说，“我们失去了母亲”。这一幕导演用了那熟识的360°长镜头，将现实与母亲的浮想并构在同一个画面当中，依琳妮在河堤背后，似乎目睹了儿子们的一切。
　　
　　
　　此外在影片中，我们看到放逐与自我放逐使得流浪不再是一厢情愿。《养蜂人》中马斯特罗安尼开始自我流浪，却被自己设下的路径羁绊，女人献出了自己的肉体来表达精神的企望，他却拒绝承认这种爱慕之情，在失落与痛苦之中倒在蜂毒之下。而本片这对恋人的流放却并非全部出于个人的主动意识，人物被一种无形的宿命气息包围着，举步艰难却又不得不选择漂泊。无休止的漂泊换来的是结尾的失落、寂寞与绝望，观众在感喟人物命运的同时，也跟随作者一起陷入沉思，正像一首诗中所释的，“我已成为一天涯的飘零者/我已习惯于流浪的生活/流浪罢/我或者将流浪以终生。”
　　
　　安哲洛普斯基说过《塞瑟岛之旅》（Voyage to Cythera）之后他所呈现的是人类内在与外在的放逐。“如今我关注边界如何阻隔人与人的沟通，在混乱的世界中，人失去了中心，失落了源头。”《雾中风景》中姐姐与弟弟寻找的父亲是他对源头探索的第一次尝试，那若隐若现的边境却如雾中风景，一声枪响让所有的疑虑与希望都烟消云散；《尤利西斯生命之旅》的结尾也是浓雾，小孩子欢快的叫声，巡逻队的汽车笛声，老太太的哀求，母亲的惊呼，都被枪声终结了，羁留下的是凄冷，也是悲悯，那是生命弥留之际的天籁。《鹳鸟踯躅》、《永恒的一天》都在寻“根”，但那都是寻问、都是思索，那源头在哪里？
　　
　　在《哭泣的绿地》的结尾，安哲洛普斯基似乎开始尝试回答这个问题：“由一个老人带路，他们一起去寻找那河流的源头。走啊走啊，河流渐渐变小，变成了无数溪流。突然，看见源头在一个山顶的冰盖下面，那个老人指给我们看一片覆盖绿草的土地，在一片潮湿荫凉的地方，草叶的边缘都有露水，常常滴在松软的土地上。你伸出手，抚摸这湿漉的绿草，举手之际，有露珠滴下，滴在土地上，像泪珠。”
　　
　　然而，哭泣的绿地依然不是归宿！

        安哲是诗意的，我想不出还有谁能拍出这样从画面到叙事，从形式到内涵均高度统一的美感。再拿塔科夫斯基来做比较，他也是极诗意的，但他的诗意是血性的，画面总是笼罩着一层即将铿锵起来的惨烈气氛。安哲则不同，我甚至觉得他的感情已经消解在优雅的长镜头里了，画面上只剩下弥漫不散的诗意。然而回头再一品味，他所有的感情都在，只是这感情表露得自然之极，全是合着故事的独特韵律在流动，令我一时间分不清这是主人公的忧伤，还是导演的忧伤。片中有许多意味深长的画面，安哲之所以营造这些镜头，给人的感觉是他都没有任何去发掘画面象征性意义的动机，而全然是出于一种对浓缩的，高度具象化的表达手法的执着。比如：父亲死后，他的羊群被人宰杀，挂满了房前那棵大树，鲜血流了一地。放在别的导演手里，这可能会被处理得挺吓人，也可能让人愤慨，最少是突如其来的震惊，但安哲就那么娓娓道来，没有强烈的冲击力，仿如一拳缓缓打在人的心口，在观者心中激起的滋味却是五味俱全，难以言说。再比如：艾莲尼和丈夫分别那段，她手中是尚未织完的红毛衣，丈夫牵着线头，他的船渐行渐远，红线也越拉越长，越拉越长……这是个形式感颇重的设计，但安哲拍来既不显做作，也不过分煽情，还是那一贯沉敛的调子，还是那一贯悠悠然的凄凉况味。安哲技巧的圆熟还体现在细节的设置上，艾莲尼逃婚时穿的那袭婚纱，陪伴了她的一生，多次出现在重要的关节，是一个很有内容的指代物。而他们的老房子，从短暂安定时的风光，到被法西斯分子破坏，再到被大水淹没成为废墟，暗合了命运的步伐，更衬托了人物的心境。

[ 本帖最后由 丙辰龙 于 2008-6-13 01:25 编辑 ]

丙辰龙

影片的音乐很美。百度了一下，没找到链接。

Eleni Karaindrou，艾莲妮·卡兰德若，出生于希腊中部Doris郡小镇泰奇欧（Teichio）。在希腊音乐学院（Hellenic Conservatory）学习钢琴及音乐学，并于雅典大学（Athens University）取得研究考古学的学位。在获得法国政府提供的奖学金后，艾莲妮前往巴黎，除了在Sorbonne研究人类音乐学，也在Scuola Cantorum研习管弦配器。1976年开始电影和舞台剧音乐创作,至今参与20余部电影和大量舞台剧的配乐。自1982年与希腊大导演安哲罗普洛斯合作,先后创作了《塞瑟岛之旅》(Voyage To Cythera,1984)、《养蜂人》(The Beekeeper,1986)、《雾中风景》(Landscape In The Mist,1988)、《鹳鸟踟蹰》(The Suspended Step Of The Stork,1991)、《尤里西斯的凝视》(Ulysses' Gaze,1995)、《永恒 和 一日》(Eternity and a Day,1998)及最新的《哭泣的草原》(The Weeping Meadow)等电影音乐,成为世界级电影配乐大师。

丙辰龙

■冯欣

文章来源： 中华读书报　日期： 2006年5月24日

        2001年，希腊女作曲家艾莲妮·卡兰德若（Eleni Karaindrou）为她的丈夫、戏剧导演安东尼·安提帕斯（Antonis Antypas）的《特洛伊妇女》谱写了音乐。这部由欧里庇得斯同名悲剧改编而来的作品把现代观念与古希腊精神糅合起来，当年在伊庇达勒斯古剧场（Ancient Theatre at Epidaurus）演出时，引起了巨大轰动。这部戏剧配乐后来由ECM公司发行了CD专辑。封套是黑白的剧照，可以看出整个戏剧场景设计浸透了大地艺术的观念。2004年雅典奥运会期间，中央电视台的一个节目曾采访了该剧场，由于演出禁止拍摄，所以我也只是在电视上看了几分钟的片段。

　　在古希腊时期，音乐、诗（悲剧也属于诗）、舞台还不曾正式剥离，带有很强的仪式感。人与渺不可知、却又时时笼罩于剧场上空的命运构成古希腊悲剧最为核心的冲突。其悲剧大多以歌队唱词的序幕始，又以歌队唱词的终幕结束。歌队、主角（剧情展开）一幕幕地轮流主导着悲剧的进展，这不由让人遥想起祭祀中一个主祭司领着一队祭司念唱祷词的情景。悲剧在埃斯库罗斯那里诞生的时候，全剧只有一个主要人物。整个悲剧世界从一开始便被分成两个部分，一边是主角，单独的个体，一部分是歌队，当然还有他们身后的无限的命运。主角与歌队不断接触，抒发出对命运的隐忧，最终无一例外地走向自己最终的命运。卡兰德若的配乐保留了古希腊悲剧的音乐结构，有独唱（主要角色或歌队队长）、合唱，用希腊的民族乐器伴奏。合唱的开场白及进场曲，之后3到5个戏剧场面与3到5首合唱歌彼此交织，最后是退场的音乐。  　　卡兰德若出生在希腊中部山区，据她自述，环绕她童年的是“风的高亢卑柔，雨打在石板屋顶，再汩汩奔流，还有雪的静音”。这种天籁以及相合于这种古老自然环境的希腊民族音乐构成了她作品的精神内核。1967年希腊政变后，她在巴黎受法国政府资助而研究民族音乐，同时她接触到了大量的爵士乐。爵士乐这种十分自由的音乐形式，使得卡兰德若的古典的音乐精魂完全是现代的呼吸，一颦一笑间回荡着当代希腊的精神震颤。

  　　现在讲到卡兰德若，另一个必然要提及的名字是安哲罗普洛斯（Theo Angelopoulos）。后者执着关注现代欧洲政治与精神图像的史诗电影已经成为当代欧洲电影的奇观之一，卡兰德若凄迷幽远的音乐萦绕着影片中漫长的旅程、迷惘的地平线远景、以及那些悠长、内省、难以割舍的镜头本身。但在我看来，如果从精神上来看，他们两人其实是神远的。安哲罗普洛斯的电影充满着冥想的气质，但这种气质的源头在于他早期的政治反省。他父亲是希腊共产党员。他生命早期所经历戏剧性的希腊政治剧变，对他的创作表达有着决定意义的影响。在后期的作品中，他的反省逐渐从政治性的层面蜕变出来，而凝视于更广阔、更深远的欧洲的精神世界。这似乎是那个时代典型的左派艺术家蜕变之路，这样的来路似乎与卡兰德若很难相合到一起。然而，现在我们所面对的事实却是，他们的作品无法分离地相溶相合在一起。我们一般都回顾1982年两人在塞萨洛尼基（Thessaloniki）电影节上的邂逅，安哲罗普洛斯刚好给卡兰德若颁最佳配乐奖，命运机缘，于是开始两人的长期合作。然而，问题在于，两人的作品是如何亲密无间地融合到一块的。卡兰德若在《特洛伊妇女》中对古希腊悲剧的神会，给我提供了最好的答案。

  　　在观看《尤利西斯的凝视》这部影片时，我经常要想的就是，是什么导致了安哲罗普洛斯在镜头的前后景中安排大量的雕像似的的人物，这些人物基本不担负叙述上的功能，他们与同样处于画面之上主角并不是一种现实的空间关系，而是构成主角的精神背景。这让我想起古希腊悲剧中那莫测的歌队，还有歌队背后那莫测的命运。这让我最早确认了安哲罗普洛斯与古希腊悲剧之间确实存在着某种玄妙的联系。这种联系不一定有意而为之的。当相隔几千年的艺术家同样为命运所惑，注目于他们身前那迷雾笼罩、幽远凄迷的地平线，这两道目光之中，便有了某种呼应。  

　　卡兰德若对于这种古希腊精神召唤的回应似乎更出于她的本意，她自小受原始环境、民族音乐的浸淫，其乐思大都出自民间音乐，更有某种根性。她的乐声自有几分空灵、幽远，似乎从这块土地上飘升而起，应和安哲罗普洛斯电影中的那些在大地上迷离的主角们的幽思。所以，卡兰德若优美的旋律线所营造的气氛，与电影画面并不是直接的对应关系。慢板和哀歌，是卡兰德若音乐的基调，这些基调正好应和着导演刻意营造的冥想空间。希腊作家尼柯斯·特里安塔菲利德斯（Nikos Triantafillides）曾经这样评说卡兰德若：“在全长数百尺的影片中，卡兰德若的音乐呈现出银幕中未泛出的鲜血，她一贯的音乐表现，将深藏于语言中的精神召唤出来。”对于电影音乐的评价，莫过于此了。

丙辰龙

我更像一个纯然作曲家

      Q：你会视自己为电影配乐家么？

      很多人会把我视为电影配乐家，的确，我曾参与多部电影的音乐创作，但另一方面，我会说，我的音乐很多时是因为电影的初步意念而创作，跟一般电影配乐家所做的似乎不太相同。就以跟安哲罗普洛斯的合作来说，每次，在拍摄还很初期的时候，安哲罗普洛斯就会告诉我有关他要开拍的故事构想，之后，我们就分头工作，那就是说，当我创作音乐的时候，甚至很多时就是当我把音乐完成了，电影可还未开拍或完成。于是，反过来，安哲罗普洛斯会根据我所创作的音乐考虑影像，在这种的合作上，我的音乐再不单单是用来描绘事情，相反，在我自己的作品上，我可以有很大的操控能力，一种从形而上的理念出发，来构想音乐，所以，我必须指出，这更像一个纯然作曲家所做的事情。当然，个中也有着安哲罗普洛斯的想法参与，他早就把他的一些深层想法跟我说明，又或者，他事前已告诉我一些他想拍摄的影像。

      Q：可以谈谈你跟安哲罗普洛斯的认识？

      1982年，安哲罗普洛斯担任希腊泰沙罗尼基（Thessalonique）影展的评审主席，当时影展中，我以《罗莎》（Rosa，Christophoros Christophis导演）一片获得最佳电影音乐，那是我第一次跟安氏接触，他那时就跟我说，很喜欢我的音乐，那次选举，他那一票就投了给我，他希望我能够取得第一名。

      那次以后，安哲罗普洛斯更邀请我为其电影创作音乐，他说，他发现我的音乐里蕴藏了好些元素，正好跟他电影里的影像及电影语言很接近，有着一种亲和性（affinity）的关系，他认为我的音乐跟其影片的内容，无论是政治性、哲理性、历史感等方面都很贴近。

      我也一样很喜爱安哲罗普洛斯的电影作品，他的电影承载着有关希腊民族的文化记忆，充满诗意，我们是互相欣赏对方的创作。而我们的合作──关于影像与音乐的结合，又往往引发出一种很特别的火花，很特别的，就好像能够述说出一些连文字也难以表达的事情……很有力量。

      是的，安哲罗普洛斯也曾承认，每次他听罢我的作品，定能启发他甚至影响他想到一些影像的处理，所以，绝大部份的情况，我的音乐早在他拍摄前已经完成了。此外，我的创作每每能够为他给在电影里寻找出一种内在韵律，他就依凭着这些音乐，去完成他的作品。譬如他会把我的音乐拿到拍片的现场播放，让一众工作人员感受到那种旋律节奏，好方便演出拍摄。

      Q：以我所知，你不太喜欢从剧本去了解电影。

      影片的意义在剧本里常常是不太明确的，我喜欢跟安哲罗普洛斯直接的沟通交流。每次他告诉我下一个将要拍摄的故事，我喜欢带同录音机把他的说话录下来，这是我坚持的，好让我回到家中做个人创作时，我可以听着他的声音，反复思考，我喜欢这种很「人味」的感觉，不是顺时序的想法或说法，甚至可以是没有逻辑的，我反而更喜欢这种着重氛围的理解方式，那比阅读生硬硬的文字（剧本）要好。


音乐的参与性与主导性

      Q：在和安哲罗普洛斯合作的经验里，我知道你也有很强的参与性与主导性。

      音乐上，安哲罗普洛斯其实也有他个人的一些想法，譬如他早为自己的电影想及好些音乐的曲式或民谣，知道要在那个场景用上。是故他会先告诉我他的想法或要求，待我依循或再加以发挥；然而，作为作曲家，我也有自己的一些个人看法及感觉。

      譬如在《养蜂人》（The Beekeeper，1986）一片中，我坚持找来Jan Garbarek这位出色的萨克斯风（Tenor Saxophone）演奏家，并以萨克斯风为对象创作出电影里的主旋律，那就是我的个人想法与参与。起初安哲罗普洛斯不太肯定甚至表示不大认同，我就不断向他解释、游说，包括跟他介绍这位来自挪威的出色乐师，当然，安哲罗普洛斯又会问为什么要找来一位挪威的乐师，我就对他说，因为他的演绎是如此贴近我的心灵，并坚持说，我就是喜欢萨克斯风的声音，事实上那种声音配合我所创作的音乐，很有一种蜜蜂嗡嗡声的味道。总的来说，我就是要他明白。

      谈到导演的主导性，譬如《尤里西斯生命之旅》（Ulysses’ Gaze，1995）里，安哲罗普洛斯一开始就要求手风琴（Accordion）的出席，他一直很钟情这种配器。至于片中的音乐，我们参照的音乐不单是希腊的、还有南斯拉夫（Yugoslavia）的、萨拉热窝（Sarajevo）的，那都是电影故事里所涉入的地域，为此，我也大量聆听有关的音乐，那是最基础要做到的吧。至于考虑及片中的旋律时，如片中那一支《民族混合交响乐》（也是原声里的〈Ulysses’ Gaze: Ulysses’ Theme〉），我希望能够用音乐做到凝住那「自由的一剎」（Moment of freedom），所有人类、民族都得着自由、解放，一种用音乐表现的人文关怀。

      可以说，这就是我跟安哲罗普洛斯的合作方式，当中有他的想法，也有我的想法。我想，这种方式跟很多配乐家与导演的合作很不一样。我和安哲罗普洛斯一开始就有着紧密的联系与沟通交流，我绝不是那些单单看着影像而为它们创作音乐的作曲家，我的音乐在影像里不是从属关系，反过来说，我们彼此的创作，有着很重要的互动关系。

      Q：好些电影里的主旋律有着不同的变奏，是你们二人一起讨论出来吗？

      嗯，大概知悉安哲罗普洛斯初步的构想后，我就会回家开始创作音乐，包括听那盒录音带，构想旋律。完成以后，我就再跟安哲罗普洛斯会面。通常，我会在钢琴前弹奏我的音乐，包括主旋律与一些变奏曲，安哲罗普洛斯听着听着，有时候会要求我再弹几遍好让他熟悉那段曲子，又或者实时要求我给曲子作出一些变化，例如从大调转成小调、升降调性及改变一些节奏等等，直至大家找着最合适电影的基调所在。

      我想，我跟安哲罗普洛斯的确在某些想法上很相似，加上大家又是希腊人，对这个民族有着相应的关怀，合作上真的很好，每次出来的成绩往往是最完整的；对我来说，也是最特别的。我会说，我跟安哲罗普洛斯的合作是基于一种创作上及心灵上的契合，不是因为工作，不是因为金钱，永远不是！


演奏家与配器的重要

      Q：好些安氏作品中，你特别选来一种特别的配器作主导，举例说：在《养蜂人》一片你选用萨克斯风，在《塞瑟岛之旅》则用上双簧管，那是怎样的一种考虑，你怎样会有这种主意？

      你说得对，好像在《永远的一天》（Eternity and A Day，1998）里，我又特别选用巴松管（Bassoon）及曼陀林（Mandolin），谈到如何考虑或选择，就是来自本能吧！（这全都是你的主意？）是啊，安哲罗普洛斯可不是演奏家啊！我很记得那次当他听罢巴松管的演奏后，便立即迷倒了，忙问我那是甚么配器呢！

      当然，安哲罗普洛斯其实对手风琴也情有独锺，他但愿所有自己的电影都以手风琴（Accordion）为主导配器，有时候我问他对下一部电影有怎样的想法，他就说要有手风琴，每次不变，哈哈。

      《希腊首部曲：悲伤草原》（Trilogy: The Weeping Meadow，2004）大抵很合他意，因为当中手风琴的角色很重要，其中一段（Eleni 把电影的主旋律哼唱）就由手风琴作主导性的演绎。

      我想，安哲罗普洛斯个人认为手风琴很适合其电影里的飘泊旅人或难民，带有一种浓烈的「乡愁」味道，早在《流浪艺人》（The Traveling Players，1975）一片里，手风琴已经有很重要的位置。

      在我来说，配器是重要的，具体来说，我认为每种配器可以给旋律赋予不同的音色，造就了它在音乐里的独特性，充满生命力。

      Q：你不时强调，演奏家对你的音乐创作是很重要的。有时候，你甚至会为了一些出色的演奏家创作音乐，把他们的演绎放入电影里，成就了安哲罗普洛斯电影音乐里的重要元素。

      音乐于我的生命中是重要的，演奏家的位置自然也举足轻重。别忘记，我除了是作曲家外，也是演奏家，我不时会参与钢琴演奏。所以，我很清楚了解，一段乐曲在演绎上的重要性。一段美丽的乐章，如果能够找来出色的演奏家演奏，是一件多么漂亮的事情，也只有这样，有关乐曲才能够真真正正被发挥出来。那就好像我方才说的Jan Garbarek，他绝对是一位不凡的萨克斯风演奏家，在《养蜂人》一片中，是我坚持地要把他的演绎放在电影里。因为在我的脑海里，想到如果能够把Jan Garbarek的演奏注入，是一件很美好的事，于是我三番四次的游说安哲罗普洛斯，那时候，他对我这个想法一直是表现犹豫不决的。

      又例如在《尤里西斯生命之旅》一片，我找来了Kim KashKashian，Kim既是一位出色的中提琴演奏家，也是一位擅长创作古典及当代音乐的美国作曲家，后来我才知道，她的家族跟希腊很有渊源，她自己则在美国土生土长，Kim跟我说，她很喜欢跟我合作。对我来说，何尝不是？我会说，如果不是她，《尤里西斯生命之旅》的音乐可不一样，我感觉我是找对了人。

      总的来说，我会为电影写音乐，也会为演奏家写音乐。


跟安哲罗普洛斯意见相异时

      Q：一向以来，你参与有关音乐与影像的部份是怎样的呢？你只需要把音乐创作就完成了，还是需要参与一些后期制作，如一边看着影像，一边再为它补充一些音乐元素？

      当然，有些时候，我也需要为一些影像作补充地注入音乐，但只是好些时候吧！像《塞瑟岛之旅》（Voyage To Cythera，1984）一片中，安哲罗普洛斯特别要求我在电影开场时，为男主人公写一段早上起来时收听收音机所传来的乐曲，当时，安哲罗普洛斯正钟情于韦华第（Antonio Vivaldi）的Concerto for Two Mandolins，他希望我以为此段乐曲作原型仿效，一种带有韦华第精神的曲子。这大概就是一个例子吧！其实，电影里有另一首叫〈The Journey〉的曲子（艾莲妮边说着边把调子哼出），那是我为电影中所写的另一支旋律，这首曲子的创作则由我来主权考虑，用来表现电影中父亲的主旋律，安哲罗普洛斯也把此段乐曲多次插入影像里，好像也有七次吧，他也很喜欢这段曲子。

      Q：有没有一些地方你们的意见很不一样呢？

      当然也有啊，像另一部电影《雾中风景》（Landscape in the Mist，1990）吧，你喜欢这部电影的音乐么？（很喜欢啊！）安哲罗普洛斯也很喜欢，只是，我们却为此段音乐有过一点争论──那就是，我认为电影末段，可不应该再出那段〈慢版〉（Adagio），在这点上，安哲罗普洛斯一直表现不太肯定，反过来，是我不断强调，我深信那场戏，单单影像已经很足够，是的，我直觉就是这样认为的，否则就会有点腻的感觉，只是，最终安哲罗普洛斯还是把音乐放进去了……

      Q：看来你们的确会有持不同意见的时候。

      是啊。同样地，《养蜂人》一片中也有相类似的事情发生。还记得电影中我所作的主旋律么（此时艾莲妮把主旋律调子哼出）？我记得，当安哲罗普洛斯把他的电影完成时，我为这部电影所作的音乐也同步修正完成了。那时候，他收到这段已修正的旋律，考虑把它放在电影开初，为此，我表示怀疑，就是不太认同，于是，大家有过一些讨论，我知道，他其实还未知道应该怎样做，于是大家就进入胶着状态了，我选择离开现场（一笑）。

      Q：那么你们也时有争执了？

      你知道安哲罗普洛斯是一个很强的人，面对这种情况时，你所能做的就是比他更强（一笑），你要给他知道你对自己的见解是如此坚定，因为这个时候的他可能不太肯定，他的脑海里仍有很多疑问。这次争论中，我就是不厌其烦的要说服他。

      电影叫《养蜂人》，安哲罗普洛斯有次就说笑的唤我「蜜蜂」（Bee），他说我不断在他耳边嗡嗡叫，而且又是一个很勤奋的工作者，停不下来要工作。话说回头，其实他很喜欢我这样跟他讨论，22年来，大家就是这样的合作过来。


音乐──来自内在本能的召唤

      Q：你会怎样形容自己的音乐呢？

      我会说，我的音乐都是来自一种内在的、本能的召唤，而不是来自电影影像。而安哲罗普洛斯每每用上我的音乐为影像找出一种对位的关系，无论就剧本、场景、演员、蒙太奇等找着一种内在的运动韵律，予以配合。我们的合作很随兴，无论是他的电影或是我的音乐创作犹如「因果循环」，当他把我的音乐拿到手上，也会受到我的音乐启发，联想到关于影像的处理。大家就是在这种互动之间合作而成，有时候，也很难说是谁比谁影响更多。

      记得在创作《尤里西斯生命之旅》时，我听着安哲罗普洛斯讲述剧情以后，就谱写了一段7分钟的乐曲，之后，导演也按照这段旋律，创作出他的电影影像。相反，我甚少是看着影像而创作音乐的，某程度上，我不认为自己是一个电影配乐家，我是为电影的意念来创作的！那不是一种「从属」的关系，而是一种戏剧性的互动交流。尽管我的音乐灵感是来自安哲罗普洛斯的故事，可它也可以是独立于电影的个体，就是没有影像，也不会减低它原有感人的力量。不过，我必须要说，安哲罗普洛斯在放置我的音乐在其影像上有他自己的敏感度与才华，出来的效果往往很好。

      Q：我想很多人也认为，一旦安哲罗普洛斯的电影里没有你的音乐，整件事情就没有那么美丽及不完整了，那是无法想象的。

      我想不能够这样说啊，因为我们永远也不知道这种不曾发生的事情会是怎样，事实上，安哲罗普洛斯的早期电影的确没有我的音乐参与，但依然很有意思的。不过，安哲罗普洛斯自己也曾承认，自从我的音乐注入他的电影，有些东西的确是不一样了，他说我的音乐使其电影更有生命、更生气勃勃（animate），某程度就是给影像赋予了灵魂所在。

      Q：在《希腊首部曲：悲伤草原》里，我发现音乐元素相当斑斓丰富，电影中又有一班流浪艺人演奏音乐，很想知道，他们都是真的演奏家么？你是否也在这部电影有很大的参与性？

      是啊，好像这次陪我来是次演奏会的手风琴演奏家康士坦丁洛斯．莱普丁斯（Konstantinos Raptis），在这部电影里曾参与演出！事实上，这部电影每个拍摄有关这班音乐家演奏的镜头时，我都在场，主要是协助及指导那些演奏家如何演绎我的音乐，那毕竟是我的音乐啊！（说时艾莲妮又轻快地哼唱此片主旋律）

      Q：作为成长及生活于希腊的音乐家，你的音乐风格多少来自母土？

      很难具体地说吧 ，我只能说，我相信我的灵魂、我的内心及至我的血肉都是来自这片成长的土地。从最初接触古典音乐起，及至后来，我迷上了巴尔干民谣（Balkan Folk Music），加上在巴黎读书期间我曾研究人类音乐学（Ethnomusicology），对于不同国族、族群的音乐，我也有一点认识，无论是日本音乐、中国音乐……也包括它们的源流，那段日子，我只感到不同音乐所带来的惊喜！及后，我也更深入了解爵士乐等不同曲风。

      我想，我的音乐往往由我的根源再借后来的学习加以延伸发展，我是希腊人，但我的音乐创作是来自一种本能，至于在管弦配器上的选取，可能又带有一种民族混合乐风。我已很难说这些音乐是来自甚么，但它们绝对不是单一地来自希腊，我相信，我的音乐是来自所有美丽音乐，并通过内在心灵一种深层经历孕育而来。


我的音乐跟荷里活电影并不对位

      Q：在安哲罗普洛斯多部电影里，你个人最喜欢那一部？

      说到最喜欢的电影，我想是他的《尤里西斯生命之旅》吧，这部电影的内容很丰富，谈论包括生命、艺术、民族、历史、寻根等等命题，我很喜欢。（最喜欢自己为其那部电影所做的音乐呢？）啊，每一部也喜欢，真的是每一部也喜欢！

      Q：那就是跟荷里活那种配乐的做法很不一样吧！

      一般而言，荷里活的电影很依赖音乐去表达个中的氛围及情绪，有时甚至有太多的感受。对我来说，我的音乐是在安哲罗普洛斯的电影里是一种心灵上、精神上的展现。

      Q：你欣赏的电影配乐家有那几位呢？

      我喜欢与欣赏的配乐家包括有尼诺．罗塔（Nina Rota），他是意大利导演费里尼（Federico Fellini）的好伙伴，还有就是佐治．狄奈虚（Georges Delerue）及伯纳德．赫尔曼（Bernard Herrmann），前者跟法国导演杜鲁福（Francois Truffaut）有多年的合作，后者则是希治阁（Alfred Hitchcock）的长期拍挡，他们都是很棒的作曲家。其实还有一些，只是有些名字不太记起了，太多作曲家为电影做音乐了。

      Q：你认为怎样的电影音乐是好的电影音乐？

      就是那些跟影像放在一起时很棒的音乐吧！（说罢开怀大笑）……对我来说，好的电影音乐像水，在影像里往往有着一种灵动性，游刃自如。我甚至认为，好的电影音乐理应是听不见的，意思是，好的电影音乐能够创造一种氛围──不经不觉地。

   


; Q：迄今为止，是否有好些荷里活监制与导演曾找你为他们的电影担任配乐

工作？
是的，有一些，至于我的答复──不（哈哈大笑）。算算大概也有七至八位吧！我拒绝的绝大部份原因是自己不太喜欢那些故事剧情，也有一些感觉比较好的，只是，又发现我的音乐跟这些电影总是不太对位。反正，我总是跟他们说，我正在为安哲罗普洛斯的电影写音乐，抽不出时间再做其它电影音乐了。你知道，每次安哲罗普洛斯平均也用上三年时间拍一部电影，我就干脆说这三年我也要专注做他的电影音乐，已经没空闲了，更何况，当安哲罗普洛斯的电影开拍时，我也不时要到现场从旁协力。是的，我知道如果答应为荷里活电影写音乐，我可以有很丰厚的收入，但金钱对现在我来说不是必须啊！我只想做自己喜欢的音乐。

      Q：女性电影配乐家在行内毕竟是少数份子，你怎样看？

      步入21世纪，我想是女性世代的抬头，现在很多配乐家已经是女性了，正如很多音乐家、作曲家以至演奏家也是女性。也许在比例上，女性配乐家仍旧比男性少，但展望未来，我相信有更多好的女性电影配乐家将受人注目，事实上好些我也认识。我很高兴看到更多女性参与这种工作，这很有意思。


工作以外

      Q：我看你是一个很喜欢哼唱音乐的作曲家，你是否经常这样跟安哲罗普洛斯哼唱旋律？

      我想，更多时候是对着我的演奏家们哼唱吧！（一笑）其实我很喜欢唱歌，我想很多人没有发现，其实在《Eleni Karaindrou：Music For Films》的专辑里，当中有一首叫〈Rosa’s Song〉的歌曲就是由我亲自唱的啊！（说罢Eleni又吟唱起那首歌曲起来，我说，那是很美丽的歌曲）是啊，可大家并没留意到是我唱呢！

      Q：我知道你跟安哲罗普洛斯除了是工作上的长期伙伴外，你们本身也是很要好的朋友。

      我们的确是很要好的朋友，也很尊重及欣赏对方的才华，也就是说，我们彼此对对方非常的信任。

      Q：工作以外，你们喜欢谈些甚么话题？

      电影、音乐、政治、文学及日常生活琐碎事也会是大家最常谈论的话题吧！有时我会跟他谈谈我的两名可爱孙儿，我已经为人祖母了（你已为人祖母？），当然啊，那是因为我很年轻就结婚去了，我19岁就结婚了，我的儿子是一名哲学系教授，我最骄傲的，是我有两名很可爱的孙儿，就这点，就连安哲罗普洛斯也很羡慕我呢！他的三名女儿太年轻了，还未有孙儿可抱呢！我想，我生命中的另一得意之事就是拥有如此幸福的家庭了！

      Q：你自己是否经常看电影呢？爱看电影吗？

      你指的是安哲罗普洛斯的电影以外吗？（幽默一笑）嗯，也不是看得很多，可却是喜欢看的。毕竟日常生活要处理的事情太多了，包括为其它舞台剧作和安哲罗普洛斯的电影作曲、采排音乐会等，我的日常生活和音乐的连系较电影更多，也有很大部份时间我很致力于剧场的音乐创作，我曾参与的电影音乐不过是19 部，但舞台音乐却近50部了，包括来自莎士比亚、阿瑟米勒及契诃夫等等剧作家的作品，我的丈夫安东尼．安提帕（Antonis Antypas）也是一名出色的戏剧导演，有时候我会跟他合作，对上一次的就是在2001年在伊皮道勒古剧场（Ancient Theatre at Epidaurus）演出优里皮底斯（Euripides）的《特洛伊的女人》（Trojan Women）。我也喜欢为一些自己欣赏的演奏家创作音乐，不为电影不为剧作，而是单单为这些有才华的演奏家。

      当然，好些时候因为担任电影节的评判关系，我也会欣赏到一些新的导演作品，近年来印象很深刻的要是韩国导演金基德的《春去春又来》（Spring, Summer, Fall, Winter... and Spring，2003），那是一部很漂亮的电影。

      Q：你的工作那么多，可有休息的时间？

      星期六，不要工作。我喜欢待在家中，种植自己花园里的盆栽，打理那些花花草草，我钟爱花草树木。又或者一家人一起吃一顿丰富的餐宴，共叙天伦。  

后记

      完成访问，我从访问者回复至一个小小乐迷──向艾莲妮展示我的多年收藏，也就是她的电影原声封套，还请她一一为它们签名，意想不到是，艾莲妮非单为我签名，每一张封套更写上不同的文字及祝福语：「给我来自香港的友人」、「送上我最多的爱」、「给Angela台北留念」、「你一定会记得这个下午」……她有以英文书写，也有以希腊文书写。　

      完成访问，艾莲妮又问我会否把访问及所拍的照片寄回给她留念，于是又急忙地给我写上她的地址、电话、传真、电邮，兴奋时，甚至高举右手跟我的右手拍了一拍，以示大家的继续通讯的承诺。

      这就是艾莲妮，率性随和得令人如沐春风，那是来自希腊的独有热情，像她的独有的灵性乐音，通过吞吐悠扬的管弦配器，把知音人全然地溶化了。

    （本文原刊于台湾《电影欣赏杂志》，2005年10-12月期，即125号，此版本经作者增补，部份地方跟杂志所刊登的有所不同）

http://www.zgyspp.com/Article/Sh ... eID=4736&Page=2

流星雨

人啦命啦——哭吧

李酒苗

这景象太恐怖，魔幻现实主义？

Sophie

看过，那种冷至今还残在骨头里

山民

龙给个下载嘛。

丙辰龙

我找不到链接。我这里有碟。
真是部好片子！！！！！！！！
你若想看，我送你一张DVD吧。

安哲罗普洛斯的《永恒和一日》也好看，比得过伯格曼的《野草莓》。等我有时间再整理一下图片，贴过来。

山民

甚好，改日到广州，一并来取，卡卡卡。

有塔可夫斯基和阿巴斯否？

丙辰龙

哈哈，有！我也喜欢塔可夫斯基和阿巴斯，呵呵，好像提起伊朗电影就等于阿巴斯。

不过，你若来广州还是得至少提前一周告诉我需要什么碟，我要准备一下，很多好电影，我这里只保存一张碟。

丙辰龙

如果说诗歌可以引发强烈的画面感观，那么同样，图像也能够构建成诗歌。用影像进行诗意的表达，希奥•安哲罗普洛斯可以说是一个伟大的存在。对于一部史诗作品而言一切言语的阐释无疑都是多余的。在安哲用电影构筑的诗学世界里，我只能斗胆尝试着用不成熟的语句表达对于大师的景仰与致敬。
　　 提及安哲的故乡希腊——这欧洲文明的源头，我们不得不重视自奥德修斯而下的流浪与漂泊的母题。安哲的作品必然是讲述希腊的、关于流亡与找寻的个人旅途，《永恒与一日》这部影片自然也沿袭了这一主题。
　　 影片的开头便是一个长达2分32秒的变焦推拉镜头，从亚历山大院子的后花园一直拉近到二楼他的房间窗口处。在卡兰德罗（Eleni Karaindrou）所谱那无限忧悒的巴尔干悲歌中，诗歌般优雅的句子如水流层层铺泄开来。这个海畔晨曦里昏暗的片断在童年亚历山大的梦中惊觉里嘎然而止，然而在以后的叙述中那座后花园却成为了他记忆回溯与叙事的原点，衔接着亚历山大的现实与全部过往。
　　 主人公亚历山大是一位绝症患者，一位放弃了写作转而找寻捕完前人永恒诗篇的作家，一位在世的孤独者。他与这世界“唯一的联系”，便是对面的陌生人在以他的音乐应和着亚历山大的思绪。他曾经试图去拜会这位陌生人，却终于放弃了见面。“认识不如想象。”“或许她只是一个没有毕业的学生。”她“像我一样孤独吗？”亚历山大决定离开这座海边的房子，离开那不断增长的死一般的寂静，“没有任何东西会结束，一切都停留在雏形状态。”进行一次关于时间的逃亡。
　　 他来到女儿家，没有忘记带上心爱的狗——他要离开，它无所托付——然而女婿却并不欢迎，同时告诉他已经卖掉老人所留恋海边的房屋。安娜墙上的钟只是一个虚幻的投影，这似乎是对于时间隐喻的开始。在亡妻的信中亚历山大头脑中开始浮现那些久远的话语，时间变得平坦起来，通过后院，老人跨越到孩子刚刚出生的从前。海边的船只来来往往，有风。在那里，海平面、天空与白色的凉棚在画面的正中央构成一个十字。（包括这张封面，也是一个蓝底的白十字）
　　
　　 在希腊的国旗的左上角同样存在着这样的一个十字架，这代表着希腊东正国教。国旗的蓝白两色则是巴伐利亚的国旗的颜色，蓝色代表蓝天与自由，白色意味着宗教与信仰。这个画面与希腊国旗的同构显露出安哲在某种程度上所具有的潜意识——凉棚里的老人与孩子，共同构成了对于自由、宗教信仰以及生命过程的人文关怀。
　　 这个白色的十字架在影片的最后八分钟里再度出现，只是那座海畔的小屋却已不在。
　　
　　“送你苹果会腐烂；送你玫瑰会枯萎；送你葡萄会压坏；给你一滴我的泪水。”阿尔巴尼亚的少年哼唱着这样的歌句。那是诗歌，是亚历山大所要的句子。
　　 他从人贩子手中将孩子带了出来，他要送孩子回到边境。在镜子中，孩子却因为军队的出现而开始又一度的逃亡。（这个镜子的表达也别有一番意味）亚历山大追逐着孩子，他决定先把自己的远行放在一旁，与孩子讲起诗歌。那个孩子拥有着优美然而正在流失的语言。这样，老人与孩子构成了一对奇异的客体。他们位在生命之轴的两端，然而却相互呼应。这样醉心的场景让我想起《尤利西斯》中斯蒂芬对于他学生的感受：“那么像我，这个孩子：肩膀也这么瘦削，也这么不起眼。我的童年在我旁边弯着腰。遥远得我甚至无从用手去摸一下，即便是轻轻地。我的太遥远了，而他的呢，就像我们的眼睛那样深邃。我们两人心灵的黑暗宫殿里，都一动不动地盘踞着沉默不语的一桩桩秘密。这些秘密对自己的专横已感到厌倦，是情愿被废黜的暴君。”
　　 老人牵着孩子的手穿过重雾，到达边境。孩子蹲下来讲述他们是怎样的穿越雷区——捡起石头，扔出去，再捡起一块，再扔出去。这样的话语之后音乐与图案的背景都是灰暗的，远处是高压电网和挂在其上一具具企图挣扎着脱离的尸体。在这里有一个镜头其中一具尸体爬了下来，有人认为是对亚历山大分不清虚幻与现实的叙述，或者简单因为电网并不是时时刻刻都通着电。在这一点上个人更倾向于认为可能只是一位群众演员一时穿帮。
　　 于是亚历山大重新带着阿尔巴尼亚的孩子回到了希腊。行走在河边的道路，老人讲起了一百年前的诗人，他为什么要将那未完成的诗篇《被困的自由者》继续。这时候镜头顺着河水推了过去，是一个180度跟随——向沟口健二致敬的经典长镜头——他们顺着镜头走入了诗人当时的世界，一百年的时间在一个镜头的旋转中被填充、联接起来。在安哲的影片中，180度+的镜头随处可见，在亚历山大看见一个希腊婚礼的场景中甚至用到了4分半钟270度回旋的镜头。有人说：“安哲罗普洛斯的每部作品至少有一个360度的全景镜头”，在他那平静、缓慢推移的长镜背后你可以感受到自身内心一波一波难以克制的汹涌澎湃。而正是坚持这种360度全景镜头而不屈从于老师“正/反切”的基本要求，安哲曾经在法国电影高等学院（IDHEC），与教授闹翻，被逐离学校，导演者本身已构成了某种意义的流亡者。然而正是这种流亡让他重新回归希腊，回归到伟大的文明之源泉。很多年以后，当安哲重新遇见IDHEC的旧时同窗，他们大多已离开了电影事业，除了在看到快餐电影中大量“正/反切”拍摄镜头的时候会想到曾经自己也受过如此的基础训练之外，又有谁能像大师这样将他的人物行走于风景之中，以全景的镜头作为由现实推入臆想的桥梁，时间通过镜头的推移交联起来，人物自由地穿梭于不同时代的风景，以空间位移的形式游走于时间之中，形成让人震撼与感叹的时空质感。
　　 在向伟大的先驱者希腊诗人迪奥尼修斯•索罗莫斯致敬的过程中，亚历山大带领着孩子走过了诗人遍历的田园、农庄、白色的石墙与断壁。一直认为白色与岩石的并构便是希腊的象征，安哲自己也说过：“希腊人是在抚摸和亲吻那些石头中长大的”。在这里，影片终于正式切入到流亡的主题。
　　 如果说阿尔巴尼亚的孩子是空间上的逃亡者，那么亚历山大老人便是时间的逃亡者。在接下来的画面中，老人不断地与过往对话。在船上，在海边，在母亲床前，有时候是妻子，或者女儿，还有母亲。一方面海边他所眷恋的旧房子已经被女婿卖掉，意味着过往的结束；而另一方面母亲的话又提到关于父亲“你仍然在旅途中”，“你从来都不和他在亲近”，母亲曾经试图“从书本中夺回你”，却终“知道有一天你会离开”。亚历山大处在两代的夹缝之间，孤独而无助。他放弃写作，为的是完成诗人未完诗篇的计划，然而却因言语的流逝而遭搁浅。一个民族言语的凋亡往往是民族凋亡的前兆。诗人回归希腊，回归故乡语言的土壤，向人们如饥似渴的吸收那些失散了的母语，重新发现了消逝的言语魅力。亚历山大的自我流放，也正是向着过往的回溯，这是关于时间的双重逃亡，个人生活以及背负着言语使命的双重逃亡。他追问过母亲：“为什么我要过着流亡的生活，为何我不认得归途，在这个讲着自己语言的地方却感觉不到信心。”他始终在寻找丢失的被遗忘的词语，他不知道如何去爱。
　　 “流浪的小鸟在异乡悲鸣／幸运的异乡，我思念著你／蔻芙拉，我的小花。”阿尔巴尼亚的孩子瑟缩在墙角，轻轻地哼唱。“蔻芙拉”，亚历山大发现这就是他所要的语言，是他愿意花钱去买的词语。他告诉阿尔巴尼亚孩子要尝试“伟大的旅行”，最后却又要他“留下来陪我”。亚历山大在逃亡中找寻到了生命之轴源头的孩子，同时也是语言的原初状态，二人相拥而泣。
　　 在两人回归的途中，全片除了边境电网之外最为超现实的一段在公交车上上演。嘈杂的游行队伍，扛红旗的人在车上睡着，争执的情侣，即兴演奏的乐队究竟是虚幻还是真实？窗外三名骑车人黄色的雨衣颜色鲜明而怪诞。然而售票员对这一切漠然视之，正如本雅明在《发达资本主义时代的抒情诗人》中所说，地铁出现之前的欧洲绝不会有这样的景象——人们不得已一小时甚至更长时间地长久相望，却没有任何言语。
　　这一段无非是亚历山大内心的隐喻，对于生活与孤寂的一种反思。然后在这里，诗人出现了，他吟诵了最后的诗篇：
黎明前最后的星辰，
昭示了朝阳的来临。
浓雾和阴影都无法玷污，
那万里无云的天际。
清风抚慰万物众生，
犹如内心深处的绪语。
生命是甜美的，
而且，生命如此甜美。
……
“你在那里 这一切都是真的 可以等待的”
……
    一切逃亡的目的只是回归，亚历山大吟诵着丢失的词语，他面朝大海，一如片头那时计划去岛上探险的三个孩子。
　　

山民

我要不了太多，一至二张即可，留念重要，kokoko。

有一次在长沙，一位老人家送我半背包碟，那个受罪啊！硬生生背着它们走了几千公里。

山民

向龙报告一下，下载了一个礼拜，终于看完了。

丙辰龙

不知道山民兄喜欢这种风格的电影吗？
另外，《永恒与一日》也好看。

山民

嗯，对这类作品不敢说喜欢或是不喜欢。只能跟着作品本身看下去。
毕竟不是休闲类，不能用喜欢或不喜欢来评判。