[转帖] “范曾大师”：跳蚤升天？

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发布时间:2011-07-30 06:56 作者:肖鹰、贺绍俊、刘春田 字号：大 中 小 点击: 2082次

“范曾大师”：跳蚤升天？ 　　——评范曾的绘画与观念之谬 　　肖鹰 　　非艺术妄呓的“坐四望五” 　　范曾的“画分九品说”，当称“令古今震惊”之论；无疑此说的“震惊点”，是“范曾大师”设定了他在古今世界画坛的“坐四望五”之位。 　　1995年，赵忠祥《岁月随想》记载：“记得1982年在密云水库，我们一起做一个电视节目。他对我说过一段话，他说，画分九品，可分为正六品与负三品。一品，谓之画家，作品赏心悦目：二品，谓之名家，作品蔚然成风；三品，谓之大家，作品继往开来；四品，已成大师，凤毛麟角；五品，谓之巨匠，五百年出一位；六品，可称魔鬼，从未看到。负一品，不知美为何物；负二品，看之愈久，离其愈远；负三品，与美不共戴天，在艺术的审判所，判处死刑，立即执行。我问他：‘那么，你认为你属于这九品当中的哪一品呢？’他颇为自得地笑着说：‘哈，我是坐四望五，以待来日。’” 　　国画分品，肇始于南朝谢赫《古画品录》。他以“绘画六法”为理论框架，将国画分为六品；后世画论家，如唐代张彦远、宋代黄休复、明代董其晶，虽然各说有异，但都以谢赫之论为先导。我认为，宋代黄休复的画品说，是国画品评体系的结晶性表达。黄休复说：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之逸格尔。大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合。创意立体，妙合化权，非谓开厨已走，拔壁而非，故目之曰神格尔。画之于人，各有本性，笔精墨妙，不知所然。若投刃于解牛，类运斤于斫笔，自心付手，曲尽玄微，故目之曰妙格尔。画有性周动植，学仵天功，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者，故目之曰能格尔。”（《益州名画录》） 　　传统国画品评理论贯穿和张扬的是追求画家自我与天地自然的生命统一的国画精神，“逸”、“神”、“妙”、“能”诸范畴对画品的界定，就是以解决形与神、技与道、物与我等一系列矛盾的深刻性和超越性的高下之分为准则的。将“画分九品说”比较于古代画品论，我们可以清楚地看到，充斥范曾的画品观念的，不是对传统国画精神的追溯和发扬，而是他急于在绘画史和当代画坛争名逐利的“画王排名”冲动。从其界定可见，“画家”、“名家”、“大家”、“大师”、“巨匠”、“魔鬼”，这些名词在范曾的心目中，标志的是一个“画家”在名利场中的“排名”和“身价”。范曾说：“第三是大家：置身于大家之列，也就是独具突兀、不同凡响，自然会天下云集而景从，其影响所及，能够达到让天下人风起云涌地跟着他走。”（范曾《吟赏丹青》）这样的“大家”，不就是今天娱乐文化中的明星效应吗？范曾所追求的这种明星化的大家/大师/巨匠效应，与古代画品论精神毫无关系。 　　范曾自称画品“坐四望五”。何谓“坐四望五”？范曾说：“第四是大师：前足以继往，后足以开来，一个朝代大概有十数人。他们的作品真正能够使你心旌动摇，能够使你在灵魂上有所升华；第五是巨匠：五百年必有王者兴，为不世之才，不是每个时代都有的；第六是魔鬼，古往今来，中西画坛，仍付阙如，一个还没有。若举庶几近之者，西方的米开朗琪罗有点接近，东方的八大山人有点接近。”（《吟赏丹青》） 　　依其自许，“范曾大师”，“神与八大山人争驱”、“力比米开朗琪罗”。范曾说：“我今天作画，其实只发挥了我的才能的不到50%……如果能另外的环境和条件，那么我的画还会有更长足的进步，还会有更伟大的境界。”（《吟赏丹青》）因此，“坐四望五的范曾”，就是将与八大山人、米开朗琪罗三足鼎立古今世界画坛之最的“画魔范曾”。 　　明人李开先有言，“画品论人皆逝者”，“以盖棺始定”。古今绘画史上，自定画品，活人死说，范曾是绝无仅有之人。若古人九泉有知，定令“全古人震惊”。 　　反国画精神的“流水线作画” 　　在传统画论体系中，“气韵生动”为“绘画六法”的第一法，画品分类之首纲；坚持以“气韵生动”为绘画的精神统率，是贯穿中国画论、画品说历史发展的一条红线。这条红线不仅将超越物象的生气、精神作为国画表现的本体因素，而且确定了画家自我与绘画作品的生命统一。这就确立了既作为绘画精神，又作为绘画方式的“意”在国画创作中的核心统率。这个“意”的统率作用，不仅是书画同源的形上基础，而且也是“一笔书”和“一笔画”成为书法、国画的创作理念的根据。张彦远说：“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势：一笔而成，气脉相连，隔行不断。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不绝，故知书画用笔同法。”（《历代名画记》） 　　张彦远所揭示的，是国画创作精神的精义所在，它所强化的是画家在创作过程中的完整的生命投入和因此而展现的绘画行为的连续性（统一感）。清代石涛的“一画说”，渊源在此。石涛说：“太古无法，太朴不散；太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法乃自我立。”（《苦瓜和尚画语录》）石涛此说，明确将画家与绘画统一的“整体生命”的创作精神奠定在“众有之本，万象之根”的“一”（道）的根基上。 　　观范曾画作，专业人士多有“千人一面”之感，这种雷同性从哪里来？根本原因就是范曾不能体会“意存笔先”的境界，斤斤计较于逞技炫巧的人物造型，落入自我模式化的机械描绘，用谢赫的话说，就是“拘以体物”。从操作手法看，其原因在于收藏家郭庆祥最近揭露范曾的“流水线作画法”：“他将十来张宣纸挂在墙上，以流水操作的方法作画。你猜怎么着？每张纸上先画人头，再添衣服，最后草草收拾一番写款，由他的学生盖章。”（《艺术家还是要凭作品说话》）。 　　这种“流水组装人物”，是根本违背国画的“一笔画”精神的机械复制性生产；它追求的是“多、快、省”的商业效率。“流水线作画”破坏了国画创作的有机整体性和非重复性原则。张彦远说：“守其神，专门其一，是真画也。死画满壁，曷如污墁？真画一画，见其生气。”在流水线作业中，范曾的脑子中装满了人物形象的零部件，“意旨乱矣，外物役焉”，怎能企望他的绘画有生气、有气韵？ 　　范曾时常以苏东坡赞吴道子的诗“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”自誉，声称自己作画是“随兴之所至，墨酣笔畅，解衣般礴，观古今于须臾，托（当为“抚”——引者）四海于一瞬”，“作画时忘怀荣辱、罔知物我之范曾”（《范曾谈艺录》）范曾此说，难道不是对他自己的“流水线作画”的绝妙讽刺吗？ 　　我们当然可以相信范曾“二十分钟画一幅《泼墨钟馗》”的作画速度，但这个速度只是来自于一个熟练工匠的“手艺”，而“不是真画一画，见其生气”的艺术原创。 　　中西不分、古今不辨的“范曾美学” 　　在国画创作中实行“流水线作画”，无疑于中国传统绘画精神的自杀。范曾既自认国画的“宏扬者”，以做八大山人360年之后的不二传人为使命，为何又以如此拙劣危害的方式“变法”国画呢？我认为，除了郭庆祥所披露的在利益驱动下以“画人民币”的态度“作画”的原因，还有范曾对中国绘画精神缺少深刻体认的原因。范曾不仅自认“坐四望五”的“国画大师”，而且以“汇通儒释道，学贯中西”的“国学大师”自许。但是，阅读《范曾谈艺录》（2007）等文献可见，范曾的学术修养是奠定在非常零乱、粗浅的“见识”基础之上的。不仅中西学术的大义未通，而且于中西文艺、文化的许多常识的认知，都是似是而非、牵强附会的。在“范曾学术”中，充斥着惊人的常识错误和混乱表达，以其学术表现，范曾尚未跻身学者之列，更遑论“国学大师”。 　　在“范曾学术论述”中，“庄子”和“柏拉图”是反复被引用的两个思想家，他们分别代表范曾最推崇、似乎也最有领会、认同的中西美学鼻祖。然而，我们看到，对于范曾，庄子美学的真谛就是“天地有大美而不言”，而柏拉图美学的核心则是“艺术是永恒真理的摹品的摹品”。范曾说：“美是真也是善，而至高的美则是永恒理念，艺术在它面前无能无力。啊，真是东西大哲的不期而遇，他们虽然词语有殊，而大旨一也。庄子深知宇宙天地之大美是绝对永恒的自在之物，凭人类自身局限的小智小慧，是无法和它相提并论的，而柏拉图同样以为艺术所能负荷者，只应是老老实实地遵循宇宙永恒的理念，不要作非分之想。”（《范曾谈艺录》） 　　依范曾此说，庄子的“天地有大美而不言”与柏拉图的“艺术模仿论”就是“同宗共旨”了。然而，我们知道，庄子“天地大美观”，是以其“天地与我并生，万物与我为一”的“齐物论”哲学为前提的；柏拉图的“永恒理念”，是建立于本体与现象二分的先验哲学，它是存在于现实世界之外的“永恒整一”的“绝对实在”。从审美精神而言，“天地大美观”开启的是中国美学“与物无对”（天人合一）的审美精神；“永恒理念”奠定了西方古典理想主义的“自然与艺术相对”的创作理念。因此，庄子与柏拉图，是殊途异归的。除了范曾以外，世界上还有第二个人会认为这两者“大旨一也”吗？ 　　范曾对柏拉图的误读，不仅基于对西方学术史的整体隔阂，而且也来自于他对柏拉图的“认知”只是道听途说。他虽然不吝使用推崇柏拉图的辞藻，但每每述及柏拉图的思想学说时，范曾只是重复大致如此的两句话：“柏拉图的美学观点简单而明确：他认为天地万物是永恒理念的‘摹品’，而艺术则是‘摹品的摹品’。柏拉图曾说：‘人类要用不朽的生命来回忆永恒的真理。’”（《范曾谈美》）在这两句话中，前一句话只是复述柏拉图的“模仿说”命题；第二句话，不知范曾引用自何处，但可肯定地说，绝非“柏拉图曾说”。柏拉图既不会主张“人类的生命不朽”，也不会主张“用生命回忆真理”。 　　柏拉图哲学的要义之一，是“不朽的灵魂回忆永恒的真理”，即“灵魂回忆说”。柏拉图说：“我们实际上已经相信，如果我们要想获得关于某事物的纯粹的知识，我们必须摆脱肉体，由灵魂本身来对事物本身进行沉思。从这个论证的角度来判断，只有在我们死去以后，而非在今生，我们才能获得我们心中想得到的智慧。”（柏拉图《斐多篇》）当范曾反复“引用”这个“柏拉图曾说”的时候，他显然不知道柏拉图在《斐多篇》、《斐德罗篇》和《会饮篇》中是如何主张“不朽的灵魂”应从“可朽的身体”中解脱出来，“通过拒绝身体的罪恶使自己不受污染”，从而回升到不朽的理念世界。 　　范曾不仅不懂得柏拉图的核心论说灵魂回忆说，而且把“生命”与“灵魂”混为一谈，如此“国学大师”，当然是当今中国特产。我们不知道这个“人类永恒生命”教义出自何处，但可以确定无疑的是范曾根本没有阅读过柏拉图任何原著，他所知的不过是“口耳之说”的“柏拉图”。 　　对于庄子，范曾是有阅读的，因此了解要多于柏拉图。但是，当范曾把“庄子美学”归结为“大美无言”，而又主张“庄子深知宇宙天地之大美是绝对的永恒的自在之物”的时候，他不仅让我们看到了“范曾庄子心解”意味着对“庄子美学”多么简单粗暴地肢解、阉割，而且暴露了自称“我的变化，是从老子和庄子的哲学思想发端的”范曾，在根本上并没有读通庄子。庄子主张“与造物者为人，而游乎天地之一气”（《庄子·大宗师》），怎么可能又附和柏拉图，主张宇宙间有一种“绝对的永恒的自在之物”，而且还是他追求的“天地之大美”呢？根本没有读通庄子的范曾，是把庄子的“天地大美”，实在化、客观化为“与我相对”的具体物象了。从艺术的角度，范曾所理解的“天地大美”，不过是拘于体物形骸的“自在之物”。老子讲“大象无形”，庄子讲“象罔之境”，在范曾的意识中是付之阙如的，然而，从艺术创作精神和审美形象观而言，这是老庄美学的精义所在。 　　正因为如此，尽管范曾在技巧上刻意用功追摹古人，但在精神上却与古人背道而驰。范曾视八大山人为古今国画第一人，曾长年临摹其画作，力争为其绝代传人。但是，无论从画作，还是从论述，范曾对八大山人的认知和仿习，都拘于形而失于神。庄子讲自然造化的根本精神是“覆载天地、刻雕众形而不为巧”。（《庄子·天道》）但范曾在绘画实践和绘画认知中恰恰与庄子相反对，执着和得意于自己的线形技巧。范曾说：“我自以为几根衣纹足以睥睨南宋，与梁楷伯仲。”（《范曾自述》）他以为艺术形式可以脱离精神意蕴和作品整体，成为“绝对自在之美”，实际上是不能理解中国艺术哲学的“不形之形，形之不形”的精神。（《庄子·天道》） 　　出于美学认知上的根本缺失，范曾不以自己的艺术缺陷为丑，反以为“美”。对于他普遍遭受非难的人物形象的重复和雷同，范曾不能反省到自己的艺术造诣未过“形象关”（是“以形为形”，而非“形之不形”），反而自鸣得意，以“雷同”为“自我的艺术符号”。范曾声称：“我的艺术已经形成了独特的符号，普天之下，凡有人群的地方，都知道什么是范曾的画。”（《范曾自述》）如果一个画家的艺术形象雷同僵化到了如商标一样的“凡人皆知”，的确，这样的“艺术”也就只有“符号的意义”了。范曾的绘画被专家学者严重诟病和拒斥，难道不正是因为它们只是“千人一面”的“范曾符号”吗？ 　　然而，范曾对庄子和柏拉图的“同一化解读”，并非简单误解，而是基于他本人的“美学观”。范曾说：“美是什么？它就是造化，就是自在之物，就是亘古不变的、不假言说的自然。”（《范曾谈艺录》）在这个关于“美”的论断中，除了杂糅庄子的“造化”、“不假言说的自然”和柏拉图的“亘古不变的自然（理念）”外，还塞进了康德的“自在之物”。用这个“美”的论断，范曾真正要表达的，既不是庄子的美学观，也不是柏拉图的美学观，而是他本人奉守的“美学观”：“这种美意识是一种自在之物，这种存在是绝对的、不以人的意志为转移的。而且这种存在，任何一个生理健全的人都能感受到。这就是我所讲的美的客观存在。”（《范曾谈美》）范曾正是以这种“客观美论”肢解庄子和柏拉图，并将两者“二合为一”。“天地大美”＝“永恒理念的摹品”＝“客观自在的自然之美”，这就是“国学大师”范曾向公众宣讲的“我的美学提纲”。（《范曾讲演录》）这样的“美学提纲”，意识错乱如痴人说梦，上帝看了也会哭的。 　　范曾所坚持的“美的客观性”的美学观，其来源是上世纪五十年代盛行的以蔡仪美学为代表的“唯物主义的客观美论”。这种“美学观”，不仅在西方，而且在中国，也早已是“骨灰级”的过时之说了。从范曾对庄子、柏拉图的“解读”，到他对现代艺术的简单粗暴的拒斥，我们可以看到，半个多世纪以来，范曾不仅没有摆脱这种机械美论的影响，而且与半个多世纪以来的中西艺术文化发展是根本隔膜的。范曾的自恋自大，自然在很大程度上也“依仗”了他的“与世不伍”的文化隔膜和无知。 　　“范曾大师”：跳蚤升天？ 　　总结范曾的绘画及其意识，我认为，依据“画分九品说”，以范曾在媒体和市场的“独步画坛，雄视古今”的号召力，不仅认同其“坐四望五”无疑，就是尊奉其为中西古今空前未有的“画魔”，也不为过。 　　然而，以黄休复的“逸神妙能”四品说作判断，范曾画作，形象僵直造作，平面雷同，不仅无缘于“得之自然”之“逸”和“思与神合”之“神”，甚至不具备“笔精墨妙”之“妙”和“形象生动”之“能”。因此，在传统国画品评体系中，我们只能判定：范曾无品。 　　范曾凭其不入品的画作“独步画坛，雄视古今”，享誉“大师巨匠”，借范曾之说，我们难道不应当视为“跳蚤升天”吗？ 　　（作者为清华大学哲学系教授） 　　追诉鲁迅 　　贺绍俊 　　范曾状告郭庆祥，法院作出了一审判决，范曾赢了，郭庆祥为了他的一篇批评文章要赔偿范曾7万元。我获知这一消息时，感到十分震惊。我只知道，长期以来，人们对当代的文艺批评非常不满，因为在文艺批评中很难听到直率的批评声音，更多的是不痛不痒的说好话。我一直以为人们对文艺批评的不满是对的，文艺批评的确少了直率、尖锐的声音，的确少了批评的锋芒。因此当我最初读到郭庆祥的文章时还为其不留情面的批评叫好。如今，代表正义的法院却以他们的宣判正告人们，你们对于文艺批评的不满是大错特错了，现在文艺批评的问题不是直率的批评声音少不少的问题，而是直率的批评声音该不该有的问题，法院以他们的判决正告人们：必须把这些直率的批评声音都打压下去，文艺批评才天下太平。本来像郭庆祥这样的直率的批评就很稀少，那么法院凭借他们的权力，大概很快就可以将文艺批评整顿得干干净净，让文坛呈现一派和谐的局面。但我为法院的良苦用心着想，以为对于文艺批评的问题还需要追根溯源。说实在的，郭庆祥这样的批评不是从他才开始的，这是一个“流毒”久远的问题，完全可以追溯到上个世纪的二三十年代，当时的批评家和作家热衷于采取这种方式进行批评，代表性人物就是鲁迅，一直以来我们以鲁迅为榜样，呼唤要发扬鲁迅的战斗精神。今天之所以还存在着一些直率的批评声音，关键就在于鲁迅的“流毒”还在。所以，我站在法院的立场上，以为在郭庆祥之后，必须追诉鲁迅，才能彻底肃清批评上的“流毒”。这份上诉状还需交给经办郭庆祥一案的法院和检察官们，因为唯有他们才有这份觉悟。 　　如果说郭庆祥的批评姿态是从鲁迅那里学来的话，那么，相比于鲁迅，郭庆祥顶多只是学到了皮毛，就说尖锐、犀利的程度，郭庆祥显然远远不及鲁迅。相对于郭庆祥在文章中使用的“才能平平”、“逞能”、“炫才露己”、“虚伪”等词语，鲁迅的批评就更加尖锐了，他批评郭沫若是“才子＋流氓”，批评梁实秋是“丧家的资本家的乏走狗”，批评周扬是“奴隶总管”，批评施蛰存是“洋场恶少”，他甚至拿顾颉刚的生理缺陷大做文章，嘲笑顾颉刚的“红鼻子”。我猜想，法院的检察官们看到这样的“贬损”词语，一定会按捺不住内心的正义感，收下我的追诉状。 　　其实，追诉鲁迅的真正目的是要追问什么是真正的文艺批评。因为法院对范曾状告郭庆祥一案的审判，也是在对一篇文艺批评的文章进行审判，所以它必须是建立在对文艺批评的正确认识上。冯黎明在《文学批评的学科身份问题》一文中从学术的角度对文学批评做了这样的描述：“在大多数文学理论教科书中,文学批评都被定义为一种依据某些标准(美学的或历史的)对文学现象进行分析和判断的活动。罗吉?福勒(RogerFowler)主编的《现代西方文学批评术语词典》关于‘批评’的解释认为,‘分析’和‘评价’是文学批评应严守的两个含义。根据韦勒克所作的词源学的考察,希腊文中的‘kités’一词乃是批评(criticism)的来源,该词在希腊时代意为‘判断者’,而‘含有“文学的判断者”之意的“kriticós”这个术语,最早出现在公元前四世纪末。’到19世纪,法国的圣伯夫和英国的马休?阿诺德强化了这种‘判断者’的含义,他们通过对文学的审视和评判把文学批评推上了文学世界中的‘法官’的地位。”文章虽然是讨论文学批评的，但完全可以推广到文艺批评，由此看来，文艺批评家与法官还真有相似之处，他们都在以某种标准行使着是非判断的权力。所不同的是，文艺批评虽然像法官一样对文艺作品进行“判断”，但这种“判断”并不具有法律效应，并不能像法院一样可以采取强制手段让人们接受这种“判断”。这恰好也说明了文艺批评的特殊性质，它所面对的文艺，是人类的一种独特的精神产品，精神的丰富性和精神作用的复杂性，使人们认识到，对它的判断不能简单地以法律的手段进行裁决。因此与文艺批评相伴而生的是文艺争鸣，正是通过相互之间的争鸣，文艺作品的丰富精神内涵才得以充分释放。现在，法院针对郭庆祥的一篇文艺批评的文章进行法律上的审判，这给人们带来两个不祥的信号：其一，以后文艺作品好不好，不能由文艺批评说了算，而要由法院说了算。其二，文艺批评不能随意进行否定性的批评，因为背后还会有法院对你的否定性批评进行法律上的裁决。法院的法官们也许会说，我们的判决是要纠正文艺批评中的错误言论。不可否认，文艺批评也是会犯错误的，但是，文艺批评中的错误只能由文艺批评自身来解决，通过文艺争鸣来解决。如果让法律来解决文艺批评中的错误，其结果就是文艺批评的死亡。 　　追诉鲁迅的目的还在于我们要分辨清楚如何对待文艺批评中的否定性言论。文艺批评是对文艺现象进行综合性的评价，既有肯定性的言论，也有否定性的言论；既有建设性的意见，也有破坏性的意见。有的批评者可能侧重于肯定性的言论，有的批评者则可能侧重于否定性的言论。法院在宣判郭庆祥的理由之一，就是他用了贬损和侮辱的词语。毫无疑问，否定性的言论就是一种贬损的言论，如果不允许在文艺批评中存在贬损性文字的话，那么实际上也就是取消了文艺批评。问题在于，我们如何区分文艺批评的贬损性文字和对一个人的名誉权造成伤害的贬损性文字。说起来这种区分也很简单，文艺批评的否定性言论如果是针对作家、艺术家的文学艺术活动而发言，作家、艺术家的文学艺术活动既包括他们的艺术创作实践，也包括他们所创作的艺术文本，我们不能认为这种针对文艺活动和艺术文本的否定性言论会给批评对象造成名誉伤害，这样的言论即使带有贬损性，也应该是允许存在的。否定性的批评言论当然是对批评对象进行一种贬损，这是批评者对其作出的一种价值判断。两千多年前，孔子听了郑国的音乐作品后说：“郑声淫”，这就是典型的否定性的文艺批评，孔子从自己的文化理想和价值取舍出发，认为郑国的音乐会引导人们心旌摇荡、滋生邪念，这种贬损性还不厉害吗？但我们不能据此就判定孔子的言论伤害了郑国人的名誉。以此标准来看郭庆祥对范曾的批评，不得不承认，郭庆祥批评的是范曾的艺术活动以及艺术作品，他认为范曾的绘画是“流水线作业”，是“重复自己”；认为范曾的作品是“题材与技法严重雷同，像是一个模子里刻出来的”，人物画是“连环画的放大”，书法是“有书无法，不足为奇”，并得出范曾“对艺术不真诚”、“有辱艺术”的结论。这个结论虽然是关乎范曾的品格的，但它只是针对范曾的艺术品格，艺术品格是一个艺术家在艺术实践中的行为范式，与艺术作品的优劣直接相关，是文艺批评应该涉及的范畴。如今，法院的判决，就是在宣告这些针对文艺活动和艺术文本的贬损性文字也是不允许存在的，从此以后，否定性的文艺批评也就只能噤声了。我要追诉鲁迅，无非是想提请人们注意，鲁迅那个时代的文人们是如何对待贬损性的批评的。鲁迅在批评别人时固然毫不吝惜贬损性的文字，但同时别人回敬给鲁迅的贬损性批评甚至更加尖刻。鲁迅被别人指责为“学匪”、“学棍”、“双重反革命”、“汉奸”、“法西斯蒂”，不一而足。但这丝毫也没有影响人们对鲁迅的敬仰。同样，鲁迅对郭沫若、梁实秋等大文人的批评也包含着贬损的评价，但他们在文学上和学术上的成就并没有因为鲁迅的贬损评价就被抹杀掉。更重要的是，当年中国的文学艺术取得辉煌的成就，造就了一批文学艺术的大家，而人们能够相互接纳和宽容贬损评价的文艺批评，则是造就这些文学艺术大家的重要条件之一。今天，我们普遍感到缺乏像鲁迅这样的文学艺术大家，也许其中一个重要原因就是，我们缺乏相互接纳和宽容贬损评价的文艺批评的心态和环境。范曾自称是大师，但他这个大师的称号却要靠打压否定性的文艺批评来维持，这真是一个时代的悲哀。 　　从肖传国买凶到范曾告状 　　刘春田 　　一、范曾与肖传国异曲同工 　　把肖传国买凶与范曾告状连在一起，看似关公战秦琼，风马牛不相及。但抽象掉现象，本质至少有三个共同处，第一、都起因于批评。一个学术批评，一个艺术批评；二、都引起诉讼。肖传国动用私人暴力对付批评者，动机与手段皆不正当，惹上官司。范曾告状，动用合法组织的暴力对付批评者，动机同样不正当，只是手段貌似正当；三、判决结果都耐人寻味，肖的代理人精心策划，先喷辣椒水封眼，后挥铁锤击头，若非身手好，方舟子早进了“方匣子”。肖传国之心，路人皆知，鬼都知道他想干什么。法院却定罪“寻衅滋扰”，类似小流氓找茬打架，拘役了事，如黑色幽默，滑稽得很。范曾假官压制正常艺术批评，昌平法院不但“中招儿”受理，而且法官越俎代庖，不惜枉法，替范先生出气，判令批评者不仅要“负荆认罪”，还要重金赔偿，抚慰因批评给范先生带来的不快。以此警告世人，凡胆敢批评范先生，惹范先生不高兴者，就是这个下场。如此判决，令天下侧目。肖、范二案所不同的，几乎没有人认为肖先生遭冤枉。反之，知识界和社会并不认同范、郭案的一审判决，对二审法院拨乱反正，抱有信心与期待。 　　我关注范曾与郭庆祥案，源于4月底《光明日报》“光明讲坛”主编计亚男女士的采访，定稿为“刘春田评说范曾状告郭庆祥侵犯名誉权案”。6月中旬，偶然得知范、郭案一审已决，范曾胜诉。我找来判决，十分诧异，遂电告计亚男，4月采访稿一字不改，务请刊发。他们斟酌再三，最后载于6月22日的《中华读书报》。 　　二、一审判决的可商榷处 　　我仍然关注此案，是出于法律原因。范曾不容批评，在不少人眼中，并不意外。奇怪的是法官的荒腔走板。一审判决，虽非终局，但由于硬伤殊多，尤其“本院认为”部分，几乎皆可指摘。若不加挑剔，或误导公众。 　　（一）判决混淆了艺术活动与普通民事活动的界限。众所周知，艺术批评是对艺术家、艺术运动、艺术思潮和艺术流派所做的研究、认识、评价和解读，是艺术科学的组成部分之一。没有批评，就没有艺术。批评是艺术创作不断发展和繁荣的重要条件，也是艺术的生命力所在。人的精神世界是多元的，对同一艺术品的感受和解读也必然是见仁见智、褒贬不一。马连良、周信芳皆京剧大师，世称“南麒北马”，但当年戏迷却萝卜白菜，各有所爱。京剧评论也可各执一词，相互批评。作为科学，艺术批评有其规范与标准。艺术批评，只要不违背事实，不施以人身攻击，完全可以就艺术家的作品、艺术态度、艺术修养、艺术风格、艺术水平进行评断，褒贬由人。不同艺术观点，可以通过同是艺术批评的方法解决，但不求见解统一。历史的经验证明，艺术问题事涉人的感情，甚至天然好恶，说不清楚，再正常不过。凡是超出艺术领域，无论用行政的，甚至政治的手段干预艺术的，都没有好结果。文艺批评无需法律介入。今天，范曾作为一位有成就的艺术家，明知是艺术问题，却把法院拉进来对付异见者，让法官趟这浑水，是不道德的。令人惋惜的是，法官“中招儿”，错断艺术批评案，无异于“牛守夜、狗耕田”。 　　（二）判决混淆了名誉和名誉权的界限。本院认为称：“《郭文》中通篇对范曾的诗、画、书法、作画方式及人格分别做出了贬损的评价，如‘才能平平’、‘逞能’、‘炫才露己’、‘虚伪’等，造成其社会评价的降低及精神痛苦，郭庆祥的行为已构成对范曾名誉的侵害。”名誉是一个人的行为在社会公众的心理投影，人是发展变化的，大千社会，千人千面，没有人有统一的、一成不变的名誉。艺术声誉也是如此，既允许褒奖，也允许贬抑。对范曾自我感觉的“坐四望五”，既有叶嘉莹的画骨不凡，周汝昌的往来唱酬，以及范曾拥趸们徒见范曾，不见神明的“无所不能”，也有郭庆祥的“才能平平”等，以及千差万别的褒贬、解读，这些评价共同构成范曾的多元的、不断变化的艺术声誉体系。声誉，或名誉潜在于评价者心中，表达与否，如何表达，是评价者的权利。和姓名等其他人格权对象不同，名誉，不在名誉者的掌控范围之内，不是被评价，或被名誉者的权利支配对象。被评价者无权干预他人对自己的评价，法律也从不赋予民事主体捍卫自己名誉的权利。在法律上，所谓名誉被侵害，以及保护自己的名誉的说法，实无稽之谈。名誉权与名誉是不同的概念。名誉权是法律为民事主体提供的维护人格利益的统一的、无差别的防线。由于标准统一，所以有条件规制。根据法律，任何人均有权对他人进行评价，但评价的手段不得超越法律的界限，即不得以诽谤、侮辱的手段评价他人。否则，构成侵犯他人名誉权。可见，法律只关注评价行为方式本身的合法与否，不问评价本身是褒是贬。贩夫走卒与达官显贵，十恶不赦的阶下囚徒和身膺权要的权臣政要，名誉权了无差别，人人平等。在我看来，《郭文》目的，就在于贬低范曾的艺术声誉。判决以及双方当事人对《郭文》所述事实并无争议，《郭文》摆事实，讲道理，符合文艺批评的规范与惯例，没有使用诽谤、侮辱的手段，没有超出艺术批评的范围。至于批评是否造成范曾的声誉降低和精神痛苦的后果，不是法律应当过问的事。判决用名誉权取代名誉，动用法律的尺度去衡量艺术批评的行为，混淆了名誉与名誉权这两个不同领域的概念，认定事实错误，适用法律自然不当。 　　（三）曲解文艺批评，否定《郭文》文艺批评的正当性。判决认为：“因郭庆祥曾收藏范曾的作品，二人系交易的双方，交易行为之中存在商业利益，故郭庆祥称其文章为纯粹的文艺评论的观点，本院不予采信。”这显然违反文艺批评的逻辑。法治的核心精神之一，就是摒弃身份，以行为作为评断是非的依据。交易行为的主体身份，与交易标的的品质，是两个不同性质的问题，各有不同的衡量标准。在商言商，在位谋政。只要遵循文艺批评的准则，任何人都可以进行文艺批评，况且，郭庆祥作为范曾画作的买家，对他投资购入的范曾画作，对他所见到的范曾的作画方式，有更大的发言权。只要在艺术活动的规则内，只要他不歪曲事实，不对范曾进行侮辱，他如何评断范曾人品、画品，都是可以理解，可以接受的。 　　三、知识界为什么关注范、郭之诉 　　范、郭之争，引人注目。本案的影响，远远超出了二人的胜败得失、爱恨情仇。官司胜败，既牵动着一些人的利益，也影响中国的艺术、学术风气，乃至影响公众对法治的信赖，不可等闲视之。 　　（一）中国要建设一个什么样的艺术、学术，乃至社会环境。学术与艺术，社稷重器，国之根本。发誓要建设创新型社会，把科学与艺术推入国际主流的中国，要不要学术与艺术批评，要建立一个什么样的批评标准与环境，决定着国家的希望和民族的未来。艺术没有统一的标准，就如吃饭各有口味。艺术活动百花齐放、百家争鸣。艺术解读，见仁见智。健康的艺术批评是一种秩序，正常秩序的价值在于：你可以不认可范曾的作品风格、作画方式，但你应当尊重范曾对他的风格与方式的坚守；吹牛是一种风格。你有权不认同范曾吹牛，但不能剥夺他吹牛的权利。反之，批评范曾的风格、方式以及画作，质疑范曾的自我标榜，也在情理之中。范曾妄自尊大，自诩“坐四望五”，就应当对他人的质疑与批评有足够的思想准备。俗话说，路不平，有人铲，事不平，有人管。《郭文》的出现，说明范曾的做法不被艺术界接受，反映出中国社会良知尚存。“满招损、谦受益”，艺术批评如夯土机，越夯越坚实。真的艺术家，任人品头论足，从来不惧怕批评。倘真的是“坐四望五”，五百年一出的巨匠，还担心批评吗！若徒有虚名，像泡沫支撑的股市，半点风吹草动，都会让你心惊肉跳。唯有方寸大乱，慌不择路，才扣错门环，把笔墨之争，拿去法院打官司。技穷之际，才会出此下策，找来如此低能，天生羞耻感稀缺的拥趸出来“托市”、帮倒忙，火上浇油，把本已跳上炉子的范曾，顶礼膜拜，妖魔化为“无所不能，有所不为”的万能的上帝。若非热昏，否则，正常人断不至如此毁、誉不辨。顺便奉劝诸“大师”，收门生，找“托儿”，也要注意“选材”。事情发展到今天，人们不接受的，不是范曾的艺术，而是他对待批评的做法，随心所欲、目空一切，或许可以成就范曾的创作。但蔑视神明、无视规矩，也会毁掉一个艺术家。“一个人，如果他利用法官的糊涂、官员的卖身投靠、律师的‘机智灵活’去实现自己的非法利益，把不法冒充为法，那他就会像一个低劣的诡辩家那样去思考和行动，认为‘所谓真理，就是我能用什么去战胜他人’。他的事业就是让共同生活发生蜕化和恶化”（[俄]伊·亚·伊林著：《法律意识的实质》，清华大学出版社，2005年，第25页）。一审胜诉，或许能带来一时的快乐，但因其不正当，终难长久。更重要的是，目中无人，任性诉讼，失去人心，失去公众的理解。范曾是位有成就的艺术家，我们相信，“上帝”也不愿看到任何艺术生命的“灭亡”，但令人不解的是，为什么你却放任他的疯狂！ 　　（二）范、郭案一审判决足以引起知识界，乃至整个社会的不安。司法判决是法官假国家之名义对人的行为的是非判断与评价。任何判决，既辨个案是非，提供解决方案，也是对整个社会的警示，具有普遍的价值。人们从个案判决中，可以预见某一类行为所招致的法律后果。所谓法治建设，就是社会环境的建设。个案判决是法治建设的重要一环，是最具说服力的法治教科书。人们可以从判决书中窥见国家的意志、态度与嘴脸。范、郭之争与我们何干？一审判决之所以令人不安，就在于它以国家的名义传达了一个意见：艺术是不可以批评的，范曾的画风、画品，尤其不准批评，否则，要受到法律的制裁。法官的做法是：范曾热得发昏，尽可以装神弄鬼、自吹自擂，却不允许别人端给他一碗醒酒汤，揪揪他的衣襟，劝他醒醒。倘若国家真是这个态度，足以让学术、艺术批评家歇业，中国从此无批评。我们担心，我们身处其中的艺术、学术、文化、社会环境是否健康，是否还有理性，是否还是和谐、宜居的文明、礼仪之邦。在这个意义上，范、郭之争的结局，绝非路人闲事。一审判决所彰显的态度，威胁到我们每个人从事社会生活的正当权利，践踏了我们的精神家园，令天下不安！维护我们精神家园共享的秩序，维护公民正当的权利，是每个人的权利和义务。家事、国事、天下事，事事关心，是每个读书人义不容辞的责任！ 　　中国的学术、艺术长久以来缺少批评，对各种乱象熟视无睹、麻木不仁，学术不端、艺术不正之事累累发生，致有肖传国、范曾这类事出现。如今，弄虚作假风气盛行，批评正在渐渐淡出我们的生活。难怪新版《中国大百科全书》多达25个艺术类词条中，只有艺术欣赏，却没有艺术批评。借范、郭案，我们呼唤久违的批评，呼唤学术批评、艺术批评、文化批评、社会批评。一个没有历史感、羞耻心，不懂得批评与自我批评的国家，民族，没有希望。 　　（作者为中国人民大学法律系教授） 来源: 左岸文化网 | 责任编辑：左小刀

老西安

范曾画的古人像文革宣传画，一脸样板戏造型，让人实在受不了。