（燕谈首发）李劼《中国八十年代文学历史备忘》定稿之五：第五章

李大兴

第五章
上海1980年代文学文化风景


1。文化精神和历史流变

在进入对上海80年代文学文化风景的描述之前，我不得不先把其文化景观和历史流变作一个大致的速写。这不是我多此一举，而是因为看了李欧梵的《上海摩登》和王安忆的《寻找上海》之后，作为一个祖祖辈辈的上海人，觉得有必要为养育我的城市说几句话。

比起李欧梵的《上海摩登》，王安忆的《寻找上海》显然更有上海味，但她写出的仅仅是上海的一部分市民风味。我认为王安忆的《寻找上海》虽然寻得很努力，但她对这个城市的精神气质和文化底蕴，依然相当陌生。相对于一个城市的精神气质和文化底蕴，风味和风貌不过是其地表而不是其地质。

俗话说，画人画虎难画骨。要细致入微地写出这样的精神气质和文化底蕴，非得有一厚本煌煌巨著不可。我当然不可能在进入我的话题之前，花上好些年的时间先写出那么一部巨著。作为一种折衷，我找到一个十分简易而又可行的办法，给大家讲个故事。

这个故事是我从好朋友张献那里听来的。张献是上海一个出类拔萃的剧作家，我曾把他比作中国的贝克特。彼此在纽约相聚，商量着做一个英文剧本的时候，张献给我讲了这么一个故事。他说，这个故事不是虚构的，而是真人真事。

这个故事讲的是一张老唱片。那张唱片是一首非常著名的美国电影插曲，叫做《月亮河》(“Moon River”)。我相信无论是中国人还是美国人，几乎人人都知道这首歌甚至都会唱这首歌，至少可以哼这首歌。但很少有人知道这首歌带给上海的一个惊心动魄的故事。假如想知道上海是怎么回事？上海人是什么样的一种人？听过这个故事，基本上就有个虽然朦胧但却相当准确的印象了。

有个上海的小开，在1949年以后，和他的后妈，亦即他父亲的小老婆，在他父亲留下的那幢花园洋房里相依为命。由于49年之前的那些文化娱乐活动几乎都被取消了，剩下的只有坐在家喝喝咖啡，听听音乐。小开最喜欢听的一张唱片，就是《月亮河》。这首歌虽然在当时的美国大地上，几乎都让人给听腻了。但在中国，在上海这个城市里，这首歌跟外面从广播里，从各式各样的高音喇叭里传来的革命歌曲，却越来越不协调，致使这个小开越听越小心，最后，只好关上门窗，拉起窗帘，躲在房间里偷偷地听。

小开当然是不生活在世外桃源里，他有他的许多朋友。那些朋友虽然也不得不接受外面的革命歌曲，但他们心底里向往的却是《月亮河》这样的美国电影插曲。他们经常悄悄地聚在一起，偷偷地倾听《月亮河》。

日复一日，年复一年，他们一直听到文化大革命开始。那场革命是在抄家剪头发剪裤脚管之类的所谓扫四旧当中开场的。不用说，这张《月亮河》的唱片被列入四旧也就是要被扫除的范围。由于当时有许多人到小开的洋房里听过此歌，这张唱片自然就无法保密。于是，对这张唱片的查抄以及小开他们为保护这张唱片的努力，同时开始了。

红卫兵和造反队一次又一次地上门抄家，而他们想抄的，就是这张唱片。但他们每次都空手而归。其中的种种情景，足以让人想起纳粹时代的搜捕犹太人以及犹太人的东躲**。小开和他的后妈，为了藏匿这张唱片，不知吃了多少苦头。最后，抄家者把小开的后妈，一个美丽风雅的姨太太，一个可以让人想起张爱玲小说里人物的女子，带去审问拷打，逼着她说出唱片的下落。

那帮家伙将小开的后妈整整折磨了三天三夜，期间使用了什么样的手段，至今无人知晓。结果是，他们还是一无所获，而那个女人被放回来之后，什么话都没说就跳楼自杀了。她跳下去的时候不巧碰上电线，头颅被一下子切断；鲜血飞溅，人头落地……

文化大革命结束之后，这场对《月亮河》的搜查也就随之结束了。于是，那张唱片又出现在人们面前。许多人重新聚到一起，倾听《月亮河》的旋律。遗憾的只是，那张唱片的纹路已经磨损得相当模糊了，听众只能凑到唱机跟前，才能隐隐约约地听见那幽幽的歌声。

假如人们说，上海这个城市到底是怎么回事？这个城市的历史流变是什么样的？这个城市里的上海人又是怎么样的？那么，他们听过这个故事，就应该明白了。这样的故事，在文化大革命中的上海，不仅不是绝无仅有的个案，而且有着相当惊人的普遍性。过去上海的花园洋房文化，在1949年只是迅速地被推到了历史的后台，及至1966年的文化大革命，才陷入灭顶之灾。然而，也就是在这场毁灭性的灾难中，当年弱不经风的上海少奶奶以她们的方式，写出了一出出相当于古希腊《特洛伊妇女》那样的悲剧。

上海这个城市的精神气质，上海人对现代文明的执着，对自由不可遏止的向往和忠诚，几乎全都凝结在这个故事里了。这样的精神气质和文化底蕴，人们不仅不可能在李欧梵的《上海摩登》里看到，也不可能在王安忆的《寻找上海》里看到。李欧梵对上海的陌生，是需要经过非常艰苦的努力才能弥补的。而王安忆的父母亲，其母亲即后来作家协会主席茹志鹃，跟王晓明的父辈一样，都是1949年以后，随着大军进城的外乡人。他们虽然是他们父辈的那场革命的受益者，虽然住进了原来上海贵族们的住宅，虽然他们的父辈在整个革命队伍中属于有文化的一群，但他们对上海的这种精神和这种底蕴是相当隔膜的。不要说他们的父辈，即便就是他们这一代，面对现代文明，面对商业文明，面对市场经济，也有着本能的厌恶和抵触。他们居住在上海，但骨子里却不是上海人。上海人从来不反对商业文明。不管是住在花园洋房里的，还是住在小弄堂里的，或者住在工人新村里的，各个阶层的上海人对商业文明都有一种天然的亲近感，就像香港人广东人历来热爱做生意一样。然而，王安忆也罢，王晓明也罢，由于他们都是上海这个城市沦陷之后的受益者，都是跟上海原来的现代都市文明格格不入的专制体制的受益者，他们天然的对商业文明有一种警惕和恐惧。他们心里十分明白，他们离不开体制，离不开作家协会。作家协会是他们的命根子。王晓明所说的那种所谓人文精神，骨子里是对其依附的体制那种与生俱来的留恋，甚至是对他父亲那一辈左翼文学的记忆和回应。王晓明的投向新左派，绝对不是偶然的失足。正如真正的上海人把这个城市当作他们的家园一样，王安忆王晓明把与这个城市格格不入的那种体制作为他们生存的维系和心理的支撑。写到这里，我顺便澄清一下，王晓明他们在1993年的《上海文学》谈论的人文精神，不仅跟我说的不是一回事，而且根本就是两个话题。王晓明他们是感慨人文精神的丧失，而我说的是重建人文精神。感慨人文精神的丧失，那是许多人都感慨过的，包括我，包括上海作家陈村，还有其他许多人。但关键是在于重建和如何重建。感慨是一回事，重建是一回事。感慨是容易的，重建才是艰难的，要求重建者身体力行的，弄不好会付出生存代价的。我的感慨人文精神丧失，早在1988年左右就开始了。我把整个文化现状比作冰海沉船，由此写过谈论灾难意识和悲剧意识的文章。也正因如此，我会在新潮小说评论和文学思潮论述写得好好的时候，突然转向文化批判。这以后再细说。

我曾经说过，上海是纽约的某种翻版。这并不是说，上海的楼房跟纽约有多么相似和相近，而是说，上海这个城市对自由的渴望，与纽约非常相通。相比之下，纽约以一尊自由女神像体现出来的意味，在上海则由一张老唱片极其哀婉动人地讲述了出来。

按说，李欧梵找施蛰存打听上海这个城市和上海人，是找对人的。但他没有听懂。

在上海的文化景观中，花园洋房是非常关键的一景。花园洋房跟北京大院，尤其是1949年以后建造的那些兵营式的军队大院，截然不同。花园洋房里以喝咖啡，听音乐，也许是西洋音乐，也许是中国传统戏曲为特色。而北京大院里则以喝二锅头，听京韵大鼓之类为特色，并且少不了所谓的革命歌曲。能够听听京剧，或者昆曲，就算是相当高雅的了。虽然在音乐学院那样的大院里，交响乐满世界轰响。但很难想像肖邦的《夜曲》，在北京大院里回荡的感觉。相反，诸如张艺谋电影《红高粱》里喝酒歌那样的吼叫，跟那样的大院十分般配。在上海人记忆中不堪回首的文化大革命，在姜文的电影里却叫做《阳光灿烂的日子》。对比一下《月亮河》的故事和《阳光灿烂的日子》，上海和北京的区别，上海人文心态和北京人文心态的差异，一目了然。

当然，上海这个城市不全是花园洋房组成的，大量的住宅是石库门房子，以及形形色色的小弄堂，就像北京的四合院一样。1949年以后，上海的文化又多了一景，工人新村兴起了。

上海的工人就像香港广东的生意人一样，是整个城市非常重要的人文景观。我本人就来自工人家庭，而且父母几乎是文盲。人们很难想像，一个来自工人家庭的人，会对文化和文学如此的迷恋，会天然钟情于肖邦的《夜曲》，会因为选择文学而宁可流浪。我的第一位前妻，一个出身于红色知识分子家庭的女子，其父母全都毕业于旧上海最洋派的圣.约翰大学，曾经十分惊讶地再三问我说，你身上的贵族气是从哪儿来的？当她不无骄傲地指着她堂伯茅盾的照片对我说这个人是谁的时候，我不假思索地告诉她，别的不敢说，我此生在文学上的成就远不是茅盾可以相提并论的。她听了连连点着头回答说，我相信，我相信。

我也相信。我相信类似我这样的例子不啻一个。我还相信，这样的事例，可能也只有在上海才会发生。我记得在中学时代，到一个纺织工厂的车间里去劳动，见过一群浑身油腻的机修工人，居然在谈论交响音乐。其中一个非常自得地说，他喜欢听小提琴。他说，钢琴如同乐器里的皇帝，小提琴就像其中的皇后。这个比方，在我印象极深。

比起花园洋房的精致高雅，新村文化当然要粗糙多了。但新村文化具有非常强大的生命力，同时又具有石库门文化和小弄堂文化里的那种温情脉脉。我在纽约碰到同样从新村文化里奋斗出来的女高音歌唱家黄英，虽然在人文教养上不太精致，但她对歌词的领会和对唱腔的把握，却总能够恰到好处。人们很难想像，这样一个从工人新村里走出来的女子，能在巴黎上演普契尼的《蝴蝶夫人》，其海报贴遍巴黎的街头巷尾。我不仅听过她的唱片，听过她在舞台上的演唱，还听过她在朋友聚会上的演唱。对她在声乐艺术上的成就，我不敢随便置评。我只能凭借自己的印象说，她唱的几首中国民歌，风韵十足，形神并茂，其美丽，其飘逸，一如曹植的《洛神赋》。

当然了，新村文化还有一个重要的历史性贡献，就是和花园洋房文化，和石库门小弄堂文化一起，在后来商业文明在上海这个城市里复活之后，为这个城市提供了大量的现代白领。我曾说过，上海是个白领产地。全世界的白领当中，上海白领是最出色的。曾经有人跟我说起过对上海人的印象。说是上海人干活，你给他100元的工资，他不会给你干到101元，但也不会给你干到99元，而就是给你干100元，不多不少，正正好好。没错，这就是上海人，这就是上海的白领，也同样是上海的蓝领。

我对上海的记忆，经常与一些日常生活的细节相关联。比如在某个饭店吃到一次炒蟮丝，从此以后再也没有在其他地方吃到过。又如小时候八分钱就可以买到的鲜肉包子或者豆沙包子，长大后再也没有吃到过。这个城市里有许多非常出色的厨师，糕饼师傅，西装裁缝，等等相当专业的能工巧匠。他们的活儿，让我想起英国作家高尔斯华绥小说《品质》中那个把鞋子做到了如同艺术作品一样的鞋匠。他们一生兢兢业业地从事某个行当，以致他们的活儿超出了动脑筋的层次，上升为倾其心血而为之。就像当年西方的传教士跑到中国的穷乡僻壤传播上帝的福音，这些师傅们用他们的手艺如同虔诚的教徒侍奉上帝一样地侍奉着他们的顾客。他们的存在，使这个城市日常的市民生活，有了一种宗教般的人文情怀。我甚至觉得他们的活儿做得比这个城市出现过或者正在出现的那些诗人的诗作都更富有诗意。这个城市有没有诗人其实是无所谓的，但这个城市要是没有了具有如此一种品质和师傅，那么就会黯然失色。

当然，革命也给上海带来许多左派的印记，不仅有三十年代的左派，有后来一代又一代的左派，还有如今伪人文精神那样的左派。当年的左派只是上海城市景观当中的很小的可能是微不足道的一角，其时有诸如右翼文化和文学，还有鸳鸯蝴蝶派等等的存在，并且有着更多的市场。但如今的左派，却由于话语权力的集中，导致除了带有市民气的市民话语，几乎很难有其他声音与之相峙。
不过，所幸的是，上海人从来不以左派为骄傲。上海人引以为骄傲的，总是人情味十足的生活方式，而不是革命者矫揉造作虚伪之极的生活方式。这也是为什么那个故事里的红卫兵和造反派拼命搜查那张老唱片的秘密所在。他们虽然表面上装扮成革命派，但骨子里向往的却是上海人全都向往的文化艺术和生活情趣。他们企图像占有旧上海的一个美丽女人那样地去占有那张老唱片《月亮河》。他们通常在占有不成的时候，会断然毁坏他们得不到的东西。

我的朋友周桦，是延安时代革命作家哈华的儿子，他后来背叛了他父亲的信念，做了生意，如今正在写他的回忆录。他的父辈当年进城之后，就住进了上海的花园洋房。他告诉我说，在文化大革命当中，最惨的是那些花园洋房里的美丽女人。她们受到的折磨简直让人难以想象，其中当然少不了性虐待。而那些折磨她们的家伙，以前都是些连跟她们说句话都非常难得的二流子。革命对于到手不了的美丽，从来是毫不留情的。

但革命并没有征服这个城市。这个城市的生命力是非常顽强的，因为这种生命力是建立在这个城市的市民对自由的那种与生俱来的渴望里，建立在他们行事做人的行为规则里。就像那个小开的后妈，那个美丽的姨太太，不管其模样有多么的弱不经风，她那种至死也不肯交出那张老唱片的顽强，足以让人想起陈寅恪笔下的柳如是或者《红楼梦》里的林黛玉。我不知道李欧梵那样的哈佛大学教授是否能够明白这样的顽强，但我相信诸如哈贝玛斯那样的左派学者对此可能会是茫然的。因为这是诸如民间社会或者公民社会那样的词语所无法解释的。至于面对如此一种上海风格的“特洛伊妇女”，人们假如硬要搬用西方左派知识分子话语进行理解和阐释，那么不说可笑和可恶，至少是苍白和虚伪的。

一方面是革命对这个城市的一次又一次的摧残，一方面是这个城市天然具有的自由精神对该城市在精神气质上的不断修复，在文化底蕴上的不断滋养。这就是上海这个城市历史流变的秘密所在。从60年代的上海青年话剧团，小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，到文化大革命期间的上海京剧团和革命交响乐，到诸如《红旗颂》之类的革命音乐，不管表面上多么革命，骨子里都多多少少地透露出某种微妙的文化信息。就好比旧上海的姨太太，哪怕是带上了袖套，拉起了粪车，却依然风韵犹在。记得小时候看的电影连环画，我想那些影片应该是当年青年话剧团演员所演的，里面的女主角之漂亮，气质之高雅，出演贵妇人根本不用化妆。由于革命，上海这个城市不知浪费掉了多少艺术天才和作践掉了多少优美女子。但这个城市却照样风韵犹在。上海银幕上当年的阮玲玉胡蝶周璇后来的上官云珠秦怡等等女明星形象，成为上海人心目中永恒的费雯丽和英格丽·褒曼。

革命对上海这个城市的摧毁和上海对革命的消解，就好比中国历史上一次又一次的诸如蒙古女真等等北方游牧民族对中原的占领和反过来被汉族文化所同化一样，是一种非常有趣的历史文化现象。这种现象之饶有意味，举出江青和毛泽东的例子也可见一斑。在上海生活过一段时间的女影星江青，不管在政治上思想上如何忠于如何追随毛泽东，不管毛泽东如何强调能否吃辣是衡量是否革命的标记，她在生活方式上却绝对不接受甚至丝毫不沾染毛泽东红烧肉加尖辣椒那样的革命泥腥气。及至文化革命，江青还照样设计出布拉吉，当作礼服穿在身上。上海当年的都市文化，对江青的影响刻骨铭心。即便是在组织策划革命样板戏，她也有意无意地掺进了许多上海那种西化韵味十足的气质。尤其是当年所谓的革命交响乐《沙家浜》，与其说是革命对交响乐的征服，不如说是交响乐对革命的潜移默化的消解和同化。

由于上海这个城市这种几乎是与生俱来的，在当年曾国藩李鸿章创建时就被深深地种植了的精神气质和文化底蕴，文化大革命结束后，上海成为一个最快在文学和文化上醒过来的城市。仅以话剧创作为例，其恢复之快便可见一斑。
北京为邓小平造势的“四五”天安门事件还没有平反，宗福先就写出了《于无声处》。沙叶新最早的作品并不是像后来那种大而无当的什么马克思披头士之类，而是上海人看了忍不住会心微笑的恋情小品《约会》，以及体现上海人智慧的那种讽刺剧《假如我是真的》。那时候，上海的舞台热闹非凡。就我所记得的，就有诸如《天才与疯子》，《屋外有热流》，《红房间白房间》，《魔方》，等等。当时，大学里也是写话剧演话剧蔚然成风。我记得复旦大学一度领风气之先，其中文系的几个学生推出过一台《炮兵司令的儿子》，后来其历史系的一个学生又写过一出《秦王李世民》。我还记得我在上海师大读本科的时候，中文系的学生也相当热衷于话剧写作和演出。那时，我本人也写过不少剧本，其中有一个独幕剧，还在学校里演出过。

当然，在戏剧方面，张献的剧本一上演，其他所有的剧作全都偃旗息鼓了。有关张献的剧作，我将在后面专章论说。

在进入上海文学景观之前，我想提一提丰子恺先生。这是个十分顽强的文学老人，在文化大革命当中，倍受摧残，却依然笔耕不辍，写诗作画。没有相当的定力，一般人做不到如此的从容。丰子凯先生不仅悄悄地译出了日本文学的三个“物语”，即《落洼物語》、《竹取物語》、《伊勢物語》，还創作了《緣緣堂續筆》。同样的顽强，在一般的市民，可能体现在不交出老唱片那样的不畏强暴上。而在丰子恺则体现在默默无语的写作和作画里。老先生历经沧桑，内心却越来越透明，其透明可以他所说的一句话来加以佐证：“天上的神明与星辰，人间的艺术与儿童。”

我还想特意提及一位不仅许多非上海的学者作家所不知道的，而且也是大部分上海文化人和文人所没有听说过的作家，叫做木心。这是个名副其实的老上海，可说是十分鲜见的幸存者。我指的是，当年从上海花园洋房里长大的人，几乎全都被消灭了，就算没有被消灭，在精神上也被改造了。唯独这个木心却奇迹般的幸存下来，奇迹般地以1949年以前的感觉写作，或者说，以比张爱玲还要贵族的笔调写作。其小说在文化上的意蕴和在审美上的风格，与施蛰存或邵洵美他们相比，绝不逊色。木心小说里展现的，是典型的上海风格的都市心绪和都市风味，并且主要体现在人的内心和人的情趣的展示上。木心的小说，可说是独一无二的硕果仅存的当年上海花园洋房文化，并且是其中最为优雅最为精致的部分。此君如今蛰居纽约，与外界极少来往。我本人至今都没有见过，只是在朋友家里看到过他的照片，读过他在台湾出版的小说和诗歌。据说，今年纽约的亚洲协会为他举办过文学作品和绘画展览。非常遗憾的是，我没能抽出时间去一睹为快。好在上海作家陈村，也知道此君，曾经向人推荐过他写老上海的散文。我希望他的作品能在上海的刊物上多多发表，让上海人看到地道的上海味作品。

我不敢过度赞扬木心的作品，因为此君极为自恋，怕说重了影响他的情绪。但我得指出在他的小说里，充满着上海人的那种自由精神，并且散发着相当忧郁又相当典雅的贵族气息。有许多上海作家写的上海，通常流于形似。木心小说里的上海，却十分鲜见地得了个神似。传神比写形当然要难得多，但这在木心，恰好得心应手。至于木心的小说语言，由于他本来就是个诗人，精致优雅得无以复加。我建议真心想了解上海研究上海领会上海的学者，不妨从阅读木心的小说开始。否则，光踩着作家协会的红地毯，将永远不会知道上海的精神上海的底蕴到底在哪里。

李大兴

2。都市里的人生景观和文学写作

我在前章里提到的梁晓声和张承志那类知青小说，其最早的版本并不是出在北京，而是来自上海，我指的是文化大革命当中那本蜚声一时的《农场的春天》。那是本农场知青短篇小说集，其中的每一个篇什都是出自农场知青之手，并且据说还是办了个什么学习班众人一起讨论后写成的。该小说集非常有意思的地方在于，把所有的生活情趣，也就是当时人说的小资情调，通通上升到大而无当的理想主义高度。现在的上海人甚至所有的中国人，也许都不会把这种牛逼哄哄到了不近情理地步的小说当回事。但是，要是让哪一个西方左派知识分子读了，比如说像乔姆斯基那样的神经病教授读了，一定会感动得热泪盈眶，然后告诉世人说，你们看，我说天堂不在美国而在中国那样的国家，在文化大革命那样的时代吧，你们竟然不相信！

毋庸置疑，把地狱写成天堂，是需要有很大的勇气才行的事情。没有点氛围，没有一定的历史环境，这类小说制造的境界是很想象的。可能也正是怕作者写不了，当时的组织者才把他们召集到一起。须知，集体可以制造气氛，制造幻觉。就好比面对行刑队，集体被杀和一个人单独被杀，感觉完全不一样。大家全都在枪声中纷纷倒下，感觉好像在排演一部什么电影。但假如被单独推到墙根底下，恐惧感马上就会产生，并且强烈得难以忍受。同样道理，假如叫这里面的所有作者单独写作农场故事，他们即便再浪漫，也不会浪漫到把地狱胡乱编造成天堂。但有个大家聚在一起的机会，就好比共同作案一样，除了比赛谁比谁更牛逼，不再会有什么顾忌。

当然了，《农场的春天》还意味着一种历史的阴影及其相应的心理情结。这种阴影不会随着某种历史事变而消失。因为它不是三十年河东，三十年河西式的风水轮流转。这种情结也不会随着时间的流逝而消失。这些作者，不管后来如何转行转业转什么，心底里都不会彻底忘怀他们当年写作时的那种激动和他们所写的岁月。他们制造的幻觉，首先被迷惑的不是读者，而是他们自己。须知，比起在泥浆里打滚，在烈日下暴晒，在西北风里挑担挖河泥，窗明几净的写作，毕竟有一种奇妙的优越感。历史的任何一页都可以被翻过去，但优越感却是很难遗忘的。有人告诉我说，纽约的一些大陆人聚会唱样板戏，竟然唱得痛哭流涕。《农场的春天》的作者们，假如有机会和当年农场里诸如营教导员连长支书之类的知青聚到一起回首往事，也可能回首到那种地步。触动心理情结跟挑起性欲是非常相像的，并且也会有高潮。

比如，张承志会忘记他想到红卫兵这一命名时的激动和亢奋么？

假如明白了这样的历史前提，这样的历史阴影，这样的优越感及其心理情结，那么接下去我要谈论的那篇知青小说，也就有了一个清晰的语境。那篇小说叫做《我曾经在这里生活》，作者是后来成了上海标记性作家的陈村。

光从小说的命名上，人们也可以感觉出两种全然不一样的味道，一个是什么什么的春天，一个是曾经在什么什么地方生活。前者是兴高彩烈，不无骄傲和自豪的；而后者是感伤的，不堪回首的。

说来惭愧，陈村是我很后来才发现的一个上海作家。虽然他成名比包括我在内的所有同代上海评论家都要早得多，但由于一个十分奇怪的原因，我竟然从来回避谈论他的小说。

《我曾经在这里生活》是一篇风格相当朴实但在叙事上却极为成熟的短制。这与其说是一个知青插队故事，不如说是两个男人和一个女人的感情纠葛。历史背景被推在后台的景深处，前台上一幕幕上演的全都是日常人生。通篇没有丝毫夸张的叙述和描写，就连女主人公的死亡都用淡笔写出，仿佛那女子在人生旅途上走着走着，一不小心突然跌了一交，然后再也没有爬起来。小说没有让人感受是在写天堂还是在写地狱，但主人公一句：“我发誓，永远不再踏上这块土地！”却道出了作者内心深处的全部感受。这一声发誓和小说的结束，“坟前，烟仍在飘着。”将无可诉说的愤懑和无以挽回的悲伤表达得相当强烈，却又十分含蓄。

小说1980年在《上海文学》上发表后，受到了当时刚刚复出的诸如王元化那样的文学前辈称赞。只是《上海文学》在发表此作时，删去了主人公的那句发誓，并且将小说原来余烟袅袅般的结尾改成了“我向前走去”。

且慢说这篇小说至于知青小说创作的如何意味深长，在我看来，这篇小说发表后引出的一个小插曲，也许比小说本身更加值得玩味。这里引用一下作者本人的回忆。

《我曾经在这里生活》发表后曾得到王元化等人的好评。《上海文学》约请了余秋雨为此写评论。这事情本来好好的，被我弄坏了。我和上海的老先生们坐船去重庆，路上问起我们的青年作家怎么没人写评论。我说有人写了，是一个叫余秋雨的人。我那时根本不知道余秋雨是谁。老头们一听就愤慨了，说他是石一歌的，我们的青年作家怎么可以让这样的人来评。回上海后，余的文章校样也出来了，周介人还是通知他撤稿。

后来有一天，我在作协开会，外面有人找。那是我第一次和余秋雨谈话。他问了我知道的情况，我如实说了。他只说知道了。无言而去。

关于我的评论还是出来了，换成周惟波写的。

我一向很看重作家的成名之时的创作，比如《组织部新来的年轻人》，我认为是王蒙写得最原汁原味的王蒙小说。同样，上海两个最有影响的作家，王安忆的《雨，沙沙沙》和陈村的这篇小说，也一样的意味深长。我曾经说过，小说的第一句叙事，通常蕴含着该小说的全部叙事信息。一个作家最早的成名作或者成名时的写作，同样蕴含着以后所有创作的基本信息。不管怎么改变，万变不离其宗。俗话说，从三岁看到老，看作家的创作也是一样的。

王安忆《雨，沙沙沙》里那种对人生的充满好奇和欲做还休式的小心翼翼，几乎成了解读她后来所有小说的一把钥匙。而陈村在《我曾经在这里生活》中的叙事，则是陈村小说的基本风貌。

陈村的叙事风格不是滔滔不绝无边无际的，而是相当节制，并且在关键地方不愿多费口舌。这种节制同时也给小说带来一种硬梆梆的感觉，作者总是做出一副很无情的样子，不管内心深处如何炽热。由此，整个叙事语言就像一根根干枯的枝桠，在寒风里瑟瑟作响。

插队生活虽然给陈村造成不堪回首的创伤，就像大多数有过同样经历的人一样，但陈村对荒天野地的大自然却有着浓厚的兴趣和真诚的向往。他当初曾经和上海的另一个作家曹冠龙，到外面乱走一气，颇有一种企图在上海在城市之外，寻找男人的感觉，或者人生的哲理的意思。那样的行走，最后在是《走通大渡河》里面给总结了。这篇小说出来后，毛时安曾经十分激动地在一个什么会上说，陈村写了一部好小说。虽然毛时安说话有时比较夸张，但他对《走通大渡河》的好评，倒是有眼光的。

小说有很多种写法，有纯粹坐着的写作，比如卡夫卡，博尔赫斯。有躺着的写作，比如普鲁斯特的《追忆似水年华》。还有就是边走边写。这在西方比较典型的有法国作家纪德，一生中大部分时间都在旅行，然后写苏联写非洲等等。还有就是美国作家海明威，充满西部牛仔式的旺盛精力，满世界闯荡，连写作时都是站着的，整个一个好动症患者。

陈村在骨子里也是个好动的人。据我所知，中国当代作家当中，以脚下的道路作为写作的动因，并且写出像样作品来的，陈村大概是最早的，然后有高行健《灵山》和马健的《红尘》。

陈村最后走出来的感觉，在我看来是小说里的这么个细节，头朝下躺在悬崖峭壁的斜坡上面，看着湍急的大渡河。作者由此作了番死亡边缘的人生思考，写了一大段生命感慨式的哲理性文字。

陈村的小说在进入描写的时候，惜墨如金。一旦议论起来，就开始滔滔不绝了。这与其说是陈村喜欢议论，不如说是陈村在小说中总是太认真。借用一句流行歌曲的唱词，你总是心太软。是的，陈村是个心软的人，所以一写小说就变得，你总是太认真。

由于陈村写小说不随意，所以行文很少行云流水。他把小说写得像山一样的沉重。俗话说，山无水不秀。假如小说里有爱情故事，陈村的小说就会好看起来。柔情如水，一有了水，山就活了，变得秀色可餐。比如他写的青春小说，诸如《少男少女，一共七个》之类，山因有水而灵气十足。但假如陈村的小说里没有爱情在流动，那么读起来就不无苦涩，诸如《李庄谈心公司》，《一天》或者《给儿子》那样的小说。

陈村写小说显然不太考虑大众口味。因为大众不喜欢思考，大众喜欢开心。这是王朔为什么成功，陈村为什么没有像王朔那样不停地产生轰动效应的根本原因。陈村的小说写得太认真了，成也认真，败也认真。一般说来，在现实生活当中交往，人们总是喜欢认真点的，不太愿意跟油滑之徒交朋友。可是读小说，人们总想读得轻松一点。即便是陀思妥也夫的小说，如今的读者也已寥寥。

写到这里，我觉得有必要对自己当年热衷的新潮小说评论，也作点反省。至少是我自己的评论，总是太严肃，非常认真，一点不肯含糊。我不知道这样的评论有没有影响作家，但愿没有，否则会让我不安的。

写小说太用脑子可能不是件讨巧的事情。尤其是思索，要命的思索。整整一代中国男人的通病，就在于思索，还被称之为思考的一代。这一代跟女人在一起，大都玩不起来。这一代人里面，花花公子型的可能是最少的。妻妾成群当然就更渺茫了。男人过多的思考，不仅使男人不好玩，也使男人写的小说不好玩。

相比之下，王安忆占了优势。王安忆写小说没头没脑，反而耐读得很。当时，我印象中的王安忆好像是个不喜思考的作家。有思考的时间，她也许情愿搜集一下世界各地的硬币。不过，听说她现在非常喜欢思考了。有人说，女人善变，殊不知女作家更加善变。

王安忆小说之所以那么有影响，跟她的创作在相当程度上总是跟文学主潮的流向不断变化有关系。她不断地变换着小说的写法，致使其小说一出来就会受到喜欢从潮流上谈论小说的评论家们的关注。在这群评论家当中，我不得不承认，我也是其中一个。在我所写过的王安忆小说评论当中，主要都是其小说跟文学主潮的流向有关的，比如《小鲍庄》，还有轰动一时的“三恋”。

在我印象中，王安忆是个非常勤奋的作家。她不仅写作勤奋，学习也勤奋。每次开会，她总是带着笔记本，低着头，不停地记着。她常常记得我很不安。这并不是指我在意她会不会记下我的胡言乱语，而是指我是个大大咧咧的人，在会上总是口无遮拦，要是说错了什么，岂不误人作家？

好在王安忆自有她的灵气，任何一次理论上的探讨，任何一种文学思潮上的动向，在她都会产生奇妙的感应，从而写出焕然一新的作品。人们将来研究王安忆小说，这样的变化，是必须注意的。从她的第一个短篇小说，到她后来《长恨歌》那样的长篇小说，期间不知变了多少次。这在一般的作家，似乎并不多见。风格的如此的多变，并非是所有作家都能做到的。

与王安忆的变化莫测相反，上海的另外一个作家，曹冠龙，可谓始终如一。曹冠龙的小说，有一股倔劲。我记得他在一篇题为《火》的小说里，写到一个死囚的眼睛，被挖出来装到了一个活人眼睛里。然后有关那双死不瞑目之眼睛的描写，给人印象极深。

曹冠龙小说在我的印象里，有一种美国电影《第一滴血》史泰龙饰演的那个兰博的气质，备受折磨，历经艰辛，然后一吐为快。其强劲的阳刚之气，好像还跟身体的锻练有关。他的小说，能让人同时感觉到发达的肌肉和不屈的意志。比如他的小说《门》里面的情景，主人公在南市区十分拥挤的老房子穿行着，通过黑暗狭窄的楼梯，掀起像《地道战》里那种翻板式的地板，也即是门，走进黑咕隆冬的小阁楼。读来很像那个兰博举着火把在山洞里亡命奔突的情景。艰难的生存处境，不屈的挣扎，如此喷薄的阳刚之气，在后来的上海作家所写的小说里，还真是难得一见。

相比之下，赵丽宏的作品正好相反。赵丽宏的作品跟他的姓名一样，很容易被读者跟女士混到一起。赵丽宏的作品，也许会让人想起梅兰芳那样的名旦。这可能也体现了上海男人的一种特色。上海男人在家庭中经常会成为女角，买菜做饭，洗衣洗碗，甚至还会涮马桶，总之是什么都干。这在北方男人尤其是东北大老爷们是绝对不可想象的。在我看来，这种女里女气，并不是上海男人的耻辱，而是上海男人的骄傲。这至少是体现了上海都市文明的非男权主义。从这个角度看赵丽宏的作品，可能就会有一种新的视角。假如要说赵丽宏的作品有何缺憾，我反倒是觉得在女性化上没有彻底。

上海是个有着工人创作传统的城市，出过许多工人作家。而且，以前的作家协会还有意识地培养过许多工人作家。记得小时候读胡万春的《过年》，读得十分感动，以至每当过年的时候，很想体会一下那样的孤寒。

这样的工人文学到了八十年代，也有一番热闹景象。上海市工人文化宫有一个专门培养工人戏剧创作的“小戏创作训练班”，后来发展成市宫的话剧队，其中出了宗福先那样的剧作家。当时还有一个《工人创作》杂志，其中一些编辑后来成了上海的知名作家，比如沈善增，仇学宝，顾绍文等等。另有一位作家赵长天，入主作家协会之后，委托已经出了名的工人作家沈善增办了好几期“青年创作班”。从“青创班”里涌现出了许多很不错的作家，诸如张旻，阮海彪，金宇澄等等。我记得孙甘露也参加过“青创班”。有关孙甘露的小说，我将在后面的谈论先锋文学章节里论说。

赵长天的小说写得相当朴实，把普通人的善良和无奈描述得感人至深。他本人在我印象中，也相当朴实。他经常瞪着一双善良的眼睛，目光直直地看着你，弄得你非常不安。我记得程德培指着赵长天说过，我是最怕你的，不是因为你太精明，而是因为你太善良，弄得人家总是不好意思对你说不。当时，赵长天是作家协会的什么书记，主持日常工作什么的，还办了创作班。

阮海彪的小说，可说是用生命本身写成的。他身患血友病，在与病魔的搏斗中，体会人生的真谛。他的小说《死是容易的》写得非常感人。死确实很容易，人的性命是十分脆弱的。在死亡面前，人是无法狂妄的。阮海彪小说《死是容易的》发表的时候，正值作家们和评论家们在文学上全都沉浸在雄心勃勃的感觉里，因此，突然把众人推到死亡面前，倒是颇有一种自然而然的镇静效应。至于人们到底能够领略多少，全在各自的悟性了。

与《死是容易的》的那种震撼相比，沈善增的小说以不震撼见长，他的代表作以《正常人》命名。正常的意思就是普通，就是不震撼，就是不骇世惊俗。

我是在1985年初的杭州会议上认识沈善增的，然后就成了朋友。在那次会上，评论家们谁也没有把沈善增当回事情，大家谈论最多的，不是刚刚出来的寻根小说，就是王安忆。唯有我，觉得沈善增很有意思。我还专门跟他一起游玩了西湖。后来读了他的小说，尤其是他最得意的那部自传小说《正常人》。
要说沈善增小说的文化背景，可谓是典型的小弄堂文化。其小说充满小弄堂里的市民气，甚至可以闻到大饼油条豆腐浆的味道。虽然他后搬入了新村住宅，但小说里的那种市民气息依旧。

上海小说所呈现的文化景观，乃是各种生活景象的一副色彩斑驳的拼贴。前面提到的木心小说，仅仅是其中之一。木心小说里几乎就没有市民气息，而市民气恰好是上海之所以成为上海的一个重要性征。这恰好是沈善增小说所擅长的。沈善增小说写得再严肃，其中的市民气息也十分浓厚，并且天然生动，不需要寻找，就已经在那里了。假如要把沈善增小说放到《西游记》的四个人物当中作比方，那么既不是唐僧，也不是孙悟空，更不是沙悟净，恰好就是猪悟能。他的小说让人读了，常常会忍俊不禁，但又确实很可爱。须知，猪悟能最后也是修成了果位的。沈善增的小说跟他的人一样，胖乎乎的，有一种独特的菩萨相。

不知是小说写作的修为，还是本来就有那样的根基，沈善增的写作写到后来，出现了奇妙的变化，不知不觉地见出了佛性。这可是当年张爱玲的写作也没能抵达的境界。

佛性首先是种平常心。张爱玲小说也罢，上海的许多小说也罢，哪怕市民气再足，平常心却是十分鲜见的。也许上海市民本来已经平常了，所以上海的作家就不想再要平常心了。至于木心那样的老叶客，自恋得昏天黑地，估计这辈子可能不会有平常心了。

也许是对平常心的体悟，沈善增将他最得意的那部自传小说命名为《正常人》。所谓正常人有许多层意思，既可说是平常人，又可说是有平常心之人。从平常人到有平常心之人，这里面有很大的区别，甚至意味着漫长的人生历程。首先，平常人假如没有一颗不平常的心，很可能甘愿平常，一生庸庸碌碌，无所作为。其次，假如平常人有了不平常的心，甚至有所成就的话，又可能没有平常心，或者说丧失了平常心，变得自恋自爱起来。所以一个平常人在有了不平常之心以后，又得生出平常心来。这道理可能就是禅宗所谓的，见山是山，见山不是山，见山又是山。

沈善增修到了哪一层境界，我不敢姑妄猜之，但从沈善增的小说里，可以看出，他在十分努力地朝前走。沈善增后来转入了佛经研究，同时以他的气场，救死扶伤，积了不少功德。

沈善增在1980年代除了写作，还受作家协会委托，做过“青创班”的教头。我当时给他推荐了我在安亭师范教书时的一个朋友张旻，加入他的“青创班”。张旻是七七级上海师大中文系毕业生，其时依然在安亭师范学校执教。他后来也写了不少小说，我曾给他写过评论，还给他的一个长篇写了序。

当年在安亭师范时，我跟张旻交谈很多。彼此都喜欢卡夫卡和加缪那样的作家。也许是基于那样的认同，张旻在文学的功名心上，相当淡泊。因为他明白加缪《西绪弗斯》一书中所说的意思，把石头推上山去，石头最终还会从山上滚下来。人生既然如此，那么推得快点，推得慢点，又有什么要紧了？

由此，张旻的小说写得相当从容，并且以爱情为主要话题。由于他不住在市区，离上海有一种距离，所以他笔下的上海景观，不是嘈嘈杂杂的，而是清清淡淡的。我记得有个上海作家傅星，写过一篇小说，叫做《嘈嘈杂杂的日子》。这篇小说我至今没看过，但对小说的命名，却印象极为深刻。真可谓一语道破。仅此一句，便把上海的市民生活形容得维妙维肖。当然，张旻写的不是嘈嘈杂杂的生活，而是不无诗意的校园故事。其景观真实可信，人物生动，情感不管曲折的还是不曲折的，读来都十分真切。我记得，我以“田野，怜悯，淡泊和放风”形容过他的小说。有人还在网上开了一个玩笑，把我给他写的那篇评论里的评论对象，由张旻改为李劼，结果弄得十分搞笑。

其实，与其说我喜欢他的小说风格，不如说我更喜欢他的处世心态。不止是淡泊，更在于对自由的忠诚。他曾经对我说过，幸福是相当主观的，你认为幸福，就幸福了。这句话对于许多上海人来说，可能要走过很长一段人生道路，才能领略。因为上海市民很少把幸福的标准定在自己的内心深处，而通常是定在他人的看法上，甚至是隔壁邻居的眼光里。就此而言，张旻不住在市区，还真是一种幸运。从其文化背景上说，张旻也当属于新村文化那一类的。不以他人眼光为转移，在新村文化氛围里似乎比在小弄堂石库门文化氛围里更可能做到。从他人的眼光里解放出来，乃是自由的一个重要标记，尤其是在上海这个城市里。

一方面是不要被他人的眼光所束缚，一方面又不要编织他人的眼光。真正的自由具有这双重的涵义。

这样的例子在整个世界历史上，也不少。比如纳粹时期的一些知识分子，哲学家海德格尔，历史学家斯宾格勒，物理学家海森堡格，著名指挥家福特文格勒等等。最近有一部美国电影《站在哪一边》(“Taking Side”)，专门描述了德国指挥家福特文格勒在二战之后接受美军审查的那段历史。影片的立场显然十分清楚，对于一个艺术家，在战争期间，应该不应该有他自己的艺术家立场？我记得物理学家海森堡格的夫人也专门写过一本书，为自己的丈夫在纳粹时期的言行作辩。

在一个疯狂的年代，一个除了站在权力顶峰的那个皇帝，没有人可以用自己头脑思考的年代，要说什么思想犯罪，几乎人人都是罪犯。要说到忏悔，那更是大家都有份的事情。据说，巴金当年都被迫喊出过打倒自己太太的口号，更何况其他人？专制的一个最大特点，就是从来不讲宽容。也正因如此，我对鲁迅当年说的一个也不宽恕，极其不以为然。

没错，上海确实有左派传统。文化大革命当中，那个左派杂志《学习与批判》几乎人人皆知。然而，今天回过头去看看这本杂志，人们可以发现，那是一个跟革命样板戏很相像的文化景观。里面有个究竟是谁征服谁的秘密。我少时读过里面一些评论《红楼梦》的文章，文笔颇类于五十年代蒋和森写的《红楼梦》人物论。那样的文章，从表面上看是在用阶级斗争的观念糟蹋古典文化，但细细品味一下，却可以发现其骨子里却是借酒浇愁式的乘机享受一把。这道理跟文化大革命当中，那些造反派头头，乘机把资本家的姨太太抓来睡觉十分相似，在一阵阵强奸的快感中，将自己的灵魂交给了被强奸的对象。可能正是察觉出了这种谁征服谁的秘密，希特勒在纳粹时期，明令日耳曼德国人不得跟犹太女人睡觉，即便强奸也不行。

文化的力量，远不是一些政客能够想像的。要不，为什么满族人占领了中国之后，最后反过来成了汉族文化的俘虏呢？用暴力可以占有江山，但永远也不可能征服国家。因为国家的要义不在于可以像女人一样被人抢来抢去的政权或曰江山，而恰恰在于文化。《学习与批判》当年的编者和撰稿者们也罢，被称之为石一歌的写作组也罢，在文化面前，他们不是占有者，而是臣服者。余秋雨后来的写作，生动地证明了不是他占有文化，而是他服膺了文化。《文化苦旅》苦在哪里？就是苦在文化的不可战胜和不可侵占上。一旦强奸在不可征服的文化面前变得毫无意义，那么剩下的只有热爱。有过强奸未遂的经历，一旦爱起来，可能更加如痴如醉。当然，我这么说，并不意指余秋雨当年有强奸文化之嫌。那时候的人在文化上大都处于白痴状态，哪有那么高的智商？

不管余秋雨的文章写到什么份上，但他对文化的热爱，不是虚假的。因为这虚假不了。同样道理，他对陈村那篇人性味十足的小说那么喜欢，也不是虚假的。在他的这种真诚面前，正好是过去的受害者体现人情味的时候，可是，他们没有那么做。从某种意义上说，不是余秋雨失去了评论一篇小说的机会，而是拒绝者丧失了一次显示人性人情力量的机会。1980年，正好是人性开始复苏的年头，老人们对余秋雨的拒绝，实在令人唏嘘。至于《上海文学》就更让人感叹了，一面在讨论文学是不是阶级斗争的工具，一面却依然在用阶级斗争的眼光看待历史看待从历史阴影下挣扎出来的余秋雨。

当然，余秋雨也有余秋雨的毛病。他在北欧旅行之后，写过一本什么什么之行的书，就被旅居北欧的中国学者仔细论证过，写得相当离谱。可能成为名人之后，大都以为什么都能写，行文就会造次起来。至于他在其它书文中的问题，已经有人指出，在此不再赘言。余秋雨最大的毛病，与张艺谋异曲同工。身上的奴性一旦发作起来，会写出不顾一切地向官家献媚的文字。

其实，在上海的文坛上，余秋雨的遭遇不是个别的，其他相类的例子，还有戴厚英。这个写出《人啊，人》的作者，至死都没能得到老人们的原谅。这与其说是戴厚英的不是，不如说是老人们的遗憾。

还在读大学的时候，我读了《人啊，人》之后，就给作者写过一封信，谈了我的看法和感想。没想到戴厚英还认真回了我的信，并且邀请我去谈谈。我当时不过是个还没毕业的大学生。我记得她当时是住在作协大院靠墙的二层小楼上。我去跟她谈了一个多小时，谈到最后，彼此出现了分歧。她说，不管怎么说，她是党培养起来的。然后说自己本来是个普通的小姑娘，就因为党的培养，才成为大学生，成为知识分子云云。我当时被她说懵了，本来是来找作家聊天的，结果碰上了支部书记一类的人物。最让我受不了的是，她言谈之间一点不虚假，这让我更加觉得可怕。

很多年以后，我又在一个派对上见过她。当时在场的还有白桦等人。她那时候完全不同了，那样的语言一句都没有了。从那个年代走过来的人，其实都知道，即便连出口的言语，变换起来都很不容易。

我还记得，就因为读了她的《人啊，人》，我开始写起了评论。我的第一篇评论文章也是我的大学毕业论文，就是以那部小说里的女主人公为话题的。不料，寄到当时的《新文学论丛》，编辑杨桂欣来信说，文章准备发表，但是得把《人啊，人》换掉，换成另外的小说另外的人物形象。我的第一篇评论文章，是杨桂欣发表的。可是他同时也给了我一个十分不快的回忆。后来我知道，杨桂欣本人是专门研究丁玲的，而丁玲又是属于左派的。真弄不懂左派之间，为什么还要互相排斥。这真可谓人啊人了。

也许有人十分羡慕我现在的写作位置，不受任何人际关系的打搅。没错，假如依然活在那样的人群中，可能一句话也说不出来。感谢上帝！

李大兴

3。上海女性笔下的众生相和作为芸芸众生的上海女作家

上海的女人虽然与上海的白领一样，是这个城市非常显著的人文景观，但上海不像是个滋生女权主义的地方。上海的一些自称是女权主义的知识女性，通常不仅没有抓住爱情或者没有被爱情抓住，还深受那些美丽又俗气的女性丰富爱情生活的刺激。她们也许会组成什么女权主义俱乐部，但走进去一看，她们没有一个在谈论女权主义话题，而是每个人都在跟其他女人高谈阔论的当口，悄悄地期待着白马王子的出现；然后，把她领去开结婚证书。

所谓的女权主义，其秘密或者说其特征，用上海话来说，是一个字，粥。女性天生是种粥物，美其名曰，小鸟依人。一旦她们无人奉陪或者有人陪着却还心有不甘的话，那么一粥就会得粥得沸沸扬扬，粥向整个社会。假如哪个女人被人评说，格只女人粥是粥得来。对了，这就是潜在的女权主义者。

西蒙·波伏瓦和弗吉尼亚·伍尔芙，哪一个更是女权主义者？当然是伍尔芙。波伏瓦的女权主义倾向是十分可疑的，尤其是她当年美国情人的情书被披露出来之后，她在《第二性》里的基本立论，就像某种乌托邦理论一样，霎时间灰飞烟灭。相反，伍尔芙的那种粥，却让男人永远望而生畏，敬而远之。任何一个男人，碰到伍尔芙最终都会束手无策。可见，女权主义与革命或者暴动甚至抢银行之类的事情一样，不在于如何讲说，而在于如何行动。与其有时间去写一本女权主义的巨著，不如缠定一个或者几个男人，把他们粥得死去活来。

就此而言，上海女人是天生的非女权主义者。她们不会粥男人，她们要粥，也是粥自己。上海女人的这一特点，使她们永远受男人欢迎，永远被男人宠爱。换句话说，她们永远以自己的方式，让男人拜倒在她们的脚下。无论来自哪里的男人，美国的，日本的，欧洲的，还有香港的，台湾的，包括上海本地的，见了上海女人没有不弯腰的。哪怕明知道对方是在玩你哄你，也被玩被哄得心甘情愿。一些在这方面比较彻底的男人，甚至会以男人生来就是被女人玩弄的，借用陈村的比喻，就好比“妇女用品”一样，作为对上海女人臣服的一个相当动听的借口。

上海女人的这种非女权主义特征，对于从外地来上海的奋斗者，无疑相当陌生。轰动一时的小说《上海宝贝》，由于出自一个从外地到上海读书的前女大学生之手，所以写得不伦不类。凭心而论，上海女人无论是良家妇女还是烟花女子，被真正写成功，还真是十分鲜见。上海的男人很少有写女人的本事，而上海的女人，又很难写出维妙维肖的自画像，她们不肯坦率地“出卖”自己。所以，在我看来，上海女人作为小说中的文学形象，始终是个空白。这当然本来就不是件容易的事情，并且可遇而不可求。要是没有纳博科夫的《洛里塔》，可能美国平民小姑娘形象至今缺如。

把这样一个前提说清楚了，接下去谈论八十年代的上海女作家就会容易一些。我希望本著的扫描，能够给人一个朦胧而清晰的印象。至于学术上的研究，我当然留给学院里的教授和研究生们，让大家都有点事情做做，有口饭吃吃。

我以信手拈来的方式，先从唐颖的小说讲起。由于张献的原因，与唐颖倒没少见面聚会。我最难忘的是那年那时的那个深夜，她跟张献一起在愚园路上拦住我，然后看着我挥别远去而失声恸哭的情景。

唐颖的小说跟她的人一样，总是精力充沛，并且也跟她的注意保养一样，总是尽可能的写得精致和光滑。唐颖通常在她傻乎乎的时候，能够写出一种明丽的感觉和值得玩味的人物。比如她的《丽人公寓》。唐颖的写作状态跟她打牌很像。我记得一伙人聚在一起打牌的时候，唐颖总是在稀里糊涂的状态里打出好牌来的。假如她看着手中的牌苦思冥想，然后再自作聪明地出牌，打出的肯定是张臭牌。也许因为如此，每当她看着手中的牌作苦思状的时候，张献马上就会说她，不用多想，我知道你在想什么，这张牌打出去是不是合算？还有几张好牌捏在手里？对法？晓得格呀。这情形现在想来，都是历历在目。朋友相聚，最好玩的时刻便是无拘无束做游戏的光景。

唐颖小说的另一个特色就是她的人生梦想。在为梦想奋斗的时候，唐颖通常相当现实，用一种学术性很强的说法，叫做具有操作性。但一旦梦想成真，唐颖就会不知不觉地与世俗世界同流合污了。这样的人生方式与她的小说世界乃至写作风格，全都相得益彰。她的作品总是弥漫着一种做梦的恍惚，仿佛人生在大学时代被作了某种停格，致使永远做不完的梦，纷至沓来。那些梦的主题，又经常跟托福考试或者中外婚姻相关联。假如唐颖像许多同龄人一样早就考出国去了，也许就不会有小说家的唐颖了。反过来说，真的拿了美国绿卡的唐颖，或者说，梦想成真了的唐颖，还有没有小说家的素质，这就很难说了。

唐颖小说虽然被周介人作了什么新写实新市民之类莫名其妙的归类，但小说真正显示出来的，却是一种白领们的人生取向，或者白领丽人的精神风貌。也许唐颖从来没有做过白领，她对成为一个白领丽人特别向往。尤其能够在纽约的华尔街上班，让唐颖心驰神往。假如要唐颖在做个华尔街的白领丽人和做个以写作为生的自由职业者之间作出选择，唐颖也许会毫不犹豫地选择前者。初识唐颖及其小说，会有种混沌的感觉，但稍许熟悉一些之后，会发现其人其作的境界是停留在聪明上面的。那样的聪明让人觉得唐颖做个小说家真是可惜了，经商也许更能发挥她的优势。文学要的是混沌，而商业文明需要的却是聪明。

在文字上有些混沌感的上海女作家，应该是须兰。须兰未必做得了白领丽人，但须兰的文字却颇有一种自强不息的劲头，并且带有因为想像过度而产生的夸张。

以《月黑风高》为例，可以对须兰的小说有个大概的印象。这里引出小说的开头和紧跟在开头后面的那段文字。

那个夏季的天空充满了无数的飞鸟。
女孩奔月看见自己的影子在灼热的阳光下也成了惊弓之鸟，天空纯净沉重如透明的湖水，这一种湖水自天外倾泻而下，充满了某种明媚的记忆，令人想起一些涉水而过的经历。湖水慢慢地倾泻而下，压迫感渐渐充满了奔月的胸间。在这样一个明媚的夏天感到压迫实在是有一点奇怪，但是奔月想，我快闷死了。 这段文字在语感上跟格非的《褐色鸟群》如出一辙，而且接下去讲说的故事则又像是格非《大年》一类小说的翻版。我并不是意指模仿，而是对一个女作家具有这样的语感和讲说这样的故事，感到有些突然。尤其是一个上海女作家。我感觉须兰跟这个城市是毫无关系的，至少在她的这种故事和这种叙事里，看不出任何跟上海有关的文化背景。相反，倒是有点江苏农村里的粗犷气息，就像格非的小说一样。而且非常有趣的是，其文字竟然比格非小说要粗糙得多，不像出自女性手笔似的。 这部小说的第一句话，倒也是个典型的全息例证。 那个夏季的天空充满了无数的飞鸟。 夏季，炽热的，热烈的，不是温情脉脉的；天空，飞鸟，幻想的，而不是脚踏实地的；充满，无数，大量的，铺开盖地的，其中的人物一定不会少。整个叙事甚至连同故事，都明明白白地展示在读者面前了。这是个以想象或者回忆为主的浪漫故事，故事里人物众多，而且都有点不着边际似的，不像是在地上行走的，而像是在天空中飞翔的。 读下去一看，果然，历史，家族，村庄，战争，跟格非的《大年》，《敌人》所讲说的，大同小异。只是整个叙事没有格非那么精致，整个故事也没有格非那么设置得如同迷宫一样。当然，其刻意的程度和营造的曲折，也没有格非那么故作高深到让人毛骨悚然的地步。 须兰显然不在乎细腻的刻画之类，对话十分简短，如同农妇粗壮的胳膊。有时会突然插入一段第二人称叙述，弄得人家不知道在跟谁说话。再加上女主人公以奔月为名，身着红色的衣服，色彩热烈得如同夏日的阳光；整个小说根本不是在写一个什么故事，而是在抒发作者意识深处的某种奇思异想。 我听说张艺谋曾经对须兰的小说有兴趣，以前没读过其小说，不知为什么。如今读了之后，发现这一点都不奇怪。彼此在对夸张的嗜好上，是完全一致的。张艺谋是个不夸张的电影绝对不肯拍的导演，须兰似乎也有种不夸张的小说绝对不会写的劲头。上海的女作家当中有这么一股子劲，倒也不失为一种很好的平衡。尤其是人们谈到其他上海女作家的时候，发现她们太不须兰了。 比如陈丹燕的文字，全然是小姑娘的絮絮叨叨，对一切都充满新奇，所见所闻都像是从来没见过似的，什么都好玩。也许是由于这样的新奇感，陈丹燕写过许多采访文字。

读了陈丹燕的采访，我的感觉是，假如我是她的采访对象，我会被她单纯的目光，天真的提问弄得害怕起来的。因为你弄不清这是真是假。假如是真的，你会被她弄得很不好意思，不管你说得多么诚恳，都像是对人家小姑娘的欺骗。至于假如不是真的，那就更惨了。你怎么受得了在相信一切的目光后面，隐藏着冷静的旁观和审视？这么说也许更清楚，不管陈丹燕的采访是为哪家报纸或者杂志做的，总让人感觉好像是来自《红小兵报》，假如真有这张报纸，或者依然还有这张报纸的话。

至于陈丹燕的爱情小说，也有这种小姑娘色彩。这里不妨摘录一段她的小说《女友间》的片段。

灯果然是好看，从磨砂玻璃里出来的光，柔软得看不清手背上的皱纹，小敏仰
到沙发里，人好像就软掉了。因为她从来都没有双手布置一个家，她从不知道自己的心里原来有这样的激情，然后，你的心里不能想什么，只听得耳朵嗡嗡地响着，一个人就陷到了深处。

什么感觉？当然是小姑娘了。这样的爱情小说，如同一种进入情话前的准备。只见女主人把灯光调好，咖啡倒好，沙发铺好，然后就结束了。因为这在一个小姑娘，对后面发生的事情理当是茫然的。

不管怎么说，我还是比较喜欢陈丹燕的文字，纯粹从个人喜好角度。她的文字总是水灵灵的，充满青春气息。以这样的文字，写起童话来不需要任何转换。
不过，我听说她一口气写了三部有关上海女人的书，即《上海的风花雪月》，《上海的金枝玉叶》，《上海的红颜轶事》，不由替她担心起来。她真的知道上海女人么？这可是连张爱玲都未必做到家的活儿。写这类小说，是起码要做许多准备工作的。比如，以前穿过的列宁装是否收藏起来并且下定决心永远不再穿了？还有许多当年的革命痕迹都得一一揩洗干净，不止是在家俱意义上，而且得在内心深处。然后，再进入有关风花雪月金枝玉叶红颜轶事的构思。这里面的转换，可不是几年功夫就能完成的。带着这样的疑虑，对她的那些小说暂且存疑，以便对她水灵灵的文字继续保持一个好印象。

相比之下，我最害怕的是阅读王小鹰的文字，整个一个被扔在水门汀地上的感觉，而且还是在有气无力的冬日下。

上海女作家当中，对生活的感觉迟暮到如此程度的，似乎不多见。正如从《月黑风高》的开头可以看出须兰的小说风貌一样，从《今夕是何年》这一小说的命名中，可以感觉到作者的生命状态；仿佛一个昏睡多时的老太太，弥留之际突然醒过来，有气无力问出一句，今天，几月几号了？

这部小说唯一的一处还能让人感觉生命在继续的地方，就是女主人公在机场上迎接一个男人，误以为在那个男人身上可以找到什么寄托什么的那一刻。可是一旦那个男人把自己的太太拉到她跟前，那一刻的激动立即就如同一滴水似的滴入泥土，转眼间便消失得干干净净。

水门汀一样的语言和水门汀一样的感觉。在上海这个都市里生活到了这一步，实在是让人望而生畏。女人需要男人的爱，就像花草树木需要阳光和水分。哪怕是在遥远的远方，有一个可望而不可及的爱人，有一段已经过去却不曾消失的爱情，一个女人也会因此而活得生气勃勃。从另外一个角度来说，心如死灰也是一种人生的境界，因为那颗心至少燃烧过。可怕的就是水门汀。因为水门汀是不会燃烧的，看上去很安全，实际上一点生趣都没有。

后来偶尔看到这位女作家的创作谈，里面提到，她突然悟出来，养育孩子是伟大的艺术创造。假如那样的话，也行。总不能完全活憨脱。

生命是一种无名的内涵，虽然难以言说，但一见诸文字，立即就能让人感觉到。比如读周佩红的小说散文之类，你就能感觉到，这是个在不停地品味着生活滋味的女作家，而且冷暖自知。

周佩红的文字很有内容，我是说，有一种她所独到的含蓄。她回忆起往事来，似乎不太计较，实际上却刻骨铭心。周佩红的遣词造句，色调是偏暗的，有点像伦勃朗的绘画，虽然没有那样的深邃和力度，但也已经相当生气勃勃。她的文字从不欢天喜地，总是沉沉着着地朝前走。

后来我读到她的创作谈，果然如此。她说，故事在将出口未出口之间。说故事的人也是这样，故事出口了，意思却在心底。

含蓄通常是将太多的内涵诉诸淡淡的叙说。假如反过来，将太少的意思，作了没完没了的铺垫，那么整个小说就会变得相当滑稽起来。别以为没有人会这么写小说，上海可是个无奇不有的城市。我偶尔翻到另一个上海女作家潘向黎的小说《他乡夜雨》，就是这么个例子。

我十分佩服这位女作家有本事把叙事当作兜风，无轨电车开了老半天，不知开到了什么地方。仿佛有一个非常非常深的隐痛，有一坛不知存放了多少年的老酒，藏在一个不知有多么复杂的地窖里。最后拿出来一看，原来是这么回事：
从来没有想过会和有妻子的男人有什么瓜葛，从来没有想过还会情不自禁，可是就那么发生了。

吓得煞人一样。已经情不自禁了，还要从来没想过。不过是跟一个有妇之夫睡了几觉，也许只睡了一觉，竟然就成了什么了不起的大事。这种事情变成隐痛，只有一个解释，就是觉得吃亏，并且还把责任全部推到对方身上，从而越想越觉得吃亏。本来是一次小小的冒险，一次散散心似的偷情，一种类似于把婚纱在身上披一披照照镜子般的体验，最后因为变成了吃亏，才欲说还休地变成了漫无边际的叙说。不要说一般的听众，就算是爱上了这个叙事者的男人，听着听着也会站起来一走了之的。

应该说，上海女人盘算起来是很厉害的。但在这种事情上如此盘算，借用上海话来说，也太狗皮倒灶了一点。这种故事放在一个大气点的作家手里，可以写得非常浪漫和精彩。就算是让琼瑶来写，也会自有一番动人处。更不用说去翻翻渡边淳一或者村上春树的小说，偷情可以偷到双双自杀的程度，恋爱可以爱到被死亡唤醒爱欲的地步。上海女人也罢，上海女作家也罢，假如在盘算上下功夫，那么不仅一点长进都没有，而且还迟早会退化成一块水门汀。

当然了，要说盘算，《他乡夜雨》比起《长恨歌》，真正叫做小巫见大巫。我本来以为王安忆对女人是有自己感觉的作家，比如在《雨，沙沙沙》里的迷朦和憧憬，确实细致而清晰。但读了《长恨歌》我才明白，她根本不懂女人，或者说，对女人根本没有感觉；并且，尤其是不懂上海女人，尤其是对上海女人没有感觉。

《长恨歌》的开头，从第一句写到女主人公出场，整整花了一大章，还四部曲，弄堂，流言，闺阁，鸽子，最后才是女人。且不说叙说的口气多么乡气十足，感觉叙事者刻意以一个外乡人的身份讲说上海这个城市；即便是其琐碎，其没完没了的絮絮叨叨和不着边际地乱开无轨电车，也足以令人生厌。叙事者拿着一把大扫帚，从弄堂扫到闺阁，从闺阁扫到天空，最后什么都没有扫出来。假如要比赛指着天空说废话的本事，我觉得《长恨歌》有希望夺冠。

不管怎么说吧，反正小说的开头，已经透露出了基本的故事信息，细而空，琐碎加上大而无当。无边无际的细节，如同纷纷扬扬的雪花，铺天盖地扑向读者，把读者弄得一头雾水，不知小说到底想说什么。

当然，作者显然是知道读者在期待着什么的，否则没有如此大胆，敢说这么多的废话。作者知道读者在等着女主角出场，就好比坐在戏院里的观众，舞台上再拖延，干冰打得再多，再迷雾重重，也会耐心等待着那个花旦的出场和亮相。毕竟写的是个上海女人。各式中文读者对其他故事也许兴趣不一，但对上海女人的故事，却永远兴味盎然。

终于出场了，叫做王琦瑶。不过出来的不是一个活生生的，而是一大堆，叫做王琦瑶们，仿佛一摊粘答答的浆糊。至于那个王琦瑶的当选“上海小姐”，似乎也不能让读者十分信服。估计作者对这类行当相当陌生，只是为了让小说吸引人而滥竽充数，为此还不惜工本地作了如此冗长的铺垫。用一句上海话来形容如此吊足胃口的叙事，叫做，真辣手。

不过，辣手的还在后面呢。从第二章开始，作者以更加细腻，更加精致方式，进行一种无轨电车式的写作，一场浩浩荡荡的叙事兜风。凡是关键的地方，总是被叙事者回避得十分彻底。比如，还没见女主人公好好恋爱，更不用说好好作爱了，突然就生孩子了。至于孩子的父亲，据说是个共产国际的什么混血儿，面目模糊到了弄不清楚是方是圆。既然如此细腻，为何连这么重要的一个人物，都没写清楚呢？男人和女人通常在床上才是面目最清楚的时候，但偏偏如此细腻的一部小说，如此不厌其烦的絮絮叨叨，就是没有床上的情意绵绵，然后一下子就生出了孩子。然而再一下子长到了十五岁，从1961年，到1976年。真正叫做详略得当。

想想看吧，从这孩子出生的1961年到长到十五岁的1976年，中国处在一种什么样的历史境地里，期间发生了什么样的事情，细心的作者居然极其粗心地一笔略过了。除了一句，程先生是一九六六年夏天最早一批自杀者中的一人，以及一段气氛渲染，其他什么都没有，就连此人是如何自杀的都没有细说。最后一章，叫做祸起萧墙，本来以为什么事情开始了，想不到是故事已经结束了。那个女主人公被一个窃贼在一次行窃中被掐死。一个女人长长的一生，最后在一个小偷手里莫名其妙地结束。

祸起萧墙，灾祸的制造者是个小偷，而不是个……比如强盗。且不论灾难是来自小偷还是来自强盗，至少那饥馑遍野，血流成河的十五年被小说轻描淡写地略过了。假如可以把小偷的作案看作一种隐喻，那么归根结底是祸起萧墙，也就是说，这个城市里的乱七八糟，都是被这个城市里的人自己搞坏的，而不是受到了某种外来力量的入侵和破坏。

其实把那些枝枝蔓蔓的部分通通去掉，整个故事的基本线索是相当清楚的。一个旧上海号称“上海小姐”的女人，做了下别人的“金丝雀”，然后被“解放”了。然后又恋爱了，生孩子了。至于这个女人在大饥荒的年代里是如何度过的，在文化大革命当中又是如何度过的，全都一片空白。最后在改革开放的年代里，突然被小偷杀死了。可怜的女人没有死于饥荒，也没有死过文革，却死在改革开放的1980年代。

小说如此一番讲说，就算是无心，让人读了也很难不作意味深长的联想。作者为什么要这么写？这算什么意思？尤其是对比那个《月亮河》的故事，小说对历史的这种解读，究竟意味着什么？假如把《月亮河》故事里的那个女主人公移到王安忆的《长恨歌》里，那么我们还能看到什么？显然什么也看不到了。其实这两个故事里的女主人公，在旧上海的经历是十分相似的。就算《长恨歌》里的那一个要幸运一些，但难道会幸运到在文化大革命当中一点苦头都不吃么？在横扫一切的时代，就连给资本家当过管家的都难逃一劫，给人家当过小老婆的难道会太平到一点故事都没有么？王安忆可以说，她对那种故事没有兴趣。假如她那么说的话，必然意味着别人也可以问她一句，那么你对什么样的故事有兴趣？为什么？

当然，我这么说，并非意指作者故意作了如此这番的精心安排。从《长恨歌》里，人们看不到作者对历史有什么明确的看法。人们可以说这是作者的聪明，也可以说这是作者的愚昧。不管怎么说吧，小说如此编造一个女人的一生连同跟这个女人相关的历史，至少表明了作者在下意识对芸芸众生的那种冷漠。假如作者稍许关切一下芸芸众生，她就不会想不到这个女人在人人挨饿的年代里会是什么光景，不会想不到这个女人在人人自危的年代里会受到什么样的折磨。

小说的聪明在于把这关键的部分，以一个小孩子的年龄一笔带过。但小说的漏洞恰好也在于，为什么偏偏略过了这致命的十五年？这就好比在古希腊那场著名的战争里，前面一个场景是希腊军队准备进攻特洛伊城，然后下面一个场景就是特洛伊城不见了；在原来的旧址上，长出了一大片鲜花，然后孩子们高高兴兴地在鲜花丛中捉蝴蝶玩儿。最后，一个老太婆摇摇晃晃地向大家走过来，一交跌倒在地上，告诉孩子们说，她被一个小偷给杀死了。

小说如何编造，这是作者的自由，谁也无法干涉。但读了小说之后，读者会如何作想，则是读者的自由。至少我是对整个小说从根本上怀疑的，怀疑其真实性，怀疑其叙事的诚实度和诚信度。我不明白这《长恨歌》到底恨什么，假如按照钱穆先生对恨的解释是“憾”，那么又是憾什么？恨那个小偷么？还是导致程先生自杀的什么人？白居易的《长恨歌》恨得十分明确，相比之下，王安忆的《长恨歌》恨些什么大概只有作者自己知道了。

当然了，我猜测有些人是不愿意如此怀疑的。我还猜测上海有个女作家，读了《长恨歌》，可能也会像我这么怀疑。我在八十年代的时候，由于种种原因，从来没有注意过这个女作家。直到我最近读了她的一篇文章，叫做《调色拉和捣浆糊》，才使我对她刮目相看。我指的是，当年以小说《蓝屋》闻名于上海的程乃珊。

由于当时的上海评论界，都一致公认毛时安是研究程乃珊的专家，所以我像其他人一样，碰到程乃珊的小说，总是让给毛时安作评。从《蓝屋》的那种市民味和世俗气里，我一时没有感觉出什么特别的意味。而且，我对一些工商业者时过境迁之后挺身而出，证明当年的改造如何有必要，一直相当反感。这些原因导致我没有注意程乃珊为何那么没完没了地唠叨以前的上海如何如何。我当时感觉程乃珊的唠叨跟王安忆是一样的，是一种不停地在上海寻找上海的矫揉造作。可是，读到程乃珊如下一番话，我不由击节，程乃珊长进了，或者说，我以前错看她了。

程乃珊在那篇文章里说，海派是调色拉，不是捣浆糊。她还说，上海是调色拉调出来的，不是捣浆糊捣出来的。

一言中的！

我把程乃珊此言告诉我在纽约的一个上海朋友时，他马上断言，程乃珊这句话胜过她的所有小说。此话虽然夸张了一些，但也是一言中的。

程乃珊还有些话，说得也相当精彩。比如，上海的标记，不是花花绿绿的女人，而是这座城市的白领。虽然我认为上海的小市民也是重要标记，就像弄堂口的大饼油条豆腐浆一样，但我觉得程乃珊能够说出这样的话，至少表明了她是个真正的上海人，没有丝毫外乡气味。

且不论上海的标记是小市民还是白领，我觉得重要的是，程乃珊确实知道上海。难怪她没完没了地诉说不休，难怪她为此不惜找出一些老照片，来证明她说的上海才是真正的上海。程乃珊本来不需要如此没完没了，我想这可能是因为，许多人在寻找上海时找出了许多不是上海的上海，才导致了程乃珊的如此坚韧不拔，非要说个明白。不管别人有没有明白程乃珊的这种努力，至少我是明白了。

我明白程乃珊是真正知道上海，懂得上海的。上海在王安忆是需要寻找的，但在程乃珊却是根本不用寻找的，上海就在她的记忆里，或者说，在她出生的那一刻，上海已经刻在了她的心底里。程乃珊不愧与《月亮河》里的女主人公住过一样的房子有着相同的家史，不愧被其祖荫如此这般地庇佑过。她也许没有《月亮河》的女主人公那么刚强，但她具有与之相同的执着。程乃珊十分执着于对自己家族的记忆，并且，其记忆可以一直追溯到上海开埠的时候，可以追溯到最早的上海人是什么模样。相比之下，王安忆对上海的寻找，最多只能找到所谓旧上海和新上海的那个分界点上。因为王安忆与上海的关系，就是由那个分界点决定的。假如没有那个分界点，王安忆跟上海的距离可能会很遥远。

我没有读过程乃珊许多有关上海的书，但我相信不管她写到什么份上，都会超过李欧梵，超过王安忆。因为她确实知道上海，不必经过研究才发现上海。因为她是真正的上海人，像我一样，祖祖辈辈在上海居住，天然有着悠长悠长的不可磨灭的历史记忆，天然认同上海的精神。顺便说一句，正是基于这样的认同，我写了集个人家族上海和中国历史为一体的长篇小说《上海往事》。相信读者将来读了我的《上海往事》之后，会有比较的。

从程乃珊有关上海的这些看法上，再回过头去读她的《蓝屋》，我想可能会有新的感受。依然是那样的世俗气和市民味，感觉却会不一样，因为上海本来就是这么市民这么世俗的。而且，假如程乃珊以今天的眼光回首她的《蓝屋》，也会有新的感慨，当初没必要那么起劲地证明人家是正确的，没必要急着要跟自己家族过去的生活方式决裂。

当然，要写出一个神韵十足的上海和上海人尤其是上海女人，可能还需要一点幽幽的清淡。这种清淡我在比较知名的上海女作家的作品当中，很少见到。倒是在一个不太出名的上海女子笔下，我读到过。她叫刘雪玑，至今为止只出过一本散文集。我曾经为之作序，将她的散文写作比之为“沉入水底的恬静”。其文章好比一片片嫩绿的茶尖，安安静静地沉在清澈的杯底。

我想，正宗的上海风味小说，应该是程乃珊对上海那种与生俱来的心领神会。那样的领会虽然时有局限，但毕竟有着与生俱来的风致。假如能加上刘雪玑式的清淡，那么上海女子那种风韵便出来了。假如能加上木心先生的那种典雅，那么上海城市的风骨就出来了。如此等等。这就像鸡尾酒一样，可以自由调制。或者用程乃珊的说法，调色拉，而不是捣浆糊。当然了，这种调制的前提是，对上海有着朴素而深切的领略。

从总体上看，上海女作家在文学上没有作出令人惊叹的贡献。以上引用的那些小说有的是1980年代的，有的可能是1990年代的，但大致上就是这么回事了。要上海女作家写出不朽之作，可能相当困难。因为她们没有一个能够有弗吉尼亚。伍尔芙那样的本事，粥得昏天黑地，不知道哪一天会突然把自己沉到河底里去。她们也没有法国作家玛格丽特·杜拉那种刻骨铭心的浪漫。她们再稀里糊涂，对生活也不会茫然的。上海的女人是精彩的，但要上海的女人写出精彩的小说，却有点苛刻了。如今能够弄清楚的，也许只有一件事情，就是在王安忆和程乃珊之间，程乃珊是真正的上海女人，程乃珊知道上海。不管人们如此评说这两位女作家，但要说到上海和上海人，说到谁是正宗的上海女人，我相信的是程乃珊。

在1980年代的上海，除了女作家是一个景观之外，上海的女记者也是一片很有意思的风景。我在这里提一下，希望将来研究上海八十年代的学者，在把目光投向上海女作家的时候，不要忽略上海的女记者。她们给上海这个城市输入的活力，不下于在公司上班的白领丽人们。

李大兴

4。1980年代上海的文化复苏和繁荣

1980年的上海文化界，是相当活跃的。就大学系统而言，当然数我所在的华东师大中文系最为突出。复旦大学的哲学系，曾经有过非常出色的人杰。我指的是当年桂林会议上的八君子。其中那位领风骚的，后来做了不少事情，一直做到去国流落他乡。

不过复旦大学又一直有个幕僚传统。文化大革命时有王知常，朱永嘉。后来则有王沪宁。据说还有一些后备的，因为没被挑选上而郁郁不得志什么的。对此，很难作出绝对价值意义上的评判。评定一个知识分子，不在于他选择了什么，而在于他做了什么。历史的创造是个合力过程，各种力量各种人物，都需要。

打个不太准确的比方，复旦大学有点像北京的清华，出来的毕业生走仕途经济的比较多，而华东师大则像北大，当然我指中文系，自由主义倾向更重些。

忘了是哪一年，大概1985年左右吧，北大中文系毕业的那位政治新星，李向南式的人物，来到上海担任了宣传部长。于是，上海市委宣传部崛起了一群少壮派。他们劲头十足，雄心勃勃。主要负责人，背景大都是干部子弟。他们一出手就是大动作，网罗了上海文化界各个领域的新秀，组成一个课题组。我当时也被罗网其中，负责文学史方面的编写。

这个课题组讨论的虽然是文化，但政治色彩相当浓厚。彼此聚会，经常是在饭桌上谈论各种话题。我记得有一次谈着谈着，负责课题组的人突然提到说，赵紫阳希望能够看到讨论联邦制的文章。这些少壮派们当时搞了一刊物，叫做《上海理论》。那人的意思是，假如有谁能写讨论联邦制的文章，马上拿到《上海理论》发表。我当时听说，这些少壮派的志向是很大的，他们希望《上海理论》将来能够取代北京《红旗》杂志的地位。

写联邦制文章提出之后，饭桌上沉默了很长一阵时间。然后，不知是谁指着我，希望我能写那样的文章。我记不得是谁提出的。我当时笑笑，说我写不了。我当时的兴趣正在转向文化批判，但没思考过联邦制的问题。我事后好像问过朱学勤，他摇摇头，好象也没有兴趣。我跟朱学勤就是在课题组里认识的，他当时还没有在1990年代人文精神讨论中出名。

有关这一课题，我后来在1990年代倒还真的做了，但跟课题组毫无关系，那时候课题组早已解散了。我是在《论中国晚近历史》一著里，论述了历史上的联邦制运动的兴起和消长，那时叫做联省自治。当时的青年毛泽东，也加入过那样的讨论，并且提出过湖南自治的政治主张。非常有意思。我后来还把我有关联邦制的思考写进了一部小说里。但那是若干年以后的事情了。

近两年，我在网上看到过一些有关的研究文章，其中刘军宁的几篇给我印象较深。相比之下，我可能是谈论这个话题最早的人。我那部论著完成于1994年，出版于1998年。这以后再谈。

我是个对政治没有兴趣的人，虽然当时被他们找上了，但我总是刻意地保持距离，并不经常到宣传部走动。其中一些主要人物，后来都销声匿迹了。那年的事变，全军覆没。他们当中有的出国，有的做起了生意。改革，确实不容易。
我记得当时的市委宣传部还做过一些开明的事情，比如1983年的上演萨特《肮脏的手》，导演是胡伟民。不过，此事应该不是后来的少壮派搞的，而是早年的哪任宣传部长所为。

1980年代的上海市委宣传部，先后出任部长的，除了一个叫做陈沂的，其他好像都比较开明。当然包括王元化先生。那样的开明，导致下面的许多报社，也随之活跃起来。我印象中，《文汇报》最为突出。我的许多文章，都是在《文汇报》上发表的。包括那篇《谢晋时代应该结束》。该报甚至还发过我论述文学思潮的大文章。当时的文学部主任是胖乎乎的徐启华，北大中文第毕业的，后来移居美国。等我赴美之后，听说他过世了，令人扼腕。《文汇报》跟我很有缘份，就在我出国之前，该报还把我找去，说是要成立一个评奖委员会，让我当评委什么的。相比之下，《解放日报》跟我比较生分。那年批判我的《论毛泽东现象》时，《解放日报》整版的全文转载发在《文学报》上的那篇批判文章。在1980年代，我在《解放日报》上很少发表文章，印象中几乎没有发表过。

还有一张比较活跃的报纸，就是《青年报》。当时唐颖就在该报当编辑。这张报纸的主编副主编，年轻而有活力，并且头脑灵敏之极。我在该报发表过许多文章，包括后来谈论文化危机的一系列文章。我在那些文章里大谈灾难意识和悲剧意识，把文化现状比作冰海沉船。他们居然全都发表了。可见那时百家争鸣的风气和思想开放的程度。对人文精神的忧虑，我最早就是在那些文章里表达出来的，虽然我还没有明确使用人文精神一词。

我记得，《青年报》还发表过对我的一个采访，很长。是从华东师大毕业去该报当记者的袁幼鸣做的。其中提到生存权益问题，对学校管理部门作了猛烈的抨击。言词相当尖锐。该报全文照发。

当时的文学杂志，《收获》显然是非常醒目的。此刊的执行主编李小林，亦即巴金的女儿，做事颇有雷厉风行的派头。在发表新潮小说上，虽然起步没《上海文学》早，但后来的势头却远远超过《上海文学》。可惜的是该刊没有评论栏目，假如有的话，我很可能会从《上海文学》的评论版上转到《收获》那里去的。我感觉《收获》的气氛让我更投契。

我跟李小林没有深入交谈过，每次去《收获》编辑部，都是为了稿子什么的，全然公事公办式的交往，并且说完就走。我是个不善交际的人，一点不懂应酬。后来我周围的一个先锋作家，跟他们交往起来就显得十分娴熟和老练，彼此间弄得非常热络。人家做过团委书记，跟人交际毕竟有一套。

我对李小林的印象，其实是我后来赋闲期间，去他们编辑部借录像带看时，突然产生的。她当时借给我一盘美国电影《死亡诗社》的录像带，然后非常激动地说，这部片子老灵格，很少看到这么好的电影。

我拿回去一看，果然灵格。那是美国影星罗宾·威廉姆斯演的有关美国私立学校里的故事，充满对自由的追求，对人生诗意盎然的向往。在我后来重新讲课时，我在所讲的电影课上，索性把此片作为教学片放给学生看。

我回头想了想李小林的话，发现她不愧为巴金的女儿。我不了解巴金一家，但我从李小林对此片的激赏中，感觉到一种精神上的共鸣。我不知道别人对巴金是如何研究的。我的一个朋友曾经对我说过，许多研究者并不真正懂得巴金，巴金其实不是一个无政府主义者，而是一个信仰无政府主义的自由主义者。我非常同意。我认为巴金骨子里是个自由主义者，其无政府主义的信仰，只是表面现象。巴金当年所谓的无政府主义，意思可能就是不想受人管束。

巴金的名声，有时会掩盖掉一些有意思的细节。人们光是注意到巴金如何如何成了国宝，很少注意到他骨子里的精神取向和人文气质，包括其女儿李小林。但我想，《收获》的编辑倾向，也足以说明其自由主义的立场了。而且饶有意味的是，这个刊物从来没有歧视过余秋雨，发表了余秋雨的许多文章。虽然这跟私交有关，因为李小林跟余秋雨是大学同班同学，但也是不容易的。在利害关系当中，私交算得了什么？相比之下，《上海文学》对余秋雨的态度就完全不一样。即便是我，跟周介人也算得上是有私交的了，可他从来不把我当回事情。

有关《收获》，我是一直放在心上的。我写作历史小说之后，首先想到寄的刊物就是《收获》。我给李小林打了越洋电话，把小说寄给了《收获》。寄不寄在我，发不发在彼。我不在乎。我的心意到了就行。我对自己的历史小说是自信的。我愿意与之分享创作的快乐，至于《收获》如何作想，那是《收获》的事情。我前后寄了两部，其中一部在我写作此著时，已经出版了。另一部也出版在即。(后来三部历史小说全都出版了)

1980年代的上海，可以回忆的事情很多。那时候好像整天忙得不可开交，连思考的时间都没有。还有件事情让我印象颇深的是，我曾被邀请到公安系统去做过一次演讲，讲的就是《论毛泽东现象》。此文后来发表在1989年第三期的《百家》杂志上。当时讲的时候，刚刚写完，是1989年的年初。那次演讲是我的大学同班同学给联系的，他在公安系统做事。我讲完后，回到学校里一想，哎呀，我怎么对警察讲毛泽东现象呢？这岂不是太搞笑了？我赶紧给那位同学写了一封信，问他，演讲的反应如何，有没有给你们惹事？不料，他回信说，大家反应非常好。领导上的意思是，能不能再讲一次，小范围的，在处局级干部当中讲。

这是真的。当时的改革开放，确实已经相当深入人心。哪里想到后来会出那么一个事变呢？

在1980年代，整个上海，乃至整个中国，都结束了万马齐喑的局面，一派欣欣向荣气象。有能力的，有本事的，大都有机会成就一番事业。那时候的人，就怕自己思想不解放，就怕自己说话太老派，让别人笑话。年轻人一个个全都踌蹰满志，唯恐自己不赶趟。说到不赶趟，我后来倒还真的见过没有赶趟的人。那是另外一个故事，写在这里做个备忘。

我曾经在90年代的一次讨论会上，亲眼目睹过有个因为80年代没有捞上成名机会的年轻学人的一副猴急相。无论在会上会下，此君动辄寻衅，寻找跟人吵架的机会。初次见面，便冲着我嚷嚷：李劼，你的书，写一本，我批一本。

我起先一楞，自从我的《论毛泽东现象》在1991年被官家批判以后，还没听说要被写一本批一本。继而一想，又暗暗窃喜。那年头被人批判可是功成名就的天赐良机。不怕被批判，就怕不批判。多少人因为批判而爆得大名。我导师当年的名声就是因为批判而得来的。一时间，我很有些被继续批判的期待。遗憾的只是，此君不过在嘴上说说而已，并没有真想成全我的意思。

后来得知，此君乃王晓明做人文精神讨论时，从复旦哲学系觅得的一个合作者。由于在名声上后进了一些，觉得十分屈才。他在私下里告诉与会者，到德国去进修两年之后，对海德格尔颇有心得。他说，北京有人声称海德格尔在中国姓甘，让他听了很不买帐，冲到北京跟那个海德格尔·甘谈了很长很长时间的海德格尔。于是，海德格尔·甘宣布，海德格尔在中国，有时也姓张。

不过，满嘴海德格尔的跟人吵架，情形却十分古怪。想当年，文化大革命的时候，有许多上海小赤佬，穿着自以为时尚的线衫线裤和“懂经鞋”，手里提着三角铁，哐当哐当的，到处找人打架。但真要打将起来，没有一个敢玩命、敢壮烈牺牲的。不过，那时的上海小赤佬们，可能不会想到，后来的上海文化滩上，找人吵架的不再提三角铁了，而是改提了海德格尔。

海德格尔·张除了擅长德语翻译，也做过英语翻译。只是不小心把美国文学批评家哈罗德·布罗姆(Harold Bloom)的《影响的焦虑》(“The Anxiety of Inference”)，翻作了《影响的渴望》。虽然原作通篇谈的都是影响的焦虑，只消稍许翻翻此书，就绝对不会把焦虑一词误译成渴望的。海德格尔·张实在性急了一些。由此可见，他在会上的急迫，倒也并非仅仅是一时的冲动。

当然，人在出名前后或者成名之际，都难免冲动。我也算是个过来之人。只是经过那年的风雨，对名声已经不再那么当回事罢了。我当时的心境，跟海德格尔·张的雄赳赳气昂昂，刚好相反。对争论啦，一举成名啦，什么什么啦，全都感到心灰意冷。在会上发言时，我讲了一个《强盗和书生》的寓言，暗示了一下自己以及其他所有具有相同经历人们的遭遇。

人有时确实需要勇猛，但勇猛又得看场合。不知当年需要大家勇猛一下时，海德格尔·张是否拿出了勇猛。但他在大家勇猛过后，再那么勇猛，多少显得有些喜剧性。这就好比人家刚刚举行过葬礼，他就找上门去寻衅：有没有想跟我吵架的？这明摆了自讨没趣。要是人家反问一句：刚才刀光血影的，你在哪里呀？他该怎么回答？

我后来也跟海德格尔·张聊过一聊。不知怎么提到了余秋雨。我对他说，余秋雨在人们回避我的情形下，在报上撰文谈论我刚刚出版的论《红楼梦》一著。他马上告诉我说，那是人家想堵你的嘴。我当时听了有些反应不过来。后来一想，不对呀，余秋雨堵我的嘴干什么？余秋雨又没有把我有关重建人文精神的构想拿去派了什么用场？当时真正想堵我嘴的，应该是把重建人文精神口号连同成名机会奉送给海德格尔·张的什么人吧。

复旦大学哲学系出来的杰出人材，我是碰到过一些的。不说在80年代的声名赫赫之人，就是从复旦转到华师大的李光程博士，也没有像海德格尔·张那么夸张。说起来，李光程当年还是桂林会议的八君子之一。后来李光程去了英国。那是一个非常有情趣的人，说话虽然自信，但行事相当从容，打起麻将来，怎么输都不会着急的。

海德格尔·张后来在《读书》上发表过一些反对霸权的文章，其情绪比哈贝马斯还要激烈。可能是他觉得不再孤掌难鸣了。那种虚张声势的爱国主义和民族主义，是完全可以获得愤青们喝采的。从这个意义上说，海德格尔·张是相当合群的，比为他所不屑的余秋雨还合群。

国门打开的二十多年来，在国外镀过金的学子，算来也不少了。虽然1980年代开始的出国留学，是中国近现代历史上规模最大的，但留学生的人文素质，却并不是有史以来最出色的。要说比较的话，不要说比起容闳他们那一代最早的留学生，不要说比起当年的陈寅恪，不要说比起后来的钱钟书，就连1950年代那些归国的学子，他们也是远远比不上的。

理工科的留学生情况，我不太了解，但文科的留学生，情况很不乐观。尤其是留美的文科生，本来大都是外语系出身的，除了外语什么都不懂，而读的又是美国大学里流行的左派读物，左派课本，受的更是左派影响。在美国校园里，政治倾向都只能倾向民主党，不能倾向共和党，更遑论其他。如此古怪的人文嫁接，把中国的文科留学生弄得不伦不类。自由的精神，独立的思想，学到后来全都丢得干干净净，一个个仗着美国或者西方的学院背景，古里古怪地变成了恶狠狠的民族主义者。他们为了生存，根本不需要存在。他们为了谋生，什么话都讲得出来。他们为了功名，根本不在乎为人得有底线。

在这么一片乌烟瘴气跟前，我突然想起一个朋友。此君由于立志此生不著书立说，不出名扬万，我无法提及他的姓名。但我从他那里，获得的教益，胜过数年读书。他是个具有慧能般修为的高人，并且有着慧能没有的学识。那年，我写完《论中国晚近历史》时，不无兴奋地告诉他说，我完成了一件很重要的工作。他听了淡淡一笑，说，这事情太小了，不算什么。我说，那你认为做到什么份上才算回事呢？他于是对我说了一番话。

在我此后的写作生涯中，我无论完成了哪个作品，或者哪部论著，只要一想起他的话，我就不会像以前那样激动。

其实，有些意思，他早就告诉过我。可我总是一再的忘记。他曾对我说过，易经那样的卦象，是前一个人类文明留下来的。这地球上已经走过了好几轮文明，就像树的年轮一样。我想他的意思可能是，我们所身处的这个文明，最后也会消逝的。

我还跟他讨论过，在这宇宙当中，类似于我们地球这样的文明，一定不在少数。并且有许多文明可能比我们这样的人类文明更高级。如此等等。

想想这些，无论是从时间的角度，还是从空间的角度，我们所做的一切，再了不得也只能说一句，算得了什么。

我猜想卡夫卡可能也知道这样的奥秘。所以他一再强调谦卑，所以他会吩咐朋友，在他死后，将他所有的手稿，付之一炬。

2003年10月1日
写于纽约

David

这章写得挥洒自如，趣味盎然。上海（女）人究竟是怎么会事，恐怕见智见人吧，但程乃珊比王安忆更是典型的上海女人，这点我有同感。
《长恨歌》的开头絮絮叨叨，不忍卒读，这里终于有了李兄的validation.

剑影秋歌

写得真好啊，李兄要继续啊！！！！

zoufeng_1234

东躲**－－－想了一下才反应过来，呵呵

zoufeng_1234

在文化大革命当中，最惨的是那些花园洋房里的美丽女人。她们受到的折磨简直让人难以想象，其中当然少不了性虐待。而那些折磨她们的家伙，以前都是些连跟她们说句话都非常难得的二流子。革命对于到手不了的美丽，从来是毫不留情的。
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让我想起《生死在上海中》作者郑念的女儿梅平。

zoufeng_1234

定稿之五应该是第四章。

如果这个是第五章，那么漏了第四章。

老木匠

所谓上海人有贵族气息的话，实在是搞笑的。

老木匠

（这是过去发在老真名的，就是因为看了李劼此文有感而发）
老木匠 发表于 2005-10-13 16:07:41
  
一

现在拥有上海市区户籍的“上海人”，向上数到他们的三代、或四代的祖先，实际上绝大多数是盲流。真正的五代以上都在上海的，那却往往是上海郊区的“乡下人”。

比如过去所说的“四大家族”最著名的宋家，宋耀如是在一代人中就发了家，但却是连自己的姓氏都搞不清的盲流。原来有钱的上海人就是跑长江、海运的，也只是小商人而已。后来英国人看中这个地方开埠，带来了广东人买办，宁波码头的衰落又带来了一批外贸商人；还要感谢忠王李秀成，把江南的大绅士大地主赶到租界里来做寓公，地租收来做买卖，成了难民商人。这三大来源构成上海的上流阶层，是脱离了当时社会主流体制的，怎么可能是“贵族”？上海人实际上根本连士大夫传统也没有，尽管也出过徐光启这样另类的“阁员”。

总的来说，盲流出来的商人喜欢投机，没有文化但喜欢用洋人的东西吓唬土财主，政治/经济特点是能够骗就不用抢，因为抢的风险比较大，尤其是自己也没有抢的本钱。所以上海人花钱雇了淮军来打仗，甚至雇了外国人来打仗，自己是不出战的。

上海的底层民众也是盲流来的，从四乡，从江浙两省流入的难民以及招来的民工。这些人也是脱离了本土的传统，以人身依附关系相对薄弱的雇佣劳动者为主体，一切生活来源除了仰仗市场就没有其他的生路可言。

上层与下层都要在市场里捞生活，“精明”就出来了。上层与下层都自然而然的以“交换”开始生涯，“势利”也就很自然了。没有传统的社会阶梯，盲流有暴发的可能，“热中”学习“上层”文化就成为“下层”的动力。比如董竹君这样的黄包车夫女儿，也学上层学的有模有样。这种“热中”居然被解读为“贵族习气”，那真是要命了。读书是为了谋生，当然就要“实惠”，在这个洋人的地盘里，学洋文当然是头等重要的，“克勒”就是时尚，所以上海文化就“外向”了，也就最容易和世界接轨了。

上海人可以知道钢琴、知道《傲慢与偏见》，但却很少有人会背《三字经》，知道“身体发肤”，“五服”之类的传统文化基本概念。批林批孔的时候，很多人搞不清孔子是谁。

所以，“盲流”和“打工”——尤其是替洋人打工——是上海人之所以为上海人一个重要历史原因，也是上海精神和文化的“底蕴”。

二

很多地方都是“盲流”形成的，比如广东福建一些“客家”村落城镇，但是上海的盲流是分散的、很少受到原来社会体制如宗族、乡党、尤其是士大夫绅士集团的严密控制——这是客家的一个重要标志。而且上海这个移入地区也是空前绝后的：它这个地方的传统威权体制恰恰是威风扫地，一切要仰仗洋人那并非统一集权的体制——这个又是和新疆、深圳这样的移民城市决然不同。

在这里原来的出身就不是那么重要了，盲流的下层有较大的上升的可能，学习上层生活方式，不会受到乡党、宗族、士大夫的耻笑与歧视，也不会受到体制的压制，在这个足够大的空间里也有可能隐藏自己的实际地位。这才是李劼误以为的“贵族气质”，实际上是盲流的野心驱使向上爬升的表现。

这是过去上海人一个重要的特征。所以有工人知道钢琴是音乐之王，知道西方名著，下班后工人总是打扮得干干净净，冒充斯文。我母亲只上过2年小学，童工出身，但一直在工人夜校学习，组织和参与工人业余剧团，这种团体在当时的上海很常见。王安忆有一篇短篇小说《窗前搭起了脚手架》——我一直认为她实际上只擅长于写短篇，描写一个洋房小姐和房修工人的短暂瓜葛，就提到了这个现象：工人下班后约小姐出去，特意洗了澡，换了干净衣服，可是小姐却喜欢他原来的男人体味。她的成名作《雨沙沙沙》，也是描写上海工人的教养。

混入上层最方便的就是打扮。因此上海人特别注意穿，穿着费用占生活费用的比例一直是中国城市里最高的。在6、70年代，上海人总是尽可能穿得干净、漂亮。记得我刚进单位参加集体劳动，带队师傅穿一身干净的工作服，领口很仔细的用拆开的劳保口罩纱布围着，宛如白色的围巾。后来才发现这是我们单位青年师傅的统一打扮，有一位青年泥工女师傅，下了班一身工作服还是干干净净，没有一点泥迹。

这种向往、冒充贵族的性格一直延伸到现在：前一阵子，天涯网上的易烨卿风波就是典型。尽管实际上连什么是贵族都搞不清楚。

三

另外，“打工”——无论是买办给洋人打工，还是工人给老板打工，重要的是两件：遵守契约约定，靠自己本事吃饭。这就造成上海人的守约意识和精干意识。

英国法律史学者梅因的名言：至今为止的一切法律的进步运动，都是从身份到契约的运动。上海人作为“盲流”，脱离了身份的束缚；要谋生，就要靠契约——不是针对特定对象的“信义”，而是需要对于不特定对象的、一切可能的和潜在的客户的“诚信”，以及完成约定所需要的技能。

因此上海人往往不注重特定的人际关系，朋友之间以客客气气为原则。即使是亲属之间，也很少能够溯及到三代以外的，更不要说是宗族、乡党。人情淡薄，甚至兄弟之间缁铢必较也是常有的事。就比如我说过的我的四外公那样的老克勒。

上海人的守约，技术水平高，纪律性强是直到20世纪70年代仍然维持着的特色，这就是来源于上述的“打工”文化底蕴。

不过，到了1949年后，户籍制度的严密，已经把上海人从靠“契约”谋生又推回到靠“身份”谋生。有上海户口就是一切，有高于其他地方的副食品供应、工业品供应，有终身的工作机会与待遇。因此共和国时期出生并成长起来的上海人实际上正在丧失原来开埠后百年来形成的文化特色。

户口代替了盲流，身份代替了契约，铁饭碗代替了技艺求精。现在的有原来上海老户籍的上海人往往只留下了“人情淡薄”这个负面的评价。上海的技术工人匮乏已经到了影响到经济发展的程度，这对于1949年来一直向全国贡献技术工人的上海简直是一个莫大的耻辱。多少上海的“2030”年轻人现在完全丧失了祖辈那种进取精神，靠着父母吃饭，却还喜欢讥笑“乡下人”、“外地人”。

而上述的上海人“盲流”、“打工”这两大文化底蕴倒是更经常的出现了90年代后在上海迅速崛起的“新上海人”身上。就象我写过的那个新上海人陈保罗，以及我还没有写的20年来目睹的太多的毕业生，他们才是上海精神的继承并发扬光大者，上海应该是依靠这样的新上海人来重新塑造城市的文明。

梅茗

原帖由 老木匠 于 2008-11-9 11:04 发表
所谓上海人有贵族气息的话，实在是搞笑的。

呵呵。读到李零先生《丧家狗》一段，抄来。

最近，时光倒转，还有“贵族热”，互相比阔。我是谁？少爷。有形资产没了，比无形资产，看谁会吃咐喝，精通美食。什么都拉上贵族，哪怕是有钱人家的厨子。“地富反坏右”，除了“坏”，什么都往自己脸上贴，官越大越好，北洋的，国民党的，伪满的，都行，最好是皇亲国戚。

这段让我想到19世纪外国一些出身低寒的小说家，买个贵族姓氏过把贵族瘾的事。好像司汤达、巴尔扎克都干过这事。不过人家充的是真正的贵族。而国内这些人，拼命贴上脸的标签是贵族不是，恐怕他自己也不知道。多半炫耀的是个劣质西装的标签。

David

前几天刚看了木心的《上海赋》与楼上木匠师傅的分析相得益彰。里面有几段，简直是绝妙的单口相声。对上海人衣着打扮的精细，多样，既深入其里，如数家珍，又出乎其外，百般调侃。

周泽雄

“买个贵族姓氏过把贵族瘾的事。好像司汤达、巴尔扎克都干过这事。”
——好像不用买吧，直接在名字里嵌个“De“就行了。

梅茗

司汤达买没买记不清了，巴尔扎克请他父亲买的，他本来并不是这个姓。——毛姆读书随笔里看到的。得回家时查书了。

老木匠

李劼这个带有回忆录性质的系列，原来名字是“灯火阑珊处”，在2005年10月是我首次转载到老真名网的

法国在19世纪后半叶非常的注重贵族身份——对于大革命的反动吧，买个贵族头衔是很时髦的。

周泽雄

嗯，我弄错了。
多年前读过茨威格的《巴尔扎克传》，有点忘记了。

剑影秋歌

请大兴兄继续帖文章！！！请

老木匠

（这是过去发在老真名的，就是因为看了李劼此文有感而发）
老木匠 发表于 2005-10-13 16:07:41
  
一

现在拥有上海市区户籍的“上海人”，向上数到他们的三代、或四代的祖先，实际上绝大多数是盲流。真正的五 ...
老木匠 发表于 2008-11-9 11:07

今天收到了华东师大胡晓明寄来的《大学语文》（胡晓明主编，中国财政经济出版社2008年9月版），原来他居然把我的这个帖子，前面加一段我的有关弄堂房子的贴，以“弄堂房子、盲流与上海打工者”的标题，收在这本教材里了。

老木匠

老实说，看到目录里自己的名字和朱自清、沈从文、萧乾连在一起，稍有点得意。就是这个标题实在是不切题

梅茗

恭喜~~

猪头猪智慧

老木匠师傅文章进了大学语文，学生们有福了。

亦工亦农

看的这个消息，我都想考大学了。