丙辰龙-

9、安塞尔·亚当斯                    
Ansel  Adams
1902-1984

我接触摄影是基于
我对环绕在四周的壮丽以及细微景观的信仰。

        盖棺论定亚当斯

        安塞尔·亚当斯（1902-1984），这位祖籍英格兰的美国佬，在他享年八十二高龄的岁月中，集功成名就、荣华富贵于一身，可说是有史以来最“大众化”的摄影家。
        亚当斯曾被《时代》杂志选为封面人物（1979.9.3）,还出任主角演了五集的电视影集：《摄影—锐不可挡的艺术》，是美国生态环境保护的一个象征人物，所拍过的美国风景区，后来都一一成为国家公园。当他不断抨击里根政府对环境保护不力时，里根还不得不亲自接见他解释原委。他那十分有特征的脸孔——四岁时就撞歪的大鼻子、一把浓密花白的络腮胡子、一副宽边的老花眼镜，加上一顶西部牛仔的阔边帽——还被印在T恤上，为自然保护者们争先抢购穿在身上。
        亚当斯使自己和摄影在美国都变得十分通俗化，也十分有商业价值。他的摄影书已印了上百万册，在美国的超级市场都可以买到。有他签名的照片，在70年代末期一张就高达八、九千美元，而且还行情看涨，节节高升。他有无数的崇拜者，但也有相当多的反对者。说他好的，不管怎么为文论证，都会将他的作品冠上“纯摄影”而以一代宗师遵之。
       反对他的人，最通常的批评是：“在这个崩裂的世界中，居然还在拍石头。”在这么极端的两种不同评语下，我们不妨参考那些最没性格的简介文字。
       摄影小百科（1976美国Harper&Row公司出版）提到亚当斯时候这么说：
       当你站在一张安塞尔·亚当斯的照片前，就无法不被他那技术上的纯粹铺张与华丽所淹没，那实质上没有粒子的照片，提供了外观无限丰富层次的色调，从纯白到漆黑。
   他在1932年加入了西岸的年轻摄影家如维斯顿、柯宁汉等人组成的“光圈六十四”（F.64）团体，相信照片应该有极致的焦距、清晰感和深度。然后亚当斯独自一人开始了一系列痛苦的经验，让自己的照片有更大范围的色调。从这里他发展出分阶测光法，使他在拍摄的时候能预先知道色调，来决定曝光和冲洗放大的时间。
亚当斯自己放照片，因为他对待照片的方式就像传统艺术一般。事实上如果你想买它设定张数的签名作品——第六张以后是八千美元（前五张数倍于此），还得事先预定呢。
    除了摄影之外，亚当斯从1930年代起就开始教授这种技术，并以一系列五本的“基本摄影丛书”和工作坊来宣扬他的分区曝光法。

        从这段不带个人意见的短介中，我们很清楚亚当斯的作品，要不是他那空前的测光手法和冲洗放大技术的话，就没有独树一帜的艺术风貌了。他可以说是有史以来作品风格建立在技术上比重最高的一位摄影家了。
         换句话说，亚当斯的照片若非有着那么精巧极致的品质，不过是一张张普通的风景明信片。就像他上了封面的哪一期《时代》杂志中，评论家罗伯特·休斯写的：

       把摄影的记录功能和美学功能分得那么清楚的，在现存的摄影家中，还没有任何一位赶得上亚当斯，他那些成名的风景摄影几乎和记录扯不上任何关系。

        亚当斯就是这么一位特殊的摄影家。他完全摒弃摄影的记录功能，使摄影成为“纯粹的技术运作，担任美感的表达工具”，也使大部分对摄影保有报道使命的人士，对他的东西嗤之以鼻。这些反对者还包括比亚当斯更有声望的当今摄影大师亨利·卡蒂埃—布列松在内。
        亚当斯所拍的这些了无人烟的风景，全是美国山水，这些荒野景色早已成为美国人的道德寓言。因此，亚当斯在美国文化中，很自然的就有了家喻户晓的地位，但这并不等于他在世界摄影坛上也有这同样尊贵的身份。欧洲所发行的一些摄影专辑，就往往故意将亚当斯摒弃在门外。但无论如何亚当斯在摄影史上有其一定的坐标点，这是对他再反感不过的人，都不能不承认的事实。

        历史坐标上的亚当斯

         1972年“时代生活出版公司”所出版的生活摄影丛书Life Library or Photography,是第一套将摄影艺术有系统地做全面性介绍的书。在其《伟大的摄影家》一集里，从1840-1968年间，以二十年为一代，将有史以来的摄影家做编年史的介绍。亚当斯被列入1940-1960的这一代里，其它人则分别是：
1、 比尔·布兰特（Bill Brandt ，1904-1983）
2、 亨利·卡蒂埃—布列松（Henri Cartier-Bresson，1908-2004）
3、 尤金·史密斯（W.Eugene Smith ，1918-1978）
4、 罗伯特·弗兰克（Robort Frank , 1924-）
5、 安塞尔·亚当斯（Ansel Adans ，1902-1984）
6、 迈诺·怀特（Minor White ， 1908-1976）
7、 哈里·卡拉汉（Harry Callahan  ，1912-）
8、  阿伦·西斯金德（Aaron  Siskind， 1903-1991）
9、 尤瑟夫·卡什（Yousuf Karsh ， 1908-）
10、 菲利普·哈尔斯曼（Philippe Halsman，1906-1979）
11、 阿诺德·纽曼 （Arnold Newman ，1918-）
12、 欧文·佩恩 （Irving Penn , 1917）
13、 厄恩斯特·哈斯（Ernst Haas ，1921-1986）
         这十三位摄影家被编入断代史时都在健在，如今先后过世八位，剩下的几位也都处于退休或半退休状态。我们先概述其他人的风格，一遍对亚当斯的时代意义有较全面的了解。
●     比尔·布兰特：英国人，出生于伦敦，在德国、瑞士读过早年的求学生活。二十五岁到巴黎充当超现实大师，也是这一派摄影的开山鼻祖——曼·雷的助手，收其影响深远。三年后布兰特回到英国展开自己的事业，他出版过四本摄影专辑，以1966年出版的《光之影》最具代表，是当代最重要的摄影家。他的作品将曼·雷开创的超现实想象力的表现都拉回到现实生活里，其拍摄的风景有着诡异气息，而拍摄的任务，都有着梦境的味道，每个人的潜意识都像浮现在脸孔一样。
● 亨利·卡蒂埃-布列松：这位高傲的法国贵族后代的摄影家，被卢浮宫第一次破例展出摄影作品，也曾获得牛津大学颁发的荣誉博士学位。他的名字简称H.C.B.几乎等于身影的A.B.C.。布列松在1952年出版的第一本书的书名《决定性的一刻》已成为摄影艺术上最重要的名词。他认为在生活中发生的每一个时间，都有决定性的时刻，这个时刻来临时，环境中的元素会排列成最具有意义的集合形态，从而显示这桩时间的完整面貌。摄影就是要抓住这一刹那。布列松的这种手法，以不同形式影响了无以计数的摄影家，说他是摄影史上最具影响力的人一点也不夸大。
● 尤金·史密斯：为《生活》杂志早起摄影人员。他那特立独行的个性几乎使他无法与人相处，曾三次辞掉《生活》的工作，而被肯邀回去。他为《生活》做过的图片故事《乡村医生》、《西班牙村落》、《史怀哲》、《水银中毒症》专辑，是报道摄影的经典之。他是人道主义最浓的一位摄影家。
● 罗伯特·弗兰克：出生于瑞士，二十三岁时移居美国。在《美国人》这本摄影集中，弗兰克以自己的观点批评现代的美国。对他而言，美国是由孤立的个人组成，人们对周遭的一切感到焦虑不安，迷失在个人的世界——即所谓的工业奇迹里，并深为所苦。他的作品都以日常生活的平凡食物为题材，有着50年代的特征。他是反对布列松一派的“决定性时刻”理论最有力的人士，也影响了很多人用直率、即兴式的手法去拍街头众生相。《美国人》一出版，他就放弃摄影改拍电影。只以一本书就造成那么大的影响，在他同时代的摄影家中师十分特殊的一件事。
● 厄恩斯特·哈斯：生于奥地利维也纳，二十八岁时假如布列松等人创办的“马格兰集团”，为摄影圈的优秀分子。60年代末期，哈斯转向彩色摄影，一心投入大自然和都市的多彩色调里。他开发了色彩与形体之间的全新关系，使色彩在摄影中变得比以前更重要得多。他最有名的书就是1971年出版的《创世纪》，后来又陆续以同样开本出版了《美国》、《德  国》、《**》。
● 欧文·佩恩：美国人，最著名的一本书是《在小房间里的世界》。在这本书里，他带着临时可以搭建的摄影棚，将南美洲、新几内亚、尼泊尔、摩洛哥的土著和旧金山的飞车党、吉普赛人……都叫进布蓬内用人工打灯的方式拍照。这种摒弃生活空间而模仿照相馆的作业方法，使照片里的任务与自己的生活背景脱节，而又着不得不以赤裸裸的身份来面对别人的处境，给人焕然一新的感受。
● 迈诺·怀特：美国人，是最富哲学性和神秘性的一位摄影家。如果你去听他的演讲，他会要你先冥想一阵子。他的照片和亚当斯的照片有着一样精细的品质，不同的是他往往摄取自然中更简单的形态，用局部的质地变化效果来引人深思。他同时也是美国而是多年来最重要的摄影教育家之一。
● 阿伦· 西斯金德 ：美国人，30年代曾为记录摄影家，后来发展出自己的审美观，追求物件造型本身的研究，摄取其内在的旋律。抽象意味极浓。
● 哈里·卡拉汉：美国人，从1938年久开始拍照，他的主题只有三个：他的太太、城市景观、自然景物。卡拉汉的景物十分冷峻，充满疏离感，带有一股模棱两可的神秘性。

        以上十几位摄影家，都在摄影的创作上开创出以往不曾被细细经营过的路子来，而成为当代摄影名家。亚当斯的声誉在目前来说，是处于巅峰状况，而其实他的创作生命在1950年之后，就开始走下坡了，而其名气却从那个时候起一日比一日响亮。这种情形和美国社会的演变有很大关系。人们在现实生活中遭到种种不顺遂——战争、社会萧条，工业社会的急促步调、空虚感……使大家把心灵转向自然，而亚当斯的照片正是大众最温暖的怀抱。这种情形会不会一直维持下去，倒是件很难预料的事。
       不管怎么说，亚当斯无异的在摄影发展史上，有着自己的特殊走向，他似用相机的方式就表现了一种故意躲避时代意义的态度。那些美国西部风景从存在时就是哪个样子，数百年后，只要环境保护得力，还是那个样子。亚当斯要掌握的是大自然本身，而不是生活中的风景。
       前纽约现代博物馆的摄影主任寇察斯基说得好：

    亚当斯的作品也许是一种时代错误，也许是一种对摄影传统坚持不已并深怀眷恋的最后的照片……未来的摄影者似乎再也不会像他那样，将热情，希望和信心投到雄壮野犷的景色里了。


        从亚当斯的师承论成败

        亚当斯还没接触摄影前，是位自习成功的钢琴演奏家，十八岁那年还决定接受进一步的专业训练以音乐为业。那时他找到了一份兼差的事情，四个夏天在幽思美地担任山岳协会纪念馆的管理员。这项差事使得他终身都与山岳协会的生态环境运动保持关系，也是这样才开始经年累月地浸浴在美国西部原野而拍起照片的。
        直到二十六岁，亚当斯被山岳协会派任为国家公园的摄影师。但这是亚当斯的风景照片是十分呆板的，知道他在两年后遇到了前辈摄影家保罗·斯特兰德才豁然开朗。他这么回忆那次改变他一生的会面：
        看斯特兰德的作品是我一生最重要的经验，他的作品是一种观看食物的极致表现，他的作品并不依构图的规则，我当时却处处拘泥于形式，譬如什么东西要平衡等等。那一瞬间我领悟到我以后该怎么走下去了。

         斯特兰德是被列为1920-1940这一代的摄影大师，比亚当斯早了一代。他对亚当斯的影响处处可见，甚至支配了亚当斯整个艺术创作的走向。亚当斯那本《美国西南部的景象》就是敬献给斯特兰德的。
         斯特兰德对亚当斯的影响，不只是观看事物的方法，也使亚当斯对斯特兰德所拍摄的地方，有独钟的神往。亚当斯意义造访斯特兰德记录过的所在，拍下了大批已经成为美国景色特征的作品。
        亚当斯在题材上与斯特兰德类似的地方，我们举一个例子“新墨西哥的圣法兰西教堂”，以作比较：
        斯特兰德设于1931年（对照图1）
        亚当斯设于1950年（对照图2）
       亚当斯面对前辈所拍过的景色，几乎找不出更好的角度来表现，而几乎站在同样的位置，截取同样的构图，做了类似拷贝的重拍工作。这也可以说是亚当斯完全服膺斯特兰德的表现吧！
       在构图表现区位上，我们举一个为例：
      《角落的影子》斯特兰德摄于1941年（见对照图3）
      《新墨西哥亚徳伯遗址》亚当斯摄于1941年（见对照图4）
       斯特兰德对形体、光线简洁有力的陈述，使这张照片充满构图张力，而成为名作。反观亚当斯则过分重视透视、质感与层次的表现，而使整体的构成显得软弱多了。
        除了表现手法的类似之外，我们再来看看他们的差异：
     《墨西哥月升》斯特兰德摄于1932年（见对照图5）
     《墨西哥月升》亚当斯摄于1944年（见对照图6）
       在这个题材上，斯特兰德所表现的景色就平凡的多了，他在意的是山区的教堂，大自然只是背景而已。而亚当斯的这张照片，下方的教堂、坟墓反而是背景，大自然才是主角。这张照片的色调是目前摄影光学、化学所能达到的极限。他努力的就是用自己的技术来服膺大自然。他的照片所追求的是大地生生不息的生命力。他要表现的是令人敬畏的自然，而不是要人投入的风景。人为的一切在亚当斯的照片中，顶多是大自然的陪衬而已。他的景色绝不可能成为进行中的生命舞台。
       也许亚当斯一直以这种态度来观看大自然，而形成唯一与外在的沟通方式，然而当他和自然之外的事扯上关系时，却又无能为力感。这种情形在他拍摄任务时，特别明显。
      《年轻工人》斯特兰德摄于1951年（见对照图7）
      《西班牙裔美国青年》亚当斯摄于1937年（见对照图8）
       斯特兰德这张照片的人物目光如炬，充满复杂的表情。他脸上写着苦闷、疑惑，却也有几分倔强的顽性与自信。这些神色交织在一起跃然而出，像是人生经历的全部缩影。他已成为人像摄影的经典之作。
        而亚当斯的这张照片，却只是观念化的轮廓而已。尽管人物也有着复杂的神色和抿住善感的唇角，但却拍得再僵硬不过了，使照片的人成为无法与人沟通的陌生人。这些缺点在亚当斯精巧的品质下，反而大大地强调出来。亚当斯所拍的任务的喜怒哀乐都是概念化，而没有流露出人性来。难怪有人批评亚当斯说：“他把岩石拍得有人性，却把人拍的像石头。”
       亚当斯很会善用自己的技术，他走入大自然是走对了，要是走入人群，我们很难想象摄影史上会不会有他的名字存在。


       亚当斯的精神

       音乐也一直影响着亚当斯，从他受不了德彪西，拉威尔这类印象派的音乐来看，他的心灵深处充满着对古典乐派严谨结构的顽固要求。
       这种态度也充分反映在亚当斯的作品中。他把底片当成乐谱，把放大照片当成演奏。晚年的他几乎认为演奏比创作来得要有意思，就逐渐放弃拍照，而专心放大照片，看能不能使这些音乐奏得更传神，更动人。亚当斯和别人最大不同处就在这里。对他来说，放大比拍照当时还来得重要（这和布列松的照片几乎完全交给别人冲洗放大形成最大的对比）。
       亚当斯在国内也有不少崇拜者，日积月累下，也有颇大的影响。其实要了解亚当斯的作品真髓，非得以他的暗房工作当成第一步。
       亚当斯的纯熟技术，使他游刃有余地把大自然纤毫毕露地展现给我们，这是因为他的演奏技巧太好了，而不只是他拍的景色是千载难逢的奇，不是他取景角度的别出一格，不是他的相机镜头比别人锐利。
      不断地演奏，使他知道哪一段乐章用什么方法演奏，才能表达出音乐神韵来，也使他知道下次拍照时该注意哪些地方。那种放大技巧与拍照时关注方式不断的反刍 ，正是他的精神所在。因此，对亚当斯作品风格有所憧憬的年轻朋友，淫荡好好地做暗房工作而不是整天勤快地到处找景色。
       亚当斯把放大照片当成一种艺术表现，他说：

    我的摄影生活是钟摆，拍照和放大时钟摆的两端。

        如果钟摆不平衡，始终不是停摆，就是误点。亚当斯的钟摆平衡的那么好，所以能在摄影史上永远地白下区。尽管他已经离开人间的大时钟，但我们还是记得他曾敲击出钟的巨响。

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10、曼努艾尔·阿尔瓦雷斯·布拉沃
Manuel Alvarez Bravo
1902-


每一种艺术都有自己“看”的方式，也有“听”和“触”的感觉。
摄影的发明，正显露出新的“人性企图”，
它替我们和世界做了全新的交谈，
摄影可能是呈现人类情绪最忠实的媒介。



     名不见经传的大师

        墨西哥的艺术在20世纪头二十年，开始有了自己的面貌。因为社会革命的成功，国内跟着掀起了文艺复兴运动的热潮。墨西哥的每一种艺术形态都找到了表现自我的语言，从此脱离了欧洲学院派近百年来的影子。
        壁画家奥罗兹科（1883-1949）、里维拉（1886-1957）和西凯罗斯（1898-1974）三个人是这个运动的先锋，他们画出平民的心声，唤起本土意识的觉醒。一群艺术家支持他们的构想，而成立了“墨西哥绘画教室”，并带动文学、音乐和舞蹈，也一块儿投入这个文化革命中，充分反映出这个国家在政治上的挣扎历程和社会转变的面貌。
        罗努艾尔·阿尔瓦雷斯·布拉沃正是来自这个时期的摄影家，他可以说是第一位跻身世界级的墨西哥摄影家。尽管如此，一般传媒对这位大师却十分吝于介绍。比起同辈的摄影大师们，布拉沃简直像是个冷门而过气人物似的，一直不被普遍地了解与认识。
        好不容易从一本西班牙摄影刊物Photovision得来他较为详细的资料，然而其中的引介文字也令人为他叫屈：

       身为维斯顿的仰慕者，爱森斯坦的同事，茉德蒂、斯特兰德和卡蒂埃—布列松的朋友，以及光耀的文化运动时期的参与者，布拉沃毫无疑问是墨西哥最具冲击性的摄影家。

        好像布拉沃必须靠同侪们的衬托，才会唤起别人的重视。这是落后国家的艺术工作者必然的遭遇吧，不管他们的造诣如何，一直受到某种程度的忽视，往往成为“名不见经传的大师”。



         自修摄影的会计员

        我是1902年2月出生在墨西哥城里，一座天主教堂的后面——哪儿一定是古代墨西哥神庙曾被建立的地方。

        鲜被报道的布拉沃，往往得自我介绍：

       我只受过基本教育，其它都靠自修。我曾在政府单位里做过会计工作，处理抽象的金钱，由于一直对艺术有兴趣，我犯了相信摄影会使最容易的艺术的错误……

        布拉沃在他二十岁那年对摄影产生了兴趣，两年后买了第一架相机，订了一些专业性的杂志。他完完全全是独自摸索、自修成功的。怎么曝光、怎么构图、怎么冲洗放大照片，都是由刊物中雪莱的；对射界摄影艺术的潮流、各大师的作品风格，也是由杂志上接触到的。封闭的环境一点也没阻碍这位未来大师的事业与狂热的求知欲。
        布拉沃从许多抗物得知蒂娜·茉德蒂的作品，并且在二十七岁那年遇到这位心仪已久的前辈，从那时起就与之结为好友。茉德蒂建议他将作品拿给美国的摄影家威斯顿看，而受到威氏的欣赏与鼓励，从此布拉沃的作品开始和美国的摄影界有所接触。
       1930年，茉德蒂被墨西哥政府驱逐出境时，只有波拉我一人到火车站送行。茉德蒂将她的相机给了他，而他也接受了她在Mexican Folkways杂志的摄影差事。这是对墨西哥文艺思潮推行最有力的刊物，其艺术指导正是壁画家里维拉。布拉沃就此与墨西哥最优秀的艺术家、知识分子结识。假如杂志一年，布拉沃才正式辞掉财政单位的会计员，而成为职业摄影家，开始踏上崭新的人生旅程。



         看不见的脸，藏在心理的话
         里维拉一接触到布拉沃的摄影就深受感动地说：

        布拉沃组成的风景是如此震撼人。在他所呈现的影像中，是如此真确地表达出墨西哥千年的艺术，而没有改变其中的任何裂痕，或省略任何一个讽刺。他的摄影显示了影像纯洁的一面，且唤起我们生活的仪式和时尚里的一切洁化的元素。

        从这个评语，我们很清楚布拉沃和当时文艺革命所形成的趋向是有些不同的，他并不用政治素材来创作，而以墨西哥的土地、风景、民情风俗为题材，佣人们的生活、脸孔来陈述墨西哥的历史、传统、文化，而不是用一波波的社会暴动事件来抗议。
         布拉沃在最早的十年自习摄影工作中，致力于怎样使相机的框框所框到的东西，达到最简单的地步。换言之，他一直在追求影像的简化，使用最基本的集合形状来陈述内容。因此他的作品有一种很浓厚的隐喻效果，往往我们会被照片因切掉而看不见的部分所吸引；被布巾遮住的脸孔、被裁掉的男孩子上半身、流血的脸孔和下肢等等，都像是他把另一些话藏在心底一样。我们只能从看得见的肢体去了解含义了。
        布拉沃的技巧相当高明，他把墨西哥人的风俗、个性都隐藏在影像背后，因此使照片有一种欲言又止的美丽，构成了他特殊的风格。他在革命时期从事的影响记录，不是火辣辣的悲苦人间，而是用哀哀怨怨的诗情，将墨西哥人民的心声，欲言还休地吐露出来。



         现实人生的超现实影像

        布拉沃的这种表现方法，想当然会引起超现实表现者莫大的兴趣。超现实之父荷东在1935年造访墨西哥，他十分好奇墨西哥竟然有超现实主义的影像表现高手。他将布拉沃邀进国际超现实大展的行列。布拉沃参展的这张作品——《好名誉的睡眠》已是摄影史上的经典作品。
        一个只绑着绷带裸睡的女子，是那么安详而不带一丝猥亵。这张照片如此取名时尤其独到之处的。墨西哥人有一句谚语：“培养好名誉并让自己睡眠。”布拉沃在这里耍了文字游戏，强调了影像的双重意识，并且也显示了他观察事物的智慧：
       摄影是人们经历多年的努力结果，并且会继续开拓下去——摄影必须朝改善人的形象和生于斯的环境而努力。任何环境是多样性的，且经常会改变的，我们要把观点放在上面，才有可能使影像表现永葆丰富。
        布拉沃对人与环境的看法，有其独特的焦点。对他来说，摄影师人与世界的一道新桥梁：
        每一种艺术都有自己“看”的方式，也有“听”和“触”的感觉。摄影的发明，正显露出新的“人性企图”，它替我们和世界做了全新的交谈。摄影可能是人类情绪最忠实的媒介。
        布拉沃把这种新语言发挥得相当灵活，他尤其擅长把话留下一大半不说，在影像里保留出极大部分的空白，让现实世界不再那么约定俗成，充分显露出新的企图来。简单地说，他用现实世界表现了另一个时空。
       《在暴乱中丧生的男子》这张照片，死者虽然满脸鲜血，却令人觉得他是极安宁地溘然逝去,而无含冤之意。因为布拉沃只摄取上半身，而把所有可能透露真实情况的背景完全切掉，以至于这幕悲惨的景象，好像是花了妆的演员在做戏，令人对照片里的人到底是怎么死的，感到无比的好奇。这种留下疑问的手法，正是布拉沃最高明的说话方式。他让看照片的人开始思索……同时，好像人们也从这张照片看到另一幅或更多幅照片似的。


        永远无法躲闪的阳光

        布拉沃的事业十分顺利，三十九岁之前他开始投入电影工作，达十七年之久，使他大大减少了摄影工作，同时他还在墨西哥摄影学校、国立绘画艺术学院和电影研究大学中教书。尽管他教的是摄影，但ingqu已开始由创作转移到观念的传授方面。
        五十七岁后，布拉沃更合和几位朋友创办了墨西哥艺术编辑基金会，专注于出版豪华的艺术书籍。
        严格说起来，布拉沃在四十岁之后就结束了摄影生涯，他的创作期可分为前十年和后十年的二十个年头。
        在技法方面，这两个十年有共同的一面，那就是布拉沃极喜欢应用正午垂直照射下来的阳光。他的作品绝大部分是利用一般摄影家们最不喜欢的光线。
        这种由头顶照射下来的光线，使人落入无法躲闪的处境，任何人都有一种不得不完全暴露在外的感受。这种可以的采光方式，原始照片调子最不好处理的高反差现象；然而，布拉沃却处理得很好，他将所有阴影都巧妙地强调出来，让人物和面积小的可怜的阴影“形影不离”地出现，好像所有的人都要找一个角落躲避，而却永远无法如愿一样。
        在这种光线下，连自己的影子都无法成一完整的人形，人永远踩在自己的影子上面走路，或压在自己的影子上睡觉、死去。就像每个人无法摆脱宿命一样。
        把自然光应用得这么特别的摄影家，的确少见。在别的摄影家的表现中，光线往往只是“形容词”，而在布拉沃的作品里则是主题。
        布拉沃的摄影作品，一直没有被大量介绍。虽然他先后举行了二十八次世界性的个展，作品也被收录在一些书籍中，但从没被处理成专集形式，或出版过一本完整的摄影专书。就连Photobision这本刊物，也是将她和思维学生一同介绍。这位身为“斯特兰德、卡蒂埃-布列松的朋友”的人，也许正在永远无法躲闪的正午阳光下行走，一步步踩在自己的影子上，一心想找个阴凉的角落，想好好歇一会儿，而永远无法如愿。

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九月十九

摄影家要具有婴儿
或初入未知国境的旅行者那样的眼光。


“人类一家”的过客

20世纪最盛大的影展“人类一家”（Ｆａｍｉｌｙ ｏｆ Ｍａｎ）的筹备期间，主办人爱德华·史泰钦（Ｅ．Ｊ．ＳｔｅｉＣｈｅｎ，１８９７～１９７３）在挑选照片时，曾被英国摄影家比尔·布兰德（Ｂｉｌｌ Ｂｒａｎｄｔ， １９０４～１９８３）的影像大大触怒了。这位人道思想浓厚的摄影长辈，曾为纽约现代美术馆的摄影部主任，主宰着全世界的摄影走向，然而他对当时已颇有名气的布兰德却颇不以为然，认为在那些刻意加工处理的高反差照片里有着极为强烈的主观偏见，不能平实反应对象本貌，与“人类一家”所要呈现的世界大同理想有着距离，不足以当成人性的影像表率。

最后布兰德终于以一张伦敦街头演戏的孩童被选入展览里，但这张实在非“布兰德式”的照片，等于不承认他对人性特殊的诠释方式，布兰德就像是“当代影像大家族”的外来客，只歇个脚就走出门槛继续流浪下去。

这个事件最能代表市兰德的影像工作在那个年代里所受到的待遇。  他从一九二九年就开始拍照，由于一向都不理会时尚的潮流，独自走着一条孤独的小径；以至于到了五十年代还只受到“极有限的支持与认可”——尤其在自己的祖国。可是布兰德从来就不会理会在哪一座影像殿堂里才能寻得的庇护。他只想拍会令自己感兴趣的主题，三十多年前他就这么说过：

摄影到现在还是个非常新的媒体，一切都必须敢于尝试，摄影没有法则，不是运动、不必为着什么使命，不管如何达到目的地，结果才是“该重视的。

这个论调从近来的摄影潮流和趋向来看，倒是件稀松平常的事，但在那个年头里，可是近乎异端邪说了。不过这位“人类一家”的过客，在今天总算被广泛地接受了，他不但是公认的英国有史以来最伟大的摄影家，同时是影像立即能被认出，却又不陷入个人模式的少数大师级人 物。布兰德使摄影变成“影像的实验”工作，替无数后辈壮了胆，使大家借照相机来试验其可行性，并且在暗房作业中，用显影、定影，将自己内心古里古怪的念头表现出来。

影像的实验

一九０四年出生于伦敦的布兰德，一辈子的大部分时光都在德国度过，晚年由于健康缘故，住在瑞士疗养而于1985年的圣诞节前过世。 祖国对他来说只是过客歇脚之地。二十五岁的布兰德前往巴黎充当曼 ·雷（Ｍａｎ Ｒａｙ）的助手，这个学徒时期虽然只有数月之久，却影响了他的一生，布兰德就是从曼·雷身上觉察到超现实主义在影像表现上有莫大的启示作用——它可以泄露自我压抑下的潜在意义，而照相机就是最佳的捕捉利器。 在巴黎逗留了三年后，布兰德回英国开展自己的事业，起先他接受社会局“家庭部”的委任，拍摄及研究地下庇护所，后来 被国家建筑物纪录局委任拍摄具有特殊意义的建筑物，除了这些公家差事之外，他把所纪录的20世纪30年代英国中产阶级生活的照片，登在各大著名刊物上，而奠定其最早期的报导摄影地位。

这个时期之前的布兰德一直对夸张的摄影角度完全没有兴趣，排斥广角镜头，只偏好标准镜头。不过当他看到电影《公民凯恩》（Ｃｉｔｉｚｅｎ Ｋａｎｅ）后整个态度都改观了。这部影片激起了他开始从事影像实验的兴趣。

布兰德在一家叫Covent Gaden的古董店，发现了一架红木机身、铜管镜头的老相机，这架老爷相机的镜头角度十分广，光圈比针孔还小，而且没有快门。布兰德将它买下来，用他拍出令人惊异的《梦幻田园》以及《裸之透视》单元，成为摄影史上对大自然及女性形体最特别的诠释语言。

布兰德从此完全和纪录性的报导摄影挥手告别，后来他曾为这种改变有着这样的解释：

对纪录照片，我总觉得缺少了些什么——一些我说不出来，只能模糊感受到会带给我快乐的特质。于是我就转拍风景，我并不确定为什么会这么做，因为我虽然欣赏田园的美丽风光，却从不认为自己是大自然的爱好者。可是这却有了仿佛“似是而非”的东西……

“似是而非”这句话正是布兰德影像的印证，他所拍的田园一点也不像真实世界的景物，他所拍的人物都像是在梦游一般，真实与虚幻在布兰德的照片中纠缠不清。

真实与虚幻的裂缝

摄影者一部分工作是比大多数人“看”得更热烈，他必须要具有新生婴儿或初入未知国境的旅行者那样的眼光，并且保持其敏感及易受感动的特质。大多数摄影家都会不好意思承认，他们带有好奇的感觉，可是没有这种感觉就做不出完美的东西来。

布兰德关于摄影家眼力的说法经常被人引用。对他来说，怎么观察对象比怎么表现还要来得重要：

我们大多数人都太忙了，太忧心、太急切于证明自己是对的，以至于不能起而凝视对象，我们看到一件事就相信曾见过它，然而所看到的通常是自己的偏见、或者是过去的经验、或者是我们的期望。大多数人很少释放自己的思想、心灵，而光是为了看本身就有的乐趣去看——我们越是不这样看，事物的本质就会在我们身边隐藏得越久。

简单地说：布兰德强调直觉。他认为太过于自省反而会阻碍与对象的沟通。直觉正是创作者下意识泄露出来的“心灵眼睛”，唯有它能看到事物的本质。

为了把自己所看到的事物内在本质表现出来，布兰德在暗房大做手脚，把景色原有的层次做了很大的增减曝光，使之呈现高度反差的效果——灰色调子极小，黑白利落分明。勤于各种实验的布兰德也曾在彩色底片发明时做过试验。他那本最著名的专集《光之影》（shadow of the light）的初版里，就有几张彩色照片，不过等再版时却又被抽掉了，从此布兰德就再也不去碰彩色了。 他希望自己的影像能够躲避大自然的丰富层次，因而每一本专集再版时，都要求印刷厂增加反差，且一版比一版有更高的“不黑即白”的调子，不过这种手法往往会让不明原委的读者以为买到了一本印坏的书籍。

不管别人接受不接受，布兰德视“不黑即白”为“似是而非”的主题之最佳语言。评论家堪培尔（Ｂｒaｙｎ Ｃａｍｐｂｅｌｌ）对这种风格给予相当好的评价：

布兰德利用锐利的黑白色调来孤立物体，使它们脱离原有的寓意，并带起一种视觉兴奋感，他开启了一个真实与虚幻之间的裂缝，并提供给我们一条跨过这条裂缝的管道。

主题泄露了乡愁

布兰德的创作可明显的分成几个时期的主题，这在其他摄影家是很难得一见的，他从不把自己沉溺在已开拓出来的天地里，也不把自己的风格定型在一个特定模式中。三十年代他拍报导，四十年代开始蜕变，拍风景、肖像，五十年代集中火力实验变体，六十年代又由即物倾向迈向抽象领域。

由此可知“主题”才是布兰德创作的泉源，他选择不同的对象来锻炼自己的眼力及表现技法，就象铸剑师找不同的铁、不同的柴火来打炼一般。 他这么提到主题和自己的关系：

如果我拍照有什么方法，关键就在于：先看主题——可是千万别试着去强迫照片成为“这样”、“那样”或“别种样子”的样式。跳开来，然后就有事情发生——主题会泄露自己。

当然啦，同样的景物对不同的人有不同的启示，布兰德在景物中所感受到最强的东西，不是外貌、不是结构，更不是内容的意义，而是气氛。这是一个不可捉摸的东西，唯有用纯粹的直觉才会领受到的，因此，我们可以理解布兰德是多么反对人的过度自省。他只在领受到一个时空的气氛之后，才开始思考——用什么样技法才能表现这股味道。

布兰德到底在他看到的世界中闻到什么味道呢？说穿了就是“乡愁”。

每一个人在某些时刻都曾感受到一个房间的气氛，这种气氛和我们的情绪，或者是和某一个人的过去、未来、甚至是梦中的景象有关。当气氛和这些东西结合在一起时，能产生一种非常尖锐的感情—— 像是“乡愁”的情绪。

不过这个“乡愁”是广义的——“未来”是“现在”的故乡，“永恒”是 “刹那”的故乡，“宇宙”是“个人”的故乡……布兰德在他乡愁的催泪下按快门，放照片，希望别人了解他正念着故乡。





裸体，伦敦，1952



黄昏的奎园

九月十九

65楼布兰德是我喜欢的一位。 特别欣赏他这段话：我们大多数人都太忙了，太忧心、太急切于证明自己是对的，以至于不能起而凝视对象，我们看到一件事就相信曾见过它，然而所看到的通常是自己的偏见、或者是过去的经验、或者是我们的期望。大多数人很少释放自己的思想、心灵，而光是为了看本身就有的乐趣去看——我们越是不这样看，事物的本质就会在我们身边隐藏得越久。


还有文章最后那几段，几乎可以原封不动的用来形容塔可夫斯基的电影给人的感觉：


布兰德在景物中所感受到最强的东西，不是外貌、不是结构，更不是内容的意义，而是气氛。这是一个不可捉摸的东西，唯有用纯粹的直觉才会领受到的，因此，我们可以理解布兰德是多么反对人的过度自省。他只在领受到一个时空的气氛之后，才开始思考——用什么样技法才能表现这股味道。

布兰德到底在他看到的世界中闻到什么味道呢？说穿了就是“乡愁”。

每一个人在某些时刻都曾感受到一个房间的气氛，这种气氛和我们的情绪，或者是和某一个人的过去、未来、甚至是梦中的景象有关。当气氛和这些东西结合在一起时，能产生一种非常尖锐的感情—— 像是“乡愁”的情绪。

不过这个“乡愁”是广义的——“未来”是“现在”的故乡，“永恒”是 “刹那”的故乡，“宇宙”是“个人”的故乡……布兰德在他乡愁的催泪下按快门，放照片，希望别人了解他正念着故乡。

水色

　　吼吼，我明白了，摄影的难点或者说悲剧性，在于它必须解决一个传统艺术门类毋须烦恼的问题：即复制现实与灵魂探索的矛盾，前者确定摄影的本质，后者使摄影成为艺术而区别于一般相片。　
　　“乡愁”的概念完美极了，用最自然的方式，弥补了这道深深的鸿沟。

九月十九

套用“广义乡愁”的概念，对渴慕很久却从未谋面的人的那种感情也可算作“乡愁”，我宣布：
丙辰龙乡愁水色！

[ 本帖最后由 九月十九 于 2009-5-29 11:21 编辑 ]

水笺

《黄昏的奎园》如此的优雅和诗意，太美了，看得偶惊慌，奎园是一个什么地方？

水色

原帖由 九月十九 于 2009-5-29 11:20 发表
套用“广义乡愁”的概念，对渴慕很久却从未谋面的人的那种感情也可算作“乡愁”，我宣布：
丙辰龙乡愁水色！

在布兰德之前，这本书里介绍的所有的摄影家都是记实的，正是记实性使得他们留名青史，而非其他。　阿龙钟爱布兰德是有理由的，从他那里开始，摄影从时空定格开始转向精神的联接，尽管这一步迈得还不够大，不够决然。所以，如果说布列松是摄影的一道门，那布兰德就是这道门脚下的“门槛”。

阿龙开始“乡愁”未曾谋面的水色，这才是摄影走向艺术的开端。想到这一点，俺很激动。　

水色

原帖由 水笺 于 2009-5-29 11:33 发表
《黄昏的奎园》如此的优雅和诗意，太美了，看得偶惊慌，奎园是一个什么地方？  

和水笺姐姐一样的感觉，这张的确太让人心惊了，而且只要轻瞄一眼，就永远不会遗忘。

水色

亨利·卡蒂埃－布列松
Ｈenri Ｃartier-Ｂresson
1908-2004

天下之事莫不各有其决定性瞬间
对我来说，相机就是素描簿，一种直觉和自发的工具，
套句术语说－它主宰着怀疑和决定同时并生的瞬间。
为了“赋予世界意义”
摄影者必须感受
自己与镜头内所看到的事物息息相关


摄影史上的一道门

　　也许是稍微夸大了一点，不过这是事实——在巴黎的街头，如果小孩要嘲笑画家们时会说：“又一个毕加索。”而对那些拿相机的人会说：“那边正来了一位布列松。”
布列松几乎是摄影的代号，就像毕加索等于绘画一样。因此连亨利·卡蒂埃－布列松的名字说些Ｈ.Ｃ.Ｂ都有人拿来做文章。

　　今天，假如有所谓基础摄影的ＡＢＣ入门的话，那高级摄影就等于ＨＣＢ。（厄恩斯特·哈斯，１９２１－１９８６）
摄影这一门，你进去是ＡＢＣ，出来时是ＨＣＢ。（Ｐhoto Ｊapon ,
no.10 标题）

　　我们几乎找不到任何批评布列松作品的文字（虽然有人反对他的理论），好像说布列松不好，反倒显得自己没有学养。
　　究竟是什么因素，使这位十足自傲的法国人，享有在摄影史上最崇高的地位呢？当然，他的造诣必须是前无古人，而未见来者才行。摄影自从在１８３９年的８月１９日那天正式迈入人类生活以来，到今天已超过一个半世纪。起先的一百年，它到底算不算是一门艺术，依旧见仁见智，而后的五十年，布列松的出现，使任何人都不再为这件事争论不休了。
　　摄影的记录功能，使对“创作”一词有特殊看法的人士，一直认为它只是留住影像的记录行为而已。然而，相机会因使用者心态差别，而对同一事件呈现不同的见解——这就是一种创作行为，也就是艺术形式的成形。这一点，是谁也不能否认的。
　　也由于这样，相机于不同年代中，在个人和社会间充满了多姿的桥梁角色，形成了多彩的风貌：“纯记录摄影”、“画意派摄影”、“自然主义摄影”、“纯摄影”、“超现实主义摄影”、“报道摄影”、“创造性摄影”……而布列松正是集所有流派的精粹，创造出“决定性时刻”的哲学。这正是他成为摄影代名词的原因。
　　布列松是摄影史上的一道门，不管你喜不喜欢他，只要想走这条路，就会打他的门下经过。当然，你有能力的话，也可以撑杆跳从门上跨过。



无法对焦的人

　　布列松是个决口不谈自己的私事，也极不愿意被拍照的怪人，要较贴近地了解他是一件相当困难的事。他就像一个没法让人对准焦距的影子，有无从捉摸之感。
　　对他较有认识的，就数他的三位友人（罗伯特·卡帕、大卫·西蒙、乔治·罗杰）——共同于１９４７年创办的“马格兰”集团的同仁。我们听听小他十三岁的同事，也是大师级的摄影家厄恩斯特·哈斯怎么描述他：

　　他的服饰极为考究，常穿土色苏格兰呢，虽是法国佬，但外貌看起来倒像英国人。他的肤色泛红，窘困时会一下子就转为涨红，显出很脆弱可爱的模样。他脸上无须，双眼湛蓝，使得脸部各种欣喜的神情更为突出。诗人让·科克托曾说：“人过了四十岁就该对自己的脸孔负责。”布列松和自己的面孔、年龄、风格早已妥协无间。像许多伟人一样，他确实已经不朽了。


　　这是１９７１年发表在《现代摄影》十月号上的一篇文章。那时的布列松已有六十三岁，满头白发。尽管哈斯怎么对这位“伟人”的脸孔歌功颂德，但在几乎无法看到布列松正面照片的人来说，只会更加扑朔迷离，一头雾水。我们常见到的布列松形象，是他的半边脸甚至整个头都被相机挡住的镜头，因为他只允许别人刊登这样的个人照片。难得的是，他三十八岁那年，接受柯达摄影博物馆馆长博蒙特·纽霍尔访问时，曾留下罕见的正面肖像。
这是副神采奕奕，颇为英俊的脸庞，虽然还不到“为自己脸孔负责”的年纪，却已经流露出莫大的自信与傲气。这一年对他来说是艺术地位的界定点，因为纽约现代美术馆误以为布列松在采访战事时丧生，特别为他举行了盛大的“遗作回顾展”。他听到消息才特地赶到美国参展的。
　　布列松把自己搞得神秘兮兮的，甚至不愿意让人知道他的太太就是一位相当优秀的比利时摄影家：马尔蒂娜·弗兰克（１９３８-
）。　有关他的个人背景，只能从最简单的年表入手：１９０８年８月２２日出生于法国的Ｓeinneet Ｍarneo , 十四岁进入中学，第二年就转学，并立即中辍，连中学文凭也没拿到手。十九岁正式转入立体派重要画家安德烈·洛特门下学画。二十七岁到美国跟保罗·斯特兰德学电影。次年回法国任大导演让·雷诺阿的助导，此后就没有所谓的学习过程记载，尽是光耀门楣的丰功伟绩了。
中学都没有毕业的他，当然不会生下来就有拍照的细胞，尤其是他本来是学绘画的，能不受任何影响，一跳就成摄影高手，是很难想象的事。
　　布列松尽管是一个无法对焦的影子，我们还是可以根据蛛丝马迹来一窥真相。


影响布列松一生的影像


　　今天，很多影坛上十分重要的摄影新锐们，说起他们为什么会决定走向摄影这一途时，总是这么说着：

　　在１９××年，我第一次看到布列松的照片时，才整个知道“摄影”就是我要用生命去履行的工作……

　　布列松也不例外，他正是受到一张照片所传达的影像的震撼，而改变整个命运的。在布列松家的饭厅的墙上，有一张照片被夹在许多东、西名家的绘画作品中，这是一帧１９３０年代的复制品。每当有人好奇地问他为什么挂着这幅摄影作品时，他都这么回答：

　　这是我第一次看到时，就一直深受其影响的影像。它使我决定走入摄影。

　　在普遍易见的资料中，布列松都显得有点故意不说出这是何许人的杰作，担心他的一句话会使这位名不见经传的前辈，立刻走红起来一般。
　　不过，他也有说漏嘴的时候（注：在所有的访问中，他只提过一回。）这位匈牙利摄影家马丁·莫恩卡齐是个鲜为人知的人。这张照片拍的是三个小孩奔向大海的情景。然而在所有的评介讨论中，都从来没有将这张照片刊登出来，又是令人一头雾水。
　　几年多方留意的结果，笔者终于在瑞士的Ｃamera 杂志上（１９７９.12）找到这张被印成扑克牌大小的照片，也才知道莫恩卡齐的一点点资料：他生于１８９６年，之比布列松大十二岁，算是同年代的影像工作者。死于１９６３年，活了六十七岁。布列松在１９７４年被访问时才正式提到他，而那时他已死了十一年之久，早就被忘得一干二净了，根本无缘因“影响布列松一生”而沾上半点福分。
　　《斯噶尼克湖边的黑人男孩》是这张照片的标题。他的现形，让人完全明了：原来布列松的风格形成是有源头的。布列松的“决定性时刻”哲学，用最简单的几句话来解释就是：

　　生活中发生的每一个事件里，都有一个决定性的时刻，这个时刻来临，环境中的元素会排列成最具意义的几何形态，而这种形态也能显示这桩事件的完整面貌。有时候，这种形态瞬间即逝。因此，当进行的事件中所有元素都是平衡状态时，摄影家必须抓住这一刻。

　　我们细看这张照片：三个小孩赤裸着身子，他们的体态、步伐、双手垂摆或上扬的姿势，以及三个人重叠的透视，加上三个人的视线（虽然是背面，也能感觉到）和海浪冲上来的动态，都在黄金比例的长方形框框内，呈现无懈可击的完美组合。这种极度饱和的影像，令人根本无法想象他们彼此的关系还会有其它组合的可能性。这就是“决定性时刻”的真髓。
　　亨利·卡蒂埃－布列松，这位没人敢批评的超级大师，从默默无名的摄影作品中得到了启示。然后，他开始制造了无数张令所有人都震撼无比的影像。



布列松早期的一张照片


　　放下画笔，拿起相机的布列松，并不是一开始就形成他拿出名的风格。由于摄影比赛比别种媒体有更多的技术性，工具往往会影响拍照者的走向。我们所熟悉的布列松照片，都是三十五厘米的小相机所拍的。他曾说：

　　当我买了第一架莱卡时，他变成了我眼睛的延伸。

　　布列松是二十四岁那年（１９３２）于马赛买了一架莱卡相机。而有关的记载，则写明他的第一张照片是登在法国的《考察》杂志上。然而，笔者却在一本不很普通的摄影专集上，看到他在１９３１年所拍的作品。这张照片是正方形构图，显然是６×６的１２０相机所拍的，有趣的是，他一点也不像是布列松的照片。
　　《丝袜面具的脸孔》看起来相当怪异，被罩住而绷得紧紧的女人的脸孔，上仰的角度使两个鼻孔变成最抢眼的焦点。右眼闭着，左眼露出恐惧的神色，瞳孔还映着拿相机的布列松的影子。
　　从这张照片我们可以感受布列松受超现实主义影响有多大，他日后虽然不曾把超现实的风格继续拓展下去，但是他所拍的街头影像中，人物的行动、延伸很少呈现具体的情绪或意图，让人有一种捉摸不定感，这正是受超现实手法感染的表现。
　　四十六岁那年，布列松成为苏俄与其它国家恢复关系之后，第一位被允许入境的摄影家。同时，他还接受了一个公开的访问座谈。有人问：“布列松先生，你拍不拍自己的梦呀？”布列松认为这个问题直入核心，他回答：“拍。”布列松一直认为自己是以直觉来拍照，就像梦一样，影像是在不知不觉的情形下出现，而只有靠直觉才能擒拿得住。“所有的思考，只能在拍照前或拍照后：按快门的那一瞬间，只有凭直觉。”
　　这张非布列松风格的作品，充分泄露了布列松品位的倾向，虽然他最不愿意被冠上超现实主义的名衔，但无可否认，他是位“拍梦最拿手”的人。真实世界里，在他看起来像是梦境般的事件，才会使他按下快门。而也唯有他才能在真实世界里，发现那么丰富的象征意义。



布列松的“看”

　　“事实并不见得有趣，看事实的观点才重要。”布列松很强调摄影中的“看”。梦境就是生活中用另一种视觉看到的事件。他在现实世界也有妙趣天成的慧见。
　　“构图”是摄影的空间，“快门机会”是摄影的时间，布列松看事情，是同时注意这两种东西的，缺少其一，他会站在一旁等下去，直到“所有元素都是平衡状态”，他才比谁都洞悉先机地抓住它。布列松是有史以来把时空因素结合得最为灵巧的巨匠。要谈他的作品，只有就他的眼里着手。
　　为什么他能那么准地看清时空最有意义的交叉点？说到这里，我们不得不提到他的前辈大师——安德烈·柯特兹。虽然布列松曾写了一封信，尊称柯特兹为老师，但除此之外，他从未在任何时期的表白中提到过柯特兹，而在普遍的介绍中，谈到他们艺术手法的关联，也是十分含蓄，仅说“连布列松自都的承认，由柯特兹的表现手法中受惠甚多”。但是，布列松到底受到些什么影响，则没有人明明白白地指出来，这又是大家尽量拥护布列松神圣地位的一种表现。不过，公平自在人心，总是有正义感的评论家会挺身说话，布兰·柯依是我所见过说得最直白的一位。他在《摄影大师的技巧》一书中，论及布列松时说：

　　１９３０年代的早期，他柯特兹怎么做，就照着摸样做，一下子就跃升为法国最伟大的摄影家。

　　的确，布列松早期的作品，简直是照着柯特兹看事情的方法拍出来的，不同的是，布列松对时间时空交叉点掌握得比柯特兹更加犀利、更加富有象征意味。换句话说，青出于蓝胜于蓝，因此柯特兹只是大师，而布列松却享有“等于摄影”的地位。为了有助于了解师徒一脉相传的手法，把照片对照起来就更加清楚了。
《布鲁塞尔》——布列松摄于１９３２（见对照图１）
《布达佩斯》——柯特兹摄于１９２０（见对照图２）
　　布列松的这张作品，是他最出名的几张之一，它包含了创作风格的整体精神：事件进行的时间并不因快门的凝住而呈静止状况，事件的内容并没有明确的定型诠释，所有的讯息都显示着“有一件不知道的事情正在发生”。两个人隔着布蓬在看某种演出，向前的一位撇过头来，以一种没有任何提示的怪表情望着镜头。这幕原是极为平凡的景象，正由于摄影者在这样的角度、这样的距离、这样的一瞬间将其拍下，才会有这种“什么事都有可能”　的深远寓意。真是神来之笔，布列松一点也不会把活生生的时间做停格处理，而是让它们继续演变下去。我们看到的是活的瞬间，而非死的几分之一秒。他的“决定性时刻”并不只是留住“事件最好的一刹那”，而是“借最好的一刹那，来使事件产生全新的意义与境界”。这是他最迷人的地方。
　　柯特兹比布列松早十二年就拍了这样的照片，它们的构图是那么相似，虽然内容不同，但精神确实同出一炉。我们无法得知妇人帽子下面的眼神，也无法得知她的手正在做什么动作，不过却正好遮住了海报中的人物的眼睛。所有元素都是那么巧妙地息息相关，然而在那一刹那的组合之下，却使事件有了全然不同的丰富象征。说实在的，就这一点看来，柯特兹才真是时间与空间交会点的先知先觉者。他老早就直到看事实的“观点”，是打开摄影艺术的一把万能钥匙。


布列松的“等”


　　当然，并不是每一个事件的最佳状态都会被布列松和柯特兹碰到或看出来；同样的事件对这个个人有意义，在别人可能视而不见，没有感觉。有趣的是，对他们两人而言，同一件事往往会有相同的刺激效果，同一种景象对他们悠着相同的启示作用。
《老教授，巴黎》——柯特兹摄于１９２８（见对照图３）
《海勒斯，法国》——布列松摄于１９３３（见对照图4）
　　两张照片的栏杆与石阶，都是画面中的趣味终点，他们两人对景象不但有同样的独钟之情，而且都深知“这样的场景还不够，有了什么之后它们就会有意义了”。于是柯特兹在那里等一位执伞的老教授入境，在人物的姿势跨入丝毫不差的位置时，按下快门。而布列松等到的是一位疾驶着脚踏车的过客，在他位于两道栏杆的缺口时拍了下来。
　　他们两人都知道事件的元素还未凑齐，明白欠缺的是什么，而且还晓得要在哪里才是最好的。如果硬要区别他们的不同，那就是：柯特兹的“等待”没有布列松那么严格，布列松会选这张底片来放大，还包括这个骑脚踏车的人要有一点模糊的效果才行。我们知道他不是把快门速度调得不高，就是脚踏车骑得太快的缘故。
　　总之，布列松的作品是任何一个细节都要在决定性的情况下才行，他的所有作品都是万万不能切割的；而柯特兹的则是：差那么一点点也可以，因为他的观察事件的方法，并不像布列松那么抽象，他比较会被事件原来的内容所吸引，有时会对特别的人物、特别的主题做刻意的强调，因此他的作品要比布列松更顾及人间的温暖感，也就没有布列松那么冷静、精炼。
　　换句话说，柯特兹等的是让现实世界的感情更丰富，而布列松等的是怎么使现实世界更接近梦境。
　　布列松的“等”就是他捕捉意象、实现意念的最佳利器。他经常将布荷东（１９１３－１９５２）的小说Ｅntretiens 里的一句话，附在自己很多本摄影集的扉页上：

　　由于他没有跟任何人有约，他当然不是在等人，可是他既然摆出这种来者不拒、有求必应的态度，便意味着他是在守候时机了。我该怎么说才好呢？他让自己等待着机会来临，等某些事发生，等某些人闯入。

　　“等”是一种预期，是一种希望事情按照自己希望的样貌展现出来。从另一个角度来看，事情也正“等”你来加以诠释，也正“等”你按下快门。不同瞬间的快门机会，意义就不一样。布列松最利害的一点，就在他“等”事件时，事件尚在“等”他——“他”、“事件”、“等”三者已合二为一，这是照相机能做到的最出神入化的程度了。



布列松的“心”

　　布列松受禅宗影响颇深，他的话也尽是充满玄思的禅机。比如他最擅长发表“并不是我在拍照，而是照片在拍我”之类的说辞。他最喜欢的一本书是铃木大拙《射艺之禅》。而概述的序言，也是布列松最喜欢哪来抒发自己创作观的禅机：

　　就拿射箭来说好了，射手与箭靶并非对立的两件事情，而是同一个现实。

　　用射箭来比喻艺术创作，尤其是摄影，是相当传神的。全神贯注，一点也不能分神，甚至要屏住呼吸，才有可能射中红星，是每一位有射击经验的人都能体会的事。这里头的技术训练要领，还包含了“心”是不是也和“箭”同在、朝红星点飞射而出的工夫如何。
布列松在创作时，“心”是随时拉满弓的。他这么说自己：

　　我这个人非常冲动，真的。对于这点我的亲朋好友都觉得十分头痛。我是一束神经，但我却能把他应用在摄影上面。我从不思考，我行动，求快！我横冲直撞！

　　布列松的箭随时都在弦上，就等着事件的激发让他放手出矢。看过他工作的人都晓得，他拍得很多，却只挑选极少部分交给别人放大。他说过：

　　摄影，照我的想法——就是绘画的速写，凭直觉完成，不容修改。若非改不可，那只好等下一张再改了。生命是随时在变的，有时景象一消失，你就无能为力了。你不能要求别人:“奥，拜托再笑一次。把刚才的姿势再摆一遍。”生命只有一次，是永远，而且不断在翻新。

　　如同每一位伟大的艺术家一样，布列松也有平凡的作品，而且他的平凡之作比例多得惊人。这种现象在别种艺术创作中是很难见到的，但在摄影方面，一百次快门机会，甚至一千次，都可能只有一张永垂不朽的影像。伟大如布列松者也不列外。因为摄影一方面是那么容易，另一方面它又是那么难。它的容易，由今天家家户户必备相机的状况可见一斑。它的难处就在于：如果你没有一颗与现实世界随时都在谈恋爱的“心”，那就和不拍照而在一旁观看没什么差别，甚至还要更差。
　　平凡之作往往就是“恋爱”中双方面小摩擦或犹豫不决的时候产生的，布列松一生最轰轰烈烈的“恋爱期”只有两年，他在１９３２年和１９３３年的七百多天里，创造出他一辈子最精彩的影像，而且永远都没有超越过。
　　１９７９年的６月６日，ＩＣＰ（国际摄影中心）替布列松在美国举行了为期长达三年之久的十五个大城市的巡回展，这批照片后来曾运出国外，做世界性的展览。
　　展出的一百五十张照片所印成的展览目录，真是豪华得史无前例，每一幅作品都是单页满版精印，背面空白，就如同一张张原版照片。后来这本展览目录又被很多出版社购得版权，印成精装收藏本，在出版史上也是划时代之举。
这一百五十张照片是布列松在无以计数的底片上，去粕汰糠严格挑选出来的，然而只要我们细心地在后面的作品年表上对照一下，就不难明白，那两年是他“恋爱”的蜜月期。
　　１９３２年占了十五张，１９３３年有十七张之多，总数达三十二张，而他最近的一张作品年代是１９７９年，前后刚好间隔四十六年。两年是创作年份的二十三分之一，作品却占有五分之一强的比重哦你真是骇人之极。更令人叹为观止的是这三十二张比其他的一百一十八张作品都要来得更有分量。
　　照这样看，布列松是没有进步。但这种现象是可以理解的，因为他刚拍照片的头两年，就把“心”完完全全的掏了出来。后来四十八年，他是用温柔的感情，而非一发不可收拾的激情在谈恋爱。“心”还是那一颗，情还是那样重，只是不再疯狂而已。



布列松的“谜”

　　有人说布列松是贵族后代，有人说他是大纺织世家的子弟。但他又表示曾穷得进过贫民窟。由布列松的作品看来，他是那么冷冷地看世界，与人间烟火保持好远的一段距离。但他又曾出生入死地拍摄国西班牙内战、第二次世界大战，并且当了三十个月的德国战俘，被关在集中营里。那时他是法国军队的影片单位的下士（１９４０）。战后，他表面上是替ＢＲＡＵＮ出版社工作，拍摄艺术家的照片，但是私底下ＢＲＡＵＮ出版社正是地下工作人员的情报传递中心。布列松在沦陷的祖国里，为政治犯及地下工作者做了相当多的协助工作（１９４３）。巴黎解放后，他又很积极地为战俘及浪迹国外者拍摄纪录片——《返乡》（１９４４－１９４５）。然而，这些那么有使命感的作为，一点也没有出现在他那“决定性时刻”的创造里。他十足是个双面人。在生活中，他是一种人；在创作中，他又是另一个面貌，他一直是个“谜”。
　　即将九十大寿的布列松，出国二十多本摄影集子，拍过十部纪录片，举行过数十个重要的展览（很多次个展都是大规模的巡回展）。他一开始拿相机时，拍了不到一年的照片，就举行了首次个展，立即奠定了大师的地位。那时，他才二十四岁。
六十五岁那年，他重拾画笔开始画画，只有兴致到来才偶尔拍拍照。六十七岁时，布列松荣获牛津大学的荣誉文学博士学位，有人给他拍了一张照片，但是我们还是看不见他的五官长相。他用那个博士方帽子把整个脸都遮住了。布列松在“决定性时刻”中，把自己隐藏了起来，和他按快门的一刹那同样精准。他的一切都是“谜”，作品和人都是。
　　最后，我们还是把柯特兹的一张照片，拿来对照作为结束吧！因为在里头，我们可以看到一点点谜底。
　　《树·巴黎》——柯特兹摄于１９６３（见对照图５）
　　《树·瑞士》——布列松摄于１９７９（见对照图６）
　　布列松的这张照片，是他发表过的最后几张之一。我们很清楚地看到，他整个又回到了第一张照片所表达的超现实的核心地带。和《丝袜面具的脸孔》不同的是，他已经十分清楚梦境所包含的意义，他很当然地“看”着情景的每一个细节，从出现到消失，不会被梦中的情节所感染。而第一张照片像是他在梦境中看到预兆，想了解它的含义。
柯特兹的这张树景是活生生的，它被锯成松散的一对柴杆，后面正有人在借此起火。两张照片同样以一截截的木材作为象征主题。布列松在晚年还是用柯特兹的方法在“看”世界，他从来没有改变过眼光，只不过他越来越冷眼，越来越精辟地把现实世界和梦境拉近。
最早对布列松做历史定位的评论家就是纽希尔，他在三十九年前所写的一篇文章中这么提到：

　　如果你反复地要求，布列松会告诉你，摄影对他而言是一种笔记簿，札记或者日记：一个记录他所看到的东西的“物体”。这个超简化的说法，使我想到塞尚对莫奈的赞语：“他只是一只眼睛——可是老天，这是何等厉害的一只眼睛呀！”布列松的眼睛具有高度个人化，透视性和令人惊讶的视野。一种从不曾是表面的视野，不是生理行为的视野。他常说：“一个人必须用心和眼去摄影”……

　　“只是一只眼睛”是塞尚对莫奈最高的礼赞，而对布列松却有另一番意义，因为他后来正的坏了一只眼（左眼永久性斜视）。世界对他来说，一日比一日更象梦境。

[ 本帖最后由 水色 于 2009-5-29 23:12 编辑 ]

水色

　　　相机还在充电，布列松的摄影作品稍后补上，趁着这点时间，正好可以胡说八道。
　　　这是我阅读的第一本有关摄影的书籍，之后就迅速爱上摄影了，都是阿龙惹的祸。
　　　我发现摄影家和其他所有艺术家说话，有时候都会出现同样一种味道，那种艺术家式的语言，很让人着迷又无奈。比如布列松的这一篇，有些关键部分的语言很美，可是却无法明晰的掌握它，越用力思考，就越模糊。　它们很不实际，完全落实不到精准的纯技术层面，我的理性思维一再试图去推导一个理解问题的绝对清晰点，却不可得。它始终罩着一层面纱，因而“无法对焦”，如果你宁可相信那些说法不过是一种迷信，或心理作用，你的理智也许会少受些折磨。但如此一来，又似乎错过了文字所说的要点。怅惘和无奈中，你只能叹一口气，退开一步，索性象欣赏一首诗那样去欣赏这些文字，让它们飘忽，它们才会实在。　
　　　然后，阅读完全文以后，你会发现自己全部的注意力已经被凝聚在了那几个似是而非的句式当中，不知不觉中，已经将它反复咀嚼了数十遍，你完全不知道自己是否已经理解了它，它却已经事先渗入骨髓了。

　　　随手摘录这样两个恼人的片段：

　　对我来说，相机就是素描簿，一种直觉和自发的工具，
　　套句术语说－它主宰着怀疑和决定同时并生的瞬间。


　　“等”是一种预期，是一种希望事情按照自己希望的样貌展现出来。从另一个角度来看，事情也正“等”你来加以诠释，也正“等”你按下快门。不同瞬间的快门机会，意义就不一样。布列松最利害的一点，就在他“等”事件时，事件尚在“等”他——“他”、“事件”、“等”三者已合二为一，这是照相机能做到的最出神入化的程度了。

　　最典型的是这一句，它是布列松摄影理论的核心概括，理解起来不是很难，可它怎么看都像是个迷信，一种摄影家的“职业信仰”，我老想起圣经里的那句话：“信，就得着。”

　　生活中发生的每一个事件里，都有一个决定性的时刻，这个时刻来临，环境中的元素会排列成最具意义的几何形态，而这种形态也能显示这桩事件的完整面貌。有时候，这种形态瞬间即逝。因此，当进行的事件中所有元素都是平衡状态时，摄影家必须抓住这一刻。

[ 本帖最后由 水色 于 2009-5-29 23:59 编辑 ]

九月十九

原帖由 水色 于 2009-5-29 21:43 发表
“等”是一种预期，是一种希望事情按照自己希望的样貌展现出来。从另一个角度来看，事情也正“等”你来加以诠释，也正“等”你按下快门。不同瞬间的快门机会，意义就不一样。布列松最利害的一点，就在他“等”事件时，事件尚在“等”他——“他”、“事件”、“等”三者已合二为一，这是照相机能做到的最出神入化的程度了。

水色，上面那句有一个小小笔误。瞬间，不是双肩啊。


“等”是一种预期，是一种希望事情按照自己希望的样貌展现出来；从另一个角度来看，事情也正“等”你来加以诠释，也正“等”你按下快门。
这句，让俺想起“佳偶天成”：茫茫人海，她等他的时候，他等的也正是她。

“他”、“事件”、“等”三者已合二为一，这是照相机能做到的最出神入化的程度了。
这句，让俺想起那句“缘，妙不可言！”： 他、她、缘分，三者同时出现，没有早一步也没有晚一步，刚好赶上，不是“出神入化”妙不可言吗？

呵呵，俺纯属友情掺和，信口胡诌。水色别笑俺。

水色

原帖由 九月十九 于 2009-5-29 23:04 发表

水色，上面那句有一个小小笔误。瞬间，不是双肩啊。


“等”是一种预期，是一种希望事情按照自己希望的样貌展现出来；从另一个角度来看，事情也正“等”你来加以诠释，也正“等”你按下快门。
这句，让俺想起“佳偶天成”：茫茫人海，她等他的时候，他等的也正是她。

“他”、“事件”、“等”三者已合二为一，这是照相机能做到的最出神入化的程度了。
这句，让俺想起那句“缘，妙不可言！”： 他、她、缘分，三者同时出现，没有早一步也没有晚一步，刚好赶上，不是“出神入化”妙不可言吗？

呵呵，俺纯属友情掺和，信口胡诌。水色别笑俺。

阿龙，说得真好。艺术家对待作品的态度有时就如同恋人一般，好的钢琴家触摸琴键的方式都带有感官的意味。米开朗基罗第一次看见古代雕塑名作《拉奥孔》，他说他就如同多情的少女一般，已经在等待了千年万年，就为了灵魂碰撞的这一刻。

我每次都校对得很急躁，打完字就乐不可支、迫不及待要上传，可能错字还不少。谢谢阿龙指正。

tian295

原帖由 水色 于 2009-5-29 23:22 发表


阿龙，说得真好。艺术家对待作品的态度有时就如同恋人一般，好的钢琴家触摸琴键的方式都带有感官的意味。米开朗基罗第一次看见古代雕塑名作《拉奥孔》，他说他就如同多情的少女一般，已经在等待了千年万年，就为了灵魂碰撞的这一刻。

我每次都校对得很急躁，打完字就乐不可支、迫不及待要上传，可能错字还不少。谢谢阿龙指正。

和俺一样，急于上传，急于看到回应，嘤其鸣矣，求其友声，人并不比他们高明多少。

水笺

偶是常常进来听两美女嘀咕一些蛮新颖的东西，然后又悄悄地走。

玛加利大

可惜又有好多照片不显示了。

人约黄昏后

悄悄地来又悄悄地走，好几趟了~~花了两天的时间看完了整本书，很震撼，很震撼。就是觉得书里收录的照片不知道是印刷的缘故还是其他，看上去的效果不如这里贴的照片

梅茗

这本书今天终于拿到手了。可以慢慢品味啦。