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发表于 2011-8-6 18:04
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[原创] 大书法艺术观刍议
本帖最后由 城骁 于 2011-8-6 18:05 编辑
大书法艺术观刍议
郭勇健
一 、问题的提出
千百年来,书法在中国地位之高、身份之尊,不言而喻。但是在20世纪初,随着西学东渐,书法的地位和身份却突然成了问题。因为在西方的美学学科和艺术类型中,并无书法的位置。在西方现代知识体系的框架之下,中国书法竟然无家可归,成了无主孤魂。近百年来,中国学者和艺术理论家纷纷起而应对这种局面,概言之,主要试图解决两个问题:一、论证书法也是一种艺术,不仅是艺术,而且是高级的艺术;二、进而说明书法是什么样的艺术,这就要在诸艺术类型中为书法艺术定位,换言之,即为书法归类。第一个问题是当时的当务之急。东方遭遇西方、书法遭遇美学,立即碰撞出了一团疑云:书法到底是不是艺术?书法何以是艺术?试图驱散这团疑云的学者和美学家,有梁启超、朱光潜、宗白华、丰子恺等人。梁启超在《书法指导》(1927年)中指出,中国书法是一种“特别的美术”,它“可以成为美术的原因,约有四点”,即“线的美”、“光的美”、“力的美”、“个性的表现”,“美术一种要素,是在发挥个性。而发挥个性最真确的,莫如写字。如果说能够表现个性,就是最高美术,那么各种美术,以写字为最高。”[1](P380~381)朱光潜的论证更学理化,他在《谈美》(1932年)中说:“书法在中国向来自成艺术,和图画有同等的身份,近来才有人怀疑它是否可以列于艺术,这般人大概是看到西方艺术史中向来不留位置给书法,所以觉得中国人看重书法有些离奇。其实书法可列于艺术,是无可置疑的。它可以表现性格和情趣。颜鲁公的字就像颜鲁公,赵孟頫的字就像赵孟頫。所以字也可以说是抒情的,不但是抒情的,而且是可以引起移情作用的。”[2](P37)当然,对书法之艺术资格的承认,既是一个学理论证的问题,又是一个改变既定艺术接受习惯的问题,后者只要随着书法的广泛传播,在一段时间后即可自行解决。正如电影从“不是艺术”到“艺术”仅用了数十年,如今不仅是东方人,便是西方人也不会否认书法是源自中国、为东方所特有的一种艺术形式了。第二个问题不如第一个问题急迫,而且看来只是一个从属性的问题,然而,时过境迁,当“书法可列于艺术”已然成为“无可置疑”的事实之后,从属性问题从背景中凸显,成了主要问题。书法是不是艺术,已不再是问题;书法到底是什么样的艺术,却成了问题。这个问题至今依然棘手。孙晓云敏锐地指出:“当今中国人最矛盾、也是最苦恼之处,就是突然不知道将古典、传统书法如何定位。”[3](P134)为书法定位,也就是在艺术类型系统中为书法归类。分类或归类是科学研究的必经之路。按照亚里士多德的逻辑学,定义不过是一种较为精密严格的归类罢了。而下定义,也就是确定事物本质。未能恰当地在艺术类型体系中为书法归类,意味着未能准确地理解和把握书法艺术的性质。举例来说,梁启超把书法视为一种“美术”:“美术,世所公认的为图画、雕刻、建筑三种。中国于这三种之外,还有一种,就是写字。”[1](P380)也就是说,书法是与绘画、雕塑、建筑并列的一种艺术形式。但是,梁启超的这种说法仅仅触及问题的外围。说书法是一门艺术(“美术”),这不过是找到了书法的“属”,却未曾找到书法的“种差”,充其量是迈出了理解书法的第一步。而对于理解书法艺术的本质,第二步显然更为重要。除了绘画、雕塑、建筑,美术还包括工艺;这样一来,书法不但是艺术,而且属于“工艺”的一种。这是比梁启超更进一步的归类,而且这种归类,并非无故。因为所谓“工艺”,也就是“实用艺术”,实用之外,还求其美观,由于“我国的文字,是实用的又兼艺术的”[4](P230),故而书法可以归入工艺。然而这种归类法着实令人难以接受。众所周知,“工艺”作为“实用的艺术”,向来为正统的美学家所轻视,例如在黑格尔看来,“自然美”是一种低级的美,而“工艺”则是一种低级的艺术。这就是说,用西方现代知识体系来衡量,中国书法只是一种低级的艺术。然而我们中国人本能地认定,书法绝对是“高级的艺术”。由于西方美学与中国书法颇有扞格不入之处,人们要么主张抛弃西方的现代美学,要么有意无意地放过这个问题。孙晓云指出:“近些年,有关讨论‘书法本质’的文章似乎销声匿迹了。大概人是最知道累的。结果呢?不了了之。”[2](P134~135)然而,这个问题不能轻易放过,无法“不了了之”。在实践上,古希腊人有云,“理论是行动的指南”,准此,对书法有什么样的认识,便会创造出什么样的书法作品。在理论上,小而言之,一旦放弃了西方现代美学体系,那就意味着拒绝将书法纳入现代知识系统,使书法理论永远保持前现代的状况;大而言之,这多少关系到中国传统文化能否现代化的问题。总之,这一问题具有相当的重要性和紧迫性。本文试图提出一种“大书法艺术观”,以初步解决这一理论难题。
二、书法的归类
何谓“大书法艺术观”?这要从艺术分类学说起。艺术分类是美学研究的一项内容,迄今为止,并无一种被公认的艺术分类法。不过,艺术分类也与其他科学分类一样,有一个起码的共识:一种分类法所依据的原则只能有一个,必须“一以贯之”。比如在“哲学”的学科设置上,同时设置马克思主义哲学、西方哲学、中国哲学三个专业是不科学的,因为三者不在一个逻辑层次上。“中国”是一个国家,不能与“西方”相对;为方便起见,不妨把许多国家合并起来,以“外国哲学”与“中国哲学”相对。马克思主义哲学是西方哲学的一个流派,不能与“西方哲学”或“中国哲学”相对。由于未能遵循“一以贯之”的逻辑原则,致使许多艺术分类法都不太成功。例如在彭吉象的《艺术学概论》中,把艺术分为实用艺术、造型艺术、表情艺术、综合艺术、语言艺术五大类[5](P86),这显然使用了两种以上的分类原则,并不是严格的和科学的分类。有些分类法虽然只使用一种原则,却太过简单,比如,把艺术分为再现性艺术和表现性艺术两大类,或把艺术分为具象艺术和抽象艺术两大类,或把艺术分为动态艺术和静态艺术两大类。不过,也有较为成功的艺术分类法。常见的有两个:一、根据艺术作品的存在方式,把艺术分为时间艺术、空间艺术和时空综合艺术三类;二、根据艺术接受的感官,把艺术分为视觉艺术、听觉艺术和视听综合艺术三类。按照第一种分类法,书法既是空间艺术,又须在一定的时间流程内创作完成,应当属于时空综合艺术。这当然没问题。但是,分类的主要目的还是为了找出此事物区别于他事物的本质特征,而“时空综合艺术”的归属,并不足以凸显书法的特点,因为舞蹈、戏剧、电影等也是“时空综合艺术”。这就是说,这种分类法对理解书法的本质意义不大。按照第二种分类法,书法只能归属于视觉艺术。这也是目前被广泛认同的一种归类。例如金学智在《书法美学谈》中说:“书法是展开于空间、表现为静态、诉诸视觉的单一艺术。”[6](P7)简言之,书法是且只是一种视觉艺术。但也有人对这种流行看法投反对票,比如孙晓云。她说:“书法,毫无疑问被完全挪入‘视觉艺术’的范畴,似已盖棺论定,也许至今无人怀疑。于我之见,并非这样简单。”[2](P95)书法为什么不能简单地挪入视觉艺术的范畴?孙晓云的理由可以归纳为三点:一、“书法笔法的运作过程,即手的转笔技巧,又恰恰是书法的核心。古人总说‘心手达情’、‘心手合一’,用‘心’不用‘目’,正说明在书写的过程中,视觉不是不起作用,是不起决定性作用,因为手的转笔技巧无限中控制和局限了视觉。从这个意义上看,书法能说是完全的‘视觉艺术’吗?”[2] (P95)二、把书法视为完全的视觉艺术,将会使“写字”沦为“画字”,就是说,无法区分书法与绘画,导致“艺术范畴不清、艺术图式的混乱”[2](135)。三、“书法如果像绘画,真的只剩下视觉的感受,克莱夫·贝尔的理论真的适用于书法,其汉字结构是可以不必要了嘛,古言道‘皮之不存,毛将焉附?’”从而,“‘墨象派’书法与‘抽象派’绘画,区别在何处?”[2](133)孙晓云的质疑,铿锵有力。不过这种质疑是否定性的,不是建设性的;提出问题,却没有解决问题。我们还可以继续追问:如果书法不完全是视觉艺术,那它又是什么艺术?难道是听觉艺术,或是视听综合艺术?显然都不是。这说明,无论是用视觉艺术、听觉艺术的二分法框架,还是用视觉艺术、听觉艺术、视听综合艺术的三分法框架,都不能准确地套到书法之上。为了准确地理解书法,我们必须量体裁衣、按头制帽,提出另一种艺术分类法。诸艺术门类的区别,主要是由它们的媒介导致的。艺术媒介直接决定了艺术的类别。因此我们可以根据艺术媒介把艺术分为三类。一、造型艺术,它的媒介是物,包括绘画、雕塑、建筑、工艺等。造型艺术又称为视觉艺术或空间艺术,只是,不同的概念源于不同的分类原则,按照我们的这种分类原则,造型艺术才是最准确的概念。二、表演艺术,它的媒介是人,包括音乐、舞蹈、戏剧等。三、语言艺术,它的媒介是语言,包括诗、散文、小说等。语言是“人造物”,具有双重性:既非人,亦非物;既是人,也是物。这种艺术分类,未必新鲜,但它显然是可以成立的艺术分类,并且是最适用于书法的艺术分类法。问题是,在造型艺术、语言艺术、表演艺术中,书法属于哪一类?人们可能不假思索地认定,书法属于造型艺术。然而,本文认为:书法并不局限于造型艺术,而是跨越了三大类艺术,同时属于造型艺术、表演艺术和语言艺术。这个观点突破了以往那种非此即彼的、片面的、僵化的书法定位,为理解书法艺术打开了更广阔的视野。例如,关于书法艺术之“高级”,人们曾经提供种种说明,然而那些说明都未必到位。按照大书法艺术观,书法艺术之所以奇妙、之所以“高级”,其根本原因在于,它并不为某一种艺术类别所限定、所拘禁,或者说,它的结构比较复杂、层次比较丰富,因而仅用一个简单的视角,无法穷尽书法艺术的奥妙。“大书法艺术观”之“大”,并不是“庞大”,而是“完整”。揭橥“大书法艺术观”,是为了较为完整地把握书法艺术的本质。
三、书法与语言艺术
书法是造型艺术,实为当然,不证自明。不过,书法也属于语言艺术和表演艺术,这却比较突兀,需要论证。先看书法与语言艺术。谈起书法艺术,人们首先想到的不是语言,而是文字。这是必然的。以文字为素材,正是书法区别于抽象画的首要条件。我们知道,文字有形、声、义三要素。人们普遍认为,对于书法而言,在文字的三要素中,形是至关重要的,声和义则是无关紧要的、可有可无的。这种观念与西方美学有千丝万缕的联系。在西方美学体系中,与书法最接近的艺术当属绘画。绘画是形与色的艺术。着眼于形,可以顺理成章地将西方现代绘画理论移植于书法。但是,光是着眼于文字的形,我们不但无法区分(抽象)绘画与书法,而且根本不可能回答这样的问题:书法何以一定要以文字为素材?文字本来是为了保存语言而被发明出来的。语言有声音与意义两个要素,为行文简便故,我们不妨暂时隔离“声”,仅考虑“义”。由于使用文字,语言的意义被一起带入整个作品,恰如形影相随。必须承认,对书法来说,形是第一位的,义是第二位的;形是主导性的,义是辅助性的;形是主角,义是背景;形是中心,义是边缘。但是,第二位、辅助性、背景、边缘、影子……,并不是没有;岂止“不是没有”,而且不可或缺。按照现象学美学和格式塔心理学美学的观点,任何一件艺术品都是一个“中心–边缘”结构或“图–底”结构。[7](P287~288)在这个意义上,书法也是一种语言艺术。的确,语言的意义是书法摆脱不掉、无法舍弃的因素。先看内容方面。孙过庭《书谱》有一段评论:“(王羲之)写乐毅则情多怫郁,书画赞则意涉瑰奇,黄庭经则怡怿虚无,太师箴又纵横争折。暨乎兰亭兴集,思逸神超;私门诫誓,情拘志惨。……”在《乐毅论》《画像赞》《黄庭经》《太师箴》《兰亭序》等作品中,使王羲之的书风发生变化的,正是文字的内容,而这些内容又是文字的意义所构成的。书风合于文风,相得益彰。熊秉明也有一个例子:“欣赏中国对联时的审美心理,最能说明书法与哲学的关联。当我们徘徊在主人厅堂里,环视壁上悬着的对联:‘养天地正气,法古今完人’,‘阅历知书味,艰难识世情’,‘万树梅花一潭水,四时烟雨半山云’……我们浸沉于一种生命的格调韵味,我们低吟玩味的同时,是哲学,是诗境,也是书法。”“我们玩味书法的时刻,同时欣赏造型的意味、文学的内容和哲学的境界。”[8](P254~257)如果不是仰仗语言及其意义,如果书法只是纯抽象的“线的艺术”,我们根本不可能对着书法作品低吟玩味“哲学”、“诗境”、“文学的内容和哲学的境界”。正因如此,书法家的创作一般不会“随便写几个字”,而是对书写的内容精心挑选,较有文学才能的书法家,则干脆自己创作文字的内容。再看形式方面。语言之意义不可或缺,还因为语词的意义会构成语句,决定了阅读次序和书写次序。语句在时间中展开,同时,许多语句构成段落篇章,也得言之有序,方能言之有物,于是,书法作品的书写便不能不沿着既定的时间序列展开。不错,任何一幅绘画的创作也都需要一个时间过程,但是,在绘画创作过程中,画家可以自画面上的任何一个地方开始,先画什么,后画什么,操之于我,随心所欲。绘画要的只是最后的整体效果,作画的次序完全可以颠倒。绘画创作的时间性往往是任意的。书法创作的时间性,则是被文字预先规定好了的,书写次序顺从于阅读次序。书法创作必须服从语句的逻辑次序,一字一句,按部就班,落笔无悔,不可更改。行草、狂草尤其如此。因此,比较而言,创作过程的时间性,外在于绘画作品,内在于书法作品。书法与抽象绘画的主要差异,在此得以彰显。创作如此,接受亦然。绘画是瞬间造型艺术,观众可以一眼把握作品整体,“一目了然”。书法作品成品尽管也可以为观众“一目了然”,但是观众并不会停留于这“一眼”,书法作品也不会被“一览无余”。观众还要进一步跟踪书写的先后次序,在虚拟状态将作品重写一遍,同时争取将作品的全部文字从头到尾阅读一遍,把语言艺术的因素渗入书法之中,丰富、充实和深化书法作品的意味。总之,书法作品就像一轮明月,将自己的形象浮现在一个光圈之中。假如完全没有了语言艺术的背景,书法作品无疑会显得比较单薄,成了没有影子的形体,如同幽灵。书法当然不是纯粹的语言艺术,但在书法作品的完整构成中,显然蕴含着一个语言艺术的层次。
四、书法与表演艺术
书法还是一种表演艺术。如同歌曲的演唱、乐曲的演奏、戏剧的行动和对话、舞蹈的跳跃和旋转,书法的书写也是一种表演。就创作言,所谓表演,首先意味着对“先在作品”的“二度创作”,“二度创作”须服从“先在作品”的预先规定。“先在作品”仅是一种抽象存在,通过创造性的表演,获得了现实存在和具体存在。戏剧的“先在作品”是剧本,音乐的“先在作品”是乐谱,书法的“先在作品”是文字。书法家的创作,也就是通过书写来表演文字。不过需要再次强调,文字是个复合体,至少含有两个层次:形与义。文字意义的复杂性程度不等,构成成语、格言、对联、诗文之类,亦即语言艺术作品,书法家通过毛笔的书写,将它们表演出来、实现出来。语言艺术作品是书法作品的隐然的“先在作品”,在内容上规定了书写的意境与风格,在形式上规定了文字的排列次序,也规定了书写的先后次序。一般认为,表演艺术是“动态艺术”,而书法却是“静态艺术”。金学智说:“虽然在书家挥运时它是运动着的线,人们欣赏时也可见其动态的美,但毕竟是固定在纸上的,表现出凝静的形态。”[6](P6)在物理意义上,这种说法完全正确。但在现象学视域中,这种说法就不足为训了。按照现象学美学的观点,艺术作品并不是天生自在的审美对象。不曾被欣赏、被接受的作品只是未完成的作品,而完成了的作品才是审美对象。在书法接受中,固定在纸上的线条被实施了“现象学还原”,成为活生生的审美对象。作为审美对象,书法作品所呈现的“动态的美”乃是一个真实不虚的、直观自明的事实。因此,具有现象学素养的叶秀山,在《书法美学引论》(1987年)中便注意到了书法的表演性,并有一节专论“书法和表演艺术”。事实上,某些古代书法理论家已经无意中进入现象学的视域了,如姜白石《续书谱》说:“余尝历观古之名书,无不点画振动,如见其挥运之时。”按照现象学美学的理论,真正的书法审美经验,应当是根据作品所给定的点画符号,回溯并重建整个书法创造过程,在想象中将书法作品重新书写一遍,亲身经历书法的“意向性”,使作品得到表演。前已指出,观赏书法不仅需要去“看”,而且需要去“读”。现在我们发现,对书法艺术的完整接受,还需要去“做”,即在心中重复(表演)书法家的书写过程。如同小演员需要时时揣摩大演员在舞蹈的动作和姿态,书法初学者也需要常常观摩书法家的现场表演。“写字最得益的方法是站在书家的身旁,看他如何提笔,如何运用手腕,如何使全身筋肉力量贯注在手腕上。他的筋肉习惯已经养成了,在实地观察他的筋肉如何运作时,我可以讨一点诀窍来,免得自己去暗中摸索,尤其重要的是免得自己养成不良的筋肉习惯。”[2](P128~129)在表演艺术的视域中,最接近书法的艺术,并不是绘画,而是舞蹈。正因如此,书法享有“纸上的舞蹈”之誉。的确,书法创作过程富有表演性和舞蹈性,但我们所说的书法的表演性,并不是指书法家作为一个“独舞演员”在广场上活动,而是指书法作品本身具有表演性。书法作品的线条笔触千姿百态、意象纷呈,仿佛舞者的身体在舞台上表演种种动作。魏晋书法家钟繇就已经对书法的表演性有所意识了,他说:“笔迹者界也,流美者人也。”没有人的表演也就见不出书法之美。王羲之题卫夫人《笔阵图》云:“夫欲书者,多干研墨,凝神静思,预想书形大小,偃仰平直,振动令经脉相连,意在笔先,然后作书。若平直相似,状若算子,上下方整,前后齐平,此不是书,但得其点画耳!”这已是更有意识地强调书法的表演性了。总之,笔触、线条就是演员,书写就是表演。因此,当我们强调书法的表演性时,实际上是强调用笔对于书法的至关重要性,我们实际上是说,书法的精髓在于运笔方式与运笔过程。正是在运笔过程和书写过程中,那些作为符号的文字被表演起来,赢得了形象,获得了生命。表演艺术的媒介是人,表演艺术是由人、人的身体体现出来的。由于书法的媒介是笔触和线条,并不是人,所以书法当然也不是纯粹的表演艺术,但是,表演性乃是书法的显而易见的特征,表演艺术深深地渗透在书法之中,假如丧失了这一层次,我们可以毫不夸张地说,书法将不再是书法。综上所述,长期以来,人们把书法完全地归属于“视觉艺术”的范畴,以便将绘画美学的一些观点顺利地移植于书法,为书法艺术正名,为书法的艺术地位和艺术特征做论证,结果反而使得书法与绘画之间的界限含糊不清,使书法艺术的一些本质特征遭到遗忘,使我们对书法艺术的理解狭隘化、片面化。本文倡导一种“大书法艺术观”,呼吁完整地把握书法艺术,主张书法不只是或不完全是视觉艺术,书法的领土不限于视觉艺术(造型艺术),它还侵入语言艺术和表演艺术的国度,因此,书法同时是造型艺术、语言艺术和表演艺术。
【参考文献】[1]梁启超:中国现代美学名家文丛·梁启超卷[M].杭州:浙江大学出版社.2009.
[2]朱光潜:谈美[M].合肥:安徽教育出版社.2003.
[3]孙晓云:书法有法[M].北京:华艺出版社.2001.
[4]丰子恺:丰子恺文集·艺术卷四[M].杭州:浙江文艺出版社/浙江教育出版社.1996.
[5]彭吉象:艺术学概论[M].北京:北京大学出版社.2008.
[6]金学智:书法美学谈[M].上海:上海书画出版社.1984.
[7]郭勇健:艺术原理新论——大众传媒时代的艺术原理[M].上海:学林出版社.2008.
[8]熊秉明:书法与中国文化[M].上海:文汇出版社.1999.
(发表于《美术观察》2011年第7期) |
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