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标题: [连载] 二十位人性见证者 [打印本页]

作者: 丙辰龙 时间: 2008-12-11 11:22 标题: 二十位人性见证者

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《二十位人性见证者》
作者: 阮义忠
副标题: 当代摄影大师
ISBN: 9787108024404
页数: 351
出版社: 生活·读书·新知三联书店
定价: 41.0
装帧: 平装
出版年: 2006-07

本书从独特的角度切入摄影史和摄影家生平，以夹叙夹议、小故事、跳跃性的方式记述和论述了20世纪最具影响力的20位摄影家及其作品。作者的书写达到了既简洁又丰富的境界。

　　由于20世纪上半叶电影还不发达，电视刚刚起步，摄影就成为时代和社会最重要的影像记录手段，而优秀的、具有人文关怀的摄影家，就成为“人性的见证者”。他们的作品广泛地表现了社会生活现实，各色各样的人物、城市和农村、战争与和平、时间与细节……同时，这些作品都打上了强烈的个性化的印记，表达出摄影家的观念、情感以及他们观察和触摸外部世界的方式。

本书作者阮义忠，参考数十本国外摄影名家专集，以亲切活泼的笔调介绍桑德、布列松、卡帕、阿勃丝、寇德卡……等二十位杰出摄影家的生平经历与影像风格，生动的妙喻和精辟的引文穿插其间，倍增可读性。图版之编选，采画册欣赏页形式，印刷方面力求忠于原作在色调层次与质感的要求，以利读者欣赏。

（后面帖子里的文字和图片大多是从网络搜集过来的，可能会与书上的内容稍有出入）

作者: 丙辰龙 时间: 2008-12-11 11:31 标题: 1 奥古斯特·桑德(august sander，1876—1964)

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我从不让一个人看起来不好，他们自己表现自己。
照片就是你的镜子，就是你。

照相馆橱窗里的人像

在照相馆林立的都市里，已经很难令人在橱窗前驻足，留意一下照片。因为大半都是结婚新郎新娘照，或者是用来号召的明星大头照。

这些尽量表现幸福、得意、重要时刻的浮面纪录，很难引起别人的关注，也很少人会重视照相馆师傅的影像表现工作了。其实早期的摄影家们几乎都以此行业营生，人像摄影的经典作品，不是出自照相馆师傅的手中，就是用同一种方式拍摄下来的。奥古斯特·桑德(August Sander，1876—1964)正是这一行最卓越的一位大师。

桑德每一张照片的人物，都是摆好姿势，刻意打扮过的。人物的举止透着自认为最适当的仪态。表情显示着：我希望别人知道我的这一面。有的人很努力的在维持自己精神最饱满的状况；有的人已经坚持不下而显得松驰，反倒露出自在的神色。然而这些人都有着严肃的性格，和或浓或淡的忧愁与伤痛。他们都是第一次世界大战的战败国子民。由于战胜的协约国要求德国重新建立户籍档案以便管理，每一个人都需要一张新的身份证照片，桑德正是当时应接不暇的按快门的照相师。桑德蒙在黑布里，透过笨重的木制大相机的镜头，从毛玻璃上观察自己的同胞。他比别人看得更远，他不只是为别人留下影子，同时也是为自己的同胞做最客观的见证。他希望拍下整个时代的脸孔，让后人看看真正的日耳曼民族的心灵。这些照片使桑德成为有史以来最重要的人像摄影家。

时代脸孔的留影者

1964年因中风去世的桑德，不只在视觉表现艺术占有一席之地，也同时是人类文明史的重要印记，几乎所有谈论第一次世界大战之后文化重建工作的论著，都一定会提到他。就连通俗的如“读者文摘公司”所出版的书籍亦不例外。

在《20世纪世界大事》一书中，“1929年至1939年：艺术与文学”一章中这样提到桑德：

“奥古斯特·桑德在大部分艺术家争着发表他们政治信念的那十年间，宁愿描画自己看到的非政治的世界。他是个摄影家，决定以既不嘲笑又不过分推崇的客观态度，拍摄整个日尔曼民族的众生相，作为他的终生事业。
开始时，他拍的是故乡威斯特伍德(westerwald)的农民，最后他拍摄的人像广及农村和城市的各阶层人物，同时也是德国典型人物的剪影。
由于他卓有所成，纳粹党人大感不满。他们梦想阿利安民族是世界上最优秀的人种，桑德清澄雪亮的观点，和这个梦想格格不入。一九四三年，他们把桑德所发表的《时代的脸孔》(faces of time)一书销毁，幸好有许多底片保存下来，给我们留下当时那一段历史的记录，否则这段历史就要永远消失了。”

桑德是唯一被列入改变我们生活大事的一位摄影家，他会在历史经纬中占了这么重要的份量，和他完全客观的态度有关，他在自己的同胞中找到一种原型——德国人的真正性格。任何人看到他的照片都会感受到：这就是日耳曼民族。

这位照相馆师傅不只是拍一张张人橡，而是拍了整个时代，为时代留下了脸孔。

矿工家庭里的幸运儿子

桑德出生于科隆西边的一个矿村中，是九个兄弟中最矮小的一位，父亲是一位颇有绘画天份的矿场木匠。虽然桑德从小就从父亲身上学到一些素描基础，而家人也极希望他会有较好的出路，但是迫于生计，桑德在小学毕业之后就进入矿坑工作，而差点埋没在不见天日的洞窑中。

幸好，他被矿场工头选中，做一个风景摄影家的助手，这位摄影家让他从30cm*40cm的大相机镜头观看，这一看决定了他的一辈子，从此就不曾离开过照相机了。

桑德的家人支持他学习摄影，一位富有的叔叔支持他所需要的装备，包括当时最小尺寸的相机——13cm*18cm。父亲并且在谷仓边搭了一间暗房给他。桑德就这么专心投入这项新事业中。只有小学文化的他，特别上进，所有的事都靠勤奋的自习，就是应召入伍时也没阻碍他成为摄影师的努力。他在行伍生涯中，一有空就替士兵拍照，好让他们寄回给家人看。退伍之后，桑德开始旅行国内做商业摄影师，并且学习建筑及工业摄影以拓展工作机会，同时也在德勒斯登的艺术学院选修了一年的绘画。 20世纪初他在奥地利林茨(linz)的一个摄棚当助手。

二十六岁时，桑德回到德国娶妻生子，决定在故乡创业。但是老家的暗房已被弟弟们改成洗衣间，早期的底片都被毁掉了，他不得不又回到林茨，开始拍摄油画式的人像照片糊口，而赚了很多钱。

桑德在异乡的发迹，很快就因投资错误而背了一身债务，情急之下回到德国避债。时年，他三十四岁，然而一切都得重起炉灶；他在科隆又开了一家照相馆，除了平常为顾客拍照之外，他拟定了一个计划，开始从事决定自己一生功业的重要工作。

人类的家谱

奥古斯特· 桑德选了威斯特沃这个乡村做为研究的对象，他曾如此回忆：

“这些人们，从小我就熟悉他们的生活，……因此一开始时，我就从个别类型的村民当中，看到一种相同的典型。那是人类品质的记号”

这种以一个特定的地方，来做为自己记录一个时代的特质的方式，很是有效。他们同在一块土地上，说同一种方言，有着同样的习俗、信仰。自然就形成一种精神化的类型。

桑德尽量在不同身份，不同性格的人物当中，抓住同一血源的内涵。他在不同的脸孔、异样的眼神、差别的姿势和互异的裁切构图当中，都表现了日耳曼民族的骄傲、倔强、严肃、不轻易放松自己的同一品性。他们都背负着同样的传统包袱，在压力下有着同样深沉的忧郁。

他的工作因第一次世界大战的爆发而中断。被召回军队的桑德也尝到了战败的苦果。战后，他的摄影棚被急需身份证的人们所挤满，最后他干脆叫一大堆人排在一块，拍成团体照，再一个人头一个人头剪下来成为个人照。这种方式养成他日后很喜欢表现群体人物的习惯。

众所周知，两个人以上的照片最难拍了。因为很难从不同个性的对象中，组合出新的意义来。然而桑德的多人照片里，却传达出“族群”的新涵意。

桑德所拍的个人照片几乎都有一种“我是民族的一份子，不只是个人而已”的意味，而他多人的照片更是加强这种“人类族谱”的特质，明确表白着“我们是这时代的一份子，而非只是哥儿俩”的境界。

为二十世纪做见证

等为身份证而来的人潮消退之后，桑德的照相馆生意才回复到正常的节拍，他开始感受到德国战后新兴艺术潮流的冲击，也结识了同年代优秀的文学艺术家，成为现代艺术萌芽期的热情支持者，并和画家斯威特成为终身好友。

斯威特努力地劝服桑德放弃有油画味道的凹凸布纹放大纸和放大之后的上脂处理，以摆脱模仿绘画的趣味。桑德接受好友的建议，开始试验新的放大方法，用最简单的平光相纸，把底片原有的细节一一再现，没有原先模糊化的浪漫效果。这样一来，他的作品中的脸孔更贴切的反映出人物的真实性格。

从此桑德的信心大增，着手另一项更庞大的计划，以“二十世纪的人”(man of the 20th century)为主题，进行系列性的摄影创作。

不幸的是，30年代，桑德的儿子艾力克(erich)，因为活跃于社会主义及反纳粹政府的活动而被捕入狱，并于1944年死于集中营；纳粹党人也开始搜索市面上的《时代的脸孔》一书及家中的底片，将之烧毁。

这场风暴逼使桑德躲在威斯特伍德，他的一些底片也因存放在乡下而得救。第二次世界大战后，他试着将底片理出脉络来，然而大半不是损坏就是毁掉了。因此《二十世纪的人》这本巨著始终不能出版。只有在他的专集中以小单元的形式出现。

尽管这样，桑德依旧是二十世纪的见证者，评论家赫兹这么写着：

桑德成为威玛共和国(welmar republic)的编年史，横夸威廉大帝(wilhelm)的没落和希特勒的升起。那段日子的德国在矛盾的激情中沸腾，是一块梦想和梦魇、希望和堕落交替出现的土地。令人兴奋的早期政治自由气氛，慢慢地转变成极权带来的厄运。桑德平静地观看，他的相机不带热情地追寻德国人的心路历程……当我们在那失去的岁月搜寻那些脸孔时，我们惊愕地看到自己的反射。

冷静和诚实正是桑德洞察力的主要因素，他从不去捏造对象，他所努力的就是：要使自己的同胞，能在脸孔上焕发出民族的血缘，而不去故意使别人看起来有特别的意识形态。

他曾对孙子吉尔德——一个摄影家及艺术馆长这么表示：

我从不让一个人看起来不好，他们自己表现自己。照片就是你的镜子，就是你。

我们可以说，桑德把对别人的尊敬，视为自己最重要的原则——诚实。唯有如此，这些人物才会呈现出人类相同的品质，才会是整个时代的脸孔。

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夺取锦标归来

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年轻的庄稼汉

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抗砖工

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面包师傅

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民主党议员

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青年学生

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男高音

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失业者

点评：

一个人如果举止自然，最好是他根本不晓得有人在给他照相，那么我们很有可能捕捉到那独特的一刻。可是如果这个人很严肃地面对着相机，如果他一心想当自己，那他就已经不是自己了；他所展现的是自己私下营造的一个形象。

没有动作，也没有笑声，只有一个人形——自己一本正经，也希望别人正正经经的看待他，德文所谓的“动物般的认真”就是这个模样。因此，出现在我们眼前的只是这种典型，而不是那个人。而这个正是这批肖像的创造者所希望拍到的——典型。
——果娄·曼

[ 本帖最后由丙辰龙于 2008-12-11 11:34 编辑 ]

作者: 水色 时间: 2008-12-11 14:37

谢谢阿龙，又搬来了一样好东西。

细细读了，说说俺的困惑：我不太能理解桑德的摄影观念。摄影师对呈相效果的控制是一样极其暧昧的东西，只要摄影还被称其为摄影，这东西就无法彻底也无法消失。所以在我看来摄影机不可能“诚实”，它最多只能拥有“诚实”的尺度。
人物的面貌始终是千变万化的，摄影机捕捉人脸的灵敏与苛刻远远超过人的眼睛。常常会有朋友问我：为什么自己有时在照片里显得很美，有时候却显得很丑，究竟哪个才是真实的自己。我说都是真实的啦，美的和丑的都是，人的眼睛受到观念和情感的影响，会把美丑看作是一个相对长久的特征，但其实人脸每秒都在变化，几个小时的时间累积下来，一个美人就有可能彻底变丑。
所以摄影必须做出定位和选择：时间、光线、场地、心情、服饰、取景、角度等等，摄影的每一个要素都同错综复杂的人脸一样千变万化。
至于人物外型中是否还会有一种更加本质性的，与飘忽不定的外表不相干的，属于时代本身的东西？这个问题很值得认真考虑。但如果人像的时代特征是一种较为恒定的面貌，说明这东西原本就是摄影师难以摒弃的，它最多是桑德的一项发现，而不是发明。

作者: 水色 时间: 2008-12-11 14:39

续集！续集！阿龙准备一天张贴一位摄影师吧？
长跂以待。

作者: 丙辰龙 时间: 2008-12-13 22:41 标题: 2 保罗·史川德（Paul Strand，1890~1976）

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在某种意义上而言，艺术家不应该被问及他的工作是基于什么生命哲学，工作本身就是这回事。

影像英雄

“大师”、“泰斗"“元老”……这些头衔往往被加诸在有划时代意义的创作者身上，而“英雄”一词倒不多见。这个封号世俗意味较浓，除了歌功颂德之外还深带怀念恩泽之意，很少被用来比拟艺术家。而美国摄影家保罗．史川德(paulstrand，1890~1976)就是极少数称为“影像英雄”的人物之一。

我们所能见到对史川德的评语，都是极高的，甚至显得十分隆重。被尊为“现代摄影之父”的史蒂格立兹（Alfred Stleglltz）在史川德二十七岁时的首次个展中，给予这么奢侈的夸奖：

“一个真正由内在做出什么的人，他在失落的东西上加了点什么进去，他预言了摄影的继起之路。”

纯摄影的一代宗师亚当斯（Ansel Adams）这么形容他第一次看到史川德的作品：

“他的照片让我知道，什么才是我该走下去的路。”

史川德没有创立过什么门派，也没有一群门徒跟在后面帮腔，更不曾掀起风起云涌的潮流，然而他的影响却是深远得难以估量。

史川德的影像生涯极长，二十岁不到就加入纽约的相机俱乐部(n．y．cameraculb)成为一个勤快的业余摄影爱好者，二、三年之后就开始旅行欧洲摄影，并成为一个商业摄影家。二十三岁的作品就受到史蒂格立兹的特别垂青，不断给予鼓励与好评，二十六岁就受到史氏在他创办的划时代摄影杂志《照相机工作》(camerawork)大力推崇，并于最后一集(第四十九、五十集合刊本)用整本专辑的形式给史川德一个不朽的历史性定位。次年史氏还为他在二十世纪初期艺坛上举足轻重的“二九一”画廊办了盛大个展。之后史氏虽忙着拍电影而把相机搁下十年之久，然而当他回头再重新出发时，一直孜孜不倦地拍到八十六岁逝世为止。

他一生涉猎过的题材极广，从人物、风景、静物、抽象、报导无一不精。三十年代柯特兹和布列松所表现的心理学主义的街头报导摄影，史川德早在二十年代初期就开拓出极具规模的风格。f64小组的纯摄影风貌，史川德于他二十年代中期的风景作品中就挖掘出大自然的精髓来。我们现在所肯定的人像摄影大师如伊文．播、阿文东等人对人物的诠释，则是由史川德的肖像作品中得到启示的。史川德影响的不是一般的影像工作者，他影响了最有洞察力的眼睛，影响了最有生命力的创作心灵，影响了最具成熟度的表现功力。他是透过被他影响的摄影家们，而给影像表达划出一个全新的领域。“影像英雄”，史川德当之无愧。

人世与出世

出生于纽约中产阶级家庭的史川德，十二岁就拥有自己的第一架相机。不过真正了解摄影为何物时是十岁那年的事。当时的史川德进入纽约的伦理文化中学念高中，正好他的级任导师就是报导摄影的元老路易士．海恩。海恩经常带着学生参观“二九一”画廊，史川德也就是这么接触到“摄影分离派”的作品，并认识史蒂格立兹及其同僚。十七岁的史川德就这么在创作心灵的萌芽期种下了报导摄影的入世精神与纯摄影的出世哲学。这两种反其道而行的创作手法，在他身上有了最巧妙的结合，而开创出全新的影像语言。

史川德在高中毕业不久，就被医疗的x光摄影迷住，而投入陆军当x光师；差一点就从此和摄影艺术挥手告别，影史上也差一点就失去一位“英雄”。幸好后来他所服务的单位解散了，才使他又摸起相机，不过很快的又被电影吸引去了。由于念念不忘医疗手术的旧情，他竟然干起医疗器材公司的电影摄影师。最后由于该公司没生意可接，史川德就改行成为akeley电影摄影机公司的摄影家，而一步步的走入了教育影片的制作工作。

史川德在电影投入了二十年的岁月，其中有十年之久完全放弃静照。不过他在新媒体的成就可比一些由静照改行到电影的摄影家，如罗伯．法兰克、丹尼．吕昂、威廉．克莱因要来得成功。他和友人共同导演并亲自掌镜的影片《本土》( 1942)在一九四九年的捷克电影节得过大奖，而在这之前制作的《西班牙之心》(1940)、《破坏草原的犁》(1935)、及为墨西哥政府所拍摄的《海浪》(1934)都是纪录影片的经典之作。由于影片上的成就，史川德在四十五岁时被邀往莫斯科访问，而结识了划时代的电影巨匠艾森斯坦。艾氏与史川德惺惺相惜，曾向他提及共同制作电影的意愿，然史川德始终不曾答应。

史川德一直到五十三岁才脱离影片生涯而专心回到静照的表现。为了欢迎他的重新归队，moma(纽约现代美术馆)立刻替他举行大规模的回顾展，罗斯福总统也邀他到白宫午宴。史川德挟带着石破天惊的气势复出，一直在欧洲和中东各国奔跑拍摄。他先后出版过《新英格兰的时光》(1950)、《小村庄》（1954）、《活埃及》(1962)等书；每一本都充分显现出他的双面性——有极为入世的报导精神，也有极为出世、冥想静思的纯静影象。

他的题材繁杂，每一本都包含着肖像、风景、静物、花草、石头大特写的总集合，好像外在世界的每一种景象都会刺激他。对这种现象，评论家布兰．柯依说得极好：

“不管史川德在哪里工作，他总是在空间寻找难题来试炼自己并完成作品。在同代摄影家中，没有一个人像他一样，是如此长时期地被影像所困扰。”

也许这个困扰是集出世与入世于一身的人，必然会产生的现象吧！史川德的精神也在于他表现了这股困扰的气氛；它的照片好像随时在挑动观看者的心灵，让你对周道世界做重新的接纳。

土地与脸孔

不管史川德的题材是多么繁杂，但他的影像有两个最强的表征——土地与脸孔。不管他拍的是露水、草地、石头纹理或羊齿植物的局部，我们都会觉得它们不只是个体，而是大自然的一部分，代表着孕育它们成长的土地。而不管史川德拍的是摩洛哥土著或罗马尼亚农夫，我们都会觉得看到的是一个个尊贵的平民英雄。他们平凡脸孔上写着是不平凡的智、仁、勇，表现出真、善、美的最高贵情操——因为他们与自己的土地合而为一。

史川德自己曾对大自然所包含的哲理这么发表观感：

“十九世纪的艺术家们致力于对自然的细察，因为大自然揭示了人们倍受其惠的自然法则。在如许的环境里，能看得清楚，就是根本的了解；而如此这般，自觉的程度越高，就越好。”

他的风景、静物照或花卉、石头的特写都是这种细察的努力。他从不把自己的意念强行加入事物的原本面貌中，只求用锐利的镜头和适当的构图，把外在世界的景物逼出大地，显出内在的本质来。

而关于肖像摄影，我们倒找不着他对人性的诠释，不过在这方面的成就有太多评论家给予最尊高的致意：

“史川德镜头前的人们，好像是在为后代的子孙们摆姿势，那些年轻和够天真的脸孔有礼的守望着，或者是朝前展现出自己最好的一面；其他那些上了年纪，或是得应付日常生活考验的人们，则较不经心，他们活在社会中并且苦撑着现实生活，把希望寄托在梦想。他的乡村人物来自行之有年的田野文化，比他所悲痛的机械世界优越。”

田野文化不但是史川德人物照的最佳诠释，也是他为土地所阐释的哲理。

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纽约华尔街 1915

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盲妇 1915

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年轻工人 1951

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白栏杆 1916

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全家福 1953

原帖由水色于 2008-12-11 14:39 发表
续集！续集！阿龙准备一天张贴一位摄影师吧？
长跂以待。

不是一天一帖，那样会累死我滴！都是在网上搜的文本，错误很多，按照书中的样子修改一下。能在网上找到照片的就放过来，没有现成的，我就翻拍一下书中的。嘿嘿。

[ 本帖最后由丙辰龙于 2008-12-13 22:43 编辑 ]

作者: 水色 时间: 2008-12-13 23:24

阿龙，辛苦你了。

作者: 雨冷香魂吊书客 时间: 2008-12-14 00:16

介两个美眉真厉害，能看出那么多东西～～

作者: 丙辰龙 时间: 2009-3-26 18:34 标题: 阮义忠

刚看这书的时候，没想过作者是何许人也，只觉得这真是一本好书。这段时间在好几个地方看到他的名字，陈丹青《荒废集》里也多次提到阮义忠。呵呵，胡乱搜索一番，看看这只下蛋的母鸡啥么样子，哈，就是他啦~~~~~~

阮义忠，1950年生于台湾省宜兰县头城镇的木匠人家。台湾当代著名摄影家，是少数被选入美国权威的《当代摄影家》一书的华人摄影家之一。在几十年的摄影生涯中，他一直坚持人文主义的温暖视角，以超乎寻常的热情和洞察力，专注地用镜头记录台湾的社会现象。虽然所拍摄的对象一直锁定台湾平常百姓的生活，但因作者所具有的对社会、对人类的大爱，使得作品早已超越简单的记录功能和一时一地的局限，而呈现出对人性的温暖关照、对土地的眷恋执着、对时代巨变下人们所面对的困惑和尴尬的焦虑之情，成为他表达生命理想和信念的媒介。

目前他已出版画册及专著50余本。尤其是，他早期出版的《当代摄影大师》和《当代摄影新锐》两本书，曾影响了海峡两岸的许许多多的摄影家和爱好者。除摄影和著述外，阮义忠于1992年创的《摄影家》（PHOTOGRAPHERS International）中英文双语杂志，旨在提升世界对亚洲人摄影表现的认知，目前该杂志已享有相当的国际声誉。

阮义忠摄影作品：

旭海Hsu-Hai1986

马祖板里 Pan-Li1979

北港 Pei_kang1979

以上3张，选自《人与土地》。这个集子可以说见证了阮义忠的心灵成长。对于这个当年曾经厌弃农事、远离土地的农家少年来说，是摄影让他重新发现了土地的意义。“是相机观景窗看出去的那一群人与那一片土地，让我能发觉到自己成长过程中所犯的错误，让我把童稚时代的怨恨化作挚爱，通过我的相机，那些人，那些土地，使我从幼时的噩梦醒过来。我已不再觉得山的成长经验是可耻的包袱。”
　　他在《人与土地》里表达了自己对于成长、劳动、信仰、归宿的思考，试图歌颂人类曾经拥有过的高贵品质。“我发现，拥有真诚、善良这些可贵气质的人们，都是那么认命地在自己的土地上工作着、生活着。他们大多都是没有受过什么教育的乡下人，更没念过什么存在主义、现代诗。他们的一切都是从土地中学到的。”而从那些被他摄入镜头的平凡人身上，他也学到了非常宝贵的东西。所以这位摄影大师一直强调，摄影必须建立在“尊重对象”的根基上。“一位摄影家无论有多么了不起，充其量只是百分之五十的创作者，另一半的功劳属于对象。”

《八尺门》
八尺门，这个座落在基隆市和平岛附近的违章建筑区，聚居了一些由台东、花莲迁来的阿美族山胞，他们不因都市影响而改变原有的生活习性，人与人之间保留着真挚的情感。当时正陷于创作低潮的阮义忠希望能藉这次的摄影计划，寻求精神苦闷的解脱和艺术表现的突破，并没有特意要为八尺门村民的处境做任何方式的报导，来唤起别人的关注与同情。我想摄影师之所以这么说，是因为他并没有把取景框里看到的人们当作弱势群体，虽然他们的生活内容和他们的环境很严酷，但他们的脸孔比都市人要健康充实很多。这些温暖而坚强的人们某种程度上帮助摄影师完成了精神的救赎和升华。在这里，摄影师和被摄者之间“最甜蜜”的关系，不是比某些居高临下式的自以为是更来得真诚吗？

台北,1985
《台北谣言》是阮义忠摄影集中的一个例外，在这个集子里，阮义忠表达了他对于现代都市生活的批判和讽刺。最初这个集子叫做“台北”，阮义忠打算借影像把「台北」剖出一个纵切面，来探讨这个大都会在时代巨轮中成长、递变的脉络。然而在编辑过程中遇到了巨大的挑战。“当我冷静的检视自己的档案照片时，才觉得历年来摄取的影像，竟无法替台北勾勒出一个稍微清楚而完整的轮廓。”最后专集的命名来自尤金·史密斯在他的《匹兹堡》摄影集上写的一句话：“为一座城市造像，是件永无止境的事。如果开始尝试去做，本身即是犯了自视过高的毛病。即使这个努力会使自己对事情的真相有所体会，但是它只不过是城市的一则谣言罢了：没有意义，也不会流传下去。”
　　在这位坚信“摄影是为了肯定而不是批判”的摄影师的镜头里，对于病态台北的表达也是含蓄的，没有强烈地触目惊心，但那种隐隐的荒诞感却足够发人深思。

四季 Szu-chi1983
“四季”不是一个时间的概念，而是隶属宜兰县大同乡的小村庄，也是阮义忠这辈子第一个知道的山地部落。
　　拍摄这个摄影集花了他九年的时间，“我到四季摄影的次数已数不清了。我从没这么持续不断的造访过同一个地方，而且次数是如此之多。”长年的拍摄，他和村民建立了深厚的感情，“情感上，我仿佛也落籍在这个部落了。”从他那些关于四季村民婚丧仪式的照片中，就可以感受到这种情感上的融合，他仿佛就是其中的一份子，记录着这个偏僻村落中不为人知的喜怒哀乐。穿着报文图案连衣裙的小姑娘、车站邂逅的混血妇女匆匆离去的背影……这些或恬静或哀伤的片断是阮义忠对那个遥远异乡虚幻梦景的诠释，正如他所说：“我从梦境的四季醒过来的这段历程，正是我学习人生，了解艺术的这条漫长路的最重要的转折点。”
　　二十世纪末，阮义忠举行了四个展览：“失落的优雅”、“正方形的乡愁”、“手的秘密”、“有名人物无名氏”，它们的总题叫做“告别二十世纪”。
　　二十世纪七十年代，当阮义忠刚开始拍照的时候，他镜头中的容颜都是善良而知足的，取景框中的乡村都是宁静而和谐的，人人勤奋工作，对未来充满希望。可是当到了迎接二十一世纪的时候时，相机拍下的是充满怨恨的表情和被物欲盘踞的神色，乡村变成杂乱无章的市集，人们为槟榔西施造像、把作秀的小人捧成主流。于是，阮义忠重新检视了他过往的摄影记录，编辑成了这四个展览，作为对人类留在二十世纪的童年的怀念。在这些照片里，时空倒转，昔日的淳朴、昔人的脸，都悠然苏醒了。

林怀民,1977

如果换一个时空，你会成为什么样的人？这个问题没有答案。也许就如同阮义忠在阐释《有名人物无名氏》时所说的：“如果生错时代，那些有名人物可能只是无名氏；如果换一个时空，那些无名氏可能个个都会有不同的境遇。”
　　1977年的林怀民还刚刚创立“云门舞集”、1978年的黄春明还只是和阮义忠一样的艺术爱好者而已，若干年以后，林怀民凭借《薪传》声名大振，黄春明则成为著名的台湾乡土小说家。如果换一个时空，林怀民可能沦为一个二流的舞者，黄春明可能只是终日汲汲于文字，结果却一无所成。
　　虽然我们不知道另一个时空是否真的存在，但是通过这本集子，我们可以看到“有名人物”处于“无名氏”时的工作和生活，他们的本质和气质在阮义忠的镜头之下自然而然地流露了出来。时光默逝，个人的命运和时代的命运纠缠流转，人们的回忆往往莫衷一是，阮义忠用这些照片重新唤回了部分的真实，摄影的见证性也表现地如此丰富而清晰。

南投埔里 1979

苗粟通宵 1982

　　跳钟馗、歌仔戏、竹编的小摇篮、望着家园的老人、甘蔗田里面对不可知未来的母女……乡土的人与事一直都是阮义忠摄影的焦点，在《失落的优雅》里，这种乡土的气息格外的浓郁。这种“土气”在字面上看来似乎是与“优雅”背道而驰的，但是翻看着那一张张照片，你不得不承认，最自然的、最接近土地的才是最优雅的。
　　在《失落的优雅》展览序言里，阮义忠这样写道：“家，一切的核心；传统伦理价值之传承，正是优雅的出处啊！”在阮义忠看来，“优雅”在现代人的生命当中已经越来越淡薄，人们表达很多意见都不再用优雅的方式，人们在沟通的时候会失掉一些身为“人”的优雅，这，让他有些感伤。

澎湖望安,1989

　　这个集子中，有很多阮义忠的私家照片，按他的说法就是：它们反应的是我个人的品位，和那些对一些村落的写实的照片不同，平时没有机会发表，累积下来，再按照一定的思路编辑，就成了《正方形的乡愁》。
　　这些照片会产生一种纯粹的视觉魔力，将人轻轻柔柔地包围着，慢慢地拉下去，沉下去……阮义忠少年时对绘画极其热爱，这使他在构图时严谨而平衡。起伏的山坡上突兀的高塔、安静的牛、穿短裤的小孩，构成了一个精确的等腰三角形，而这之中，又蕴涵着一丝幽默，一丝好奇。在那些对比的纹理中，云朵的形状中，跳跃的头发中，这种魔力都一点一滴地渗透了出来。
　　阮义忠一直在追求人类的共通性，对他来说，在按快门的时候，耳朵听到的不仅仅是快门的“喀嚓”声，“视觉上的一个奇特的形状出现的时候，同时我心中也会有音乐性的感动”。音乐中的对位、和声，在照片里则化为事物间的对应和联系，他的照片中很少只是表现单一的东西，取景框里的景物之间有着千丝万缕的联系。

http://www.townez.com/html/photo/human/2008/0118_297_8.html

[ 本帖最后由丙辰龙于 2009-3-30 10:17 编辑 ]

作者: 丙辰龙 时间: 2009-3-26 19:01 标题: David Seymour

不知道为什么阮义忠《二十位人性见证者》中竟没收录大卫西蒙，人家也是马格兰摄影社成员之一，赫赫有名的家伙！他那幅《Elefteria的新鞋子》让人印象深刻，我以前在某本书上看到过，刚刚搜索图片的时候，有大同小异的两幅作品：
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Elefteria with his new shoes

Four-year-old Elefteria,Oxia,Greece,1948
chim17：1948年，4岁的Elefteria，希望Oxia。
1948年，西蒙受联合国国际儿童基金会的委派去拍摄战后的欧洲儿童，他的足迹遍布波兰、匈牙利、德国、捷克斯洛伐克、希腊和意大利。在希腊，尾随着第二次世界大战的内战一直持续到1949年，贫穷加剧。西蒙固执地跟随联合国国际儿童基金会援助团到达了遥远的村庄Oxia，他带了一双鞋子给了一个未被疏散的儿童，这张四岁的Elefteria的图片是西蒙许多近距离接触的图片中的一张。他在笔记中写道：“很长一段时间，……Elefteria盯着新鞋子看，最终，他的祖母同意他穿上它们，那时冰已经开始融化，Elefteria在村庄里欣喜地跑、笑，他的欣喜是如此地完美无瑕。”

大卫·西蒙（David Seymour；1911年11月20日－1956年11月10日）是一位重要的美国摄影师与摄影记者。英文中惯称他的小名为Chim（发音同Shim）。他是在华沙出生的波兰犹太人，曾在巴黎学摄影，1933年正式成为独立摄影师。

　　西蒙的摄影作品从西班牙内战，捷克独立到其他欧洲国家的历史大事都有，其中最感动人心的是他以孩子为主题的战地摄影作品。1939年他随著西班牙难民纪录他们逃难的过程，飘洋过海抵达墨西哥后，他回到纽约，接著第二次世界大战爆发，西蒙加入了美国陆军，主要职务是在欧洲战区当相片的口译员。1942年，他归化为美国公民，同年，他父母被纳粹杀害了。

　　第二次世界大战结束后，西蒙回到欧洲推动以拯救难民孩童为主的联合国教科文组织成立。

　　1947年，西蒙与罗伯·卡帕等人成立了重要的马格兰摄影社，并在1954年卡帕过世后继任社长，一直到1956年11月10日西蒙被杀为止。

　　西蒙被害当时，是与法国摄影师尚·罗伊（Jean Roy）在采访1956年苏伊士运河战争，他与尚·罗伊在边界路边修车时, 被埃及游击队机关枪扫射身亡。

更多Chim的作品请看：http://heimaphoto.com/blog/david-seymour-02

作者: 水色 时间: 2009-3-26 19:43

《八尺门》
八尺门，这个座落在基隆市和平岛附近的违章建筑区，聚居了一些由台东、花莲迁来的阿美族山胞，他们不因都市影响而改变原有的生活习性，人与人之间保留着真挚的情感。当时正陷于创作低潮的阮义忠希望能藉这次的摄影计划，寻求精神苦闷的解脱和艺术表现的突破，并没有特意要为八尺门村民的处境做任何方式的报导，来唤起别人的关注与同情。我想摄影师之所以这么说，是因为他并没有把取景框里看到的人们当作弱势群体，虽然他们的生活内容和他们的环境很严酷，但他们的脸孔比都市人要健康充实很多。这些温暖而坚强的人们某种程度上帮助摄影师完成了精神的救赎和升华。在这里，摄影师和被摄者之间“最甜蜜”的关系，不是比某些居高临下式的自以为是更来得真诚吗？

现代艺术似乎有两种截然相反的向度：
一种有如摄影，摄影从来都不是地平线上的艺术，为了追求“惊异”，它们扩大差异，要么将镜头朝上要么朝下，不是对拍摄对象施予怜悯就是从中获取救赎。
而另一类艺术则恰恰相反，它引导人们把千差万别的身份归向统一，譬如时装。

[ 本帖最后由水色于 2009-3-26 19:46 编辑 ]

作者: 水笺 时间: 2009-3-27 20:53

得好好学习，都是经典。

作者: 水笺 时间: 2009-3-27 20:55

原帖由水色于 2009-3-26 19:43 发表

现代艺术似乎有两种截然相反的向度：
一种有如摄影，摄影从来都不是地平线上的艺术，为了追求“惊异”，它们扩大差异，要么将镜头朝上要么朝下，不是对拍摄对象施予怜悯就是从中获取救赎。
而另一类艺术则恰恰相反，它引导人们把千差万别的身份归向统一，譬如时装。

水色妹妹回帖精妙~

作者: 花间对影 时间: 2009-3-29 23:30

像贼一样悄悄溜进来，又悄悄溜走~~~俺经常这样。惭愧，今天留个脚印，

作者: 丙辰龙 时间: 2009-3-30 10:28 标题: 3、亚历山大·罗钦可（Alexander M.Rodchenko，1891~1956）

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相机是社会主义之社会与人民的理想眼睛，只有摄影能回应所有未来艺术的标准。

铁幕关不住的影像

摄影自被发明以来，已经过了一个半世纪，这门新兴艺术在苏俄等国家里生根、开花、结果的情形，一直不被外人所熟悉。

划分帝俄和苏俄时代界线的十月革命，使俄国的艺术思潮扭转了方向。艺术家们把自己的创作视为变革世界的手段：艺术不仅是个人的自省，也应积极的投入生活建设的行列中。因而形成了“生活中的艺术”、“技术中的艺术”、“生产中的艺术”等等十分实用性的观念。

这种使命感使绘画、雕刻、音乐、电影、建筑、舞台甚至连服装设计都和人民的需要拉近了距离。同时也在世界艺坛形成了一脉十分特出的潮流。

有趣的是，摄影和“生活”、“技术”的关系都要比其他艺术来得密切，然而在所有论及俄国艺术革命的论著中，却鲜少被提及。

究其原因，一来当时的摄影还不被视为是严肃的表现形式。二来，由于摄影本身就是那么实用化的纪录工具，如果仅以实用观点去使用相机的话，那么只要心平气和、不存偏见，专门挑活生生的人群、有意义的事按下快门就完全符合“新艺术”要追求的境界了。然而，这种为生活而创作的意图，在别的艺术里还牵涉到“观点”、“表现”等问题，而在摄影却什么都不存在了。

因此，在俄国的整个摄影史上，我们看到最多的影像是：阅兵大典、工厂建设、勤奋的农民、开朗的工人…。；。光是列宁在各种场合的纪录照片，就可编上厚厚一巨册了。这种只有内容而没有形式的纯纪录，使所有人拍的照片都是大同小异的，当然引不起国际影坛的垂青。

在这种情况下，唯独那些离经叛道的人，才敢不顾一切的去掌握艺术本质里相当重要的形式问题——也就是个人的观点，才有可能成为“摄影家”而不只是“照相师”。亚历山大·罗钦可(AIexanderMjkhallovlchRdchenko，1891—1956)就是其中之一，他不但是苏俄有史以来最重要的摄影家，也是苏俄十月革命中的重要艺术导师。

令人诧异的是，罗钦可一方面高呼“人民的艺术”口号，一方面又极其坚持“个人观点”的创作；在两种往往呈相抵触的心状中，达到了相当巧妙的平衡境界。因此，他的影像成就，才为世人公认。

宣称“绘画已死”的艺术导师

罗钦可是构成主义的三位创始者之一；其他两位是塔特林(V．Tatlln)、贾柏(N．Gabo)。而他比其他两位同志在苏维埃政权下要得意很多。

他是“人民启发委员会”(PeoplegsCommlssariatforEnllghtenment)艺术部门的一分子，也是“新艺术博物馆”(Museum ofFineArts)的馆长，并且在应用艺术学校(SchoolofAppliedArtVKHUTEMAS)教了十一年书(1921—31)，且是该校技术学院的院长，同时也是前卫杂志(LEF)的创办者。

这些经历充分显示了他的官方身份，驾着“苏俄新艺术”的方向盘，朝人民大道一路开去。值得注意的是，以一个二十来岁就开始走红的年轻小伙子，能一帆风顺的称霸艺坛多年，必定有特别的原因。

一直是个大光头，长得很像明星泰利沙瓦拉的罗钦可，是一个世代毫无田产的贫农子弟。这种出生正是共产主义标准下的“毫无理疵的社会血统”，让他来领导艺术走向是最上选的人选。因此他十分顺利的能够从家乡彼得堡(Peterburg)搬到卡山(Kazan)，而后进入莫斯科的艺术学院就读。在学院就以前卫的绘画表现而闻名。然后一直带着御用画家的色彩，步入康庄大道。不过，等到罗钦可爆发出“自我观点”时，他又彻底的被官方一手策划出来的舆论毫不留的痛加批判。

除了早年遭遇要比塔特林、贾柏顺遂之外，罗钦可的观念也是最激进的。他在一九二三年又发表了惊人的学说，声称“绘画已死，艺术家应同时具备画家、设计家和工程师的三重任务。”然后就从此搁下画笔、油彩，而拿起相机。他认为：

相机是社会主义之社会与人民的理想眼睛。
只有摄影能回应所有未来艺术的标准。

地平线不再水平

三十一岁才开始拍照的罗钦可，出手就见高招。他的早期照片“艺术家的母亲”(1924)，拍的是自己的母亲。这帧脸孔现在已成为苏俄母性的影像表征。

世代贫苦的沧桑历练，集中在札着头巾的老妇脸上；她深皱的眉头，紧抿的嘴唇，好象把所有的苦难都消受了下来。右手执着老花眼镜，凑在眼前好象在审视着往常的岁月。

这张工工整整的照片，是罗钦可极为少见的表达手法；它让知识分子心服口服，也让不识字的农民能够亲近。可是，罗钦可很快的就把摄影拉向新的领域。起先艺术家还能接受，但已逐渐开始和人民疏离，最后搞得大家都争相指责他了。因为在那时，艺术创作是一项“社会行为”而非“个人游戏”。艺术是要对大众负责的。

提到罗钦可的作品风格，有三个特性是十分明显的，那就是他的构图手法。他的照片不是“抑视”就是“俯瞰”，再不就是把地平线弄歪，使对象和观看的人失去了水平观点。

他会采取这么偏激的角度也是有理由的：

为了指导人们以新的视点去看事物，必须先拍相当普遍的物体；以完全不期然的角度的位置去拍他们熟悉的东西，而以一系列不同的观点去拍摄他们不熟悉的事件…… 而描述现代生活最具教导性的观点，是那些由上、由下的在对角线上所拍到的照片。

这种手法拍出来的东西，光就外貌来看，就是独树一帜的。就是到现在，只要打开苏俄摄影选集，不必看名字，那些歪上歪下，左颠右倒的照片，八成是罗钦可的作品，要不就是受他影响的几位晚辈的作品。

这种“形式”压过“内容”的表现手法，在艺术发展史上是屡见失败的，因其很容易走向空洞而被人淘汰的命运，而罗钦可也不例外。不过，由于他一直本着“相机是人民的眼睛”的信念去拍生活中的景物，因此主题本身就承担了一部分的“实实在在的内容”的制衡作用，使他们那特异而失去水平的形式，有足够的支撑力量。

这种因形式和内容的矛盾，以至于产生新的视觉感受，正是罗钦可打破摄影表现巢曰的贡献。可惜的是，他的作品一直不被普遍的介绍。因此，除了东欧国家的一些摄影新秀颇受影响外，他所走出来的风格，一直后继乏人。

视觉的革命

最为无可奈何的是：罗钦可最精彩的作品，往往被西方国家故意忽略。只要翻翻摄影大师们的选集就不难发现，罗钦可往往被归类在“摄影蒙太奇”(Photomonta8e)一类里。

蒙太奇摄影是罗钦可在从事街头摄影之余，为朋友诗作所做的摄影插图。这些照片利用各种不同的影像来重新组合，和绘画上的拼贴风格类似。

这种故意忽视罗钦可真正功力的心态，是有其缘故的。《苏维埃的摄影先驱》(Pioneers ofSovlet photography)的作者苏达可夫(Shudakov)这么说：

无论如何，即使罗钦可最强烈的反对者、攻击者。也未能逃过他的影响。不仅是由于他的作品深具催眠性，更重要的是，他在社会内涵的处理上，具备了十分独到的见解。这种特质被报导摄影家们所吸收，却被艺术派的摄影家们所轻视。因为罗氏完全把摄影屈从于为人民服务的“主题为大”的出发点上，他在摄影史上，很可能只被视为一个形式主义倾向的杰出实验家。

在这种特定的角度下，只有那些剪贴的蒙太奇符合创作的意义而被接受为艺术了。不难了解的是，罗钦可被西方肯定的表现形式，在自己的国度里，刚好被狠狠的批判着。他甚至不得不替自己这么辨护着：

为什么有些题材，会被认为是报导摄影，而被接受，而蒙太奇就被斥为无用的东西?当然蒙太奇也不总是会成功的。因为在没有任何对象的提示下，要凭空拍照是一件很困难的事。然而，我们不能忘记，蒙太奇手法里的一些东西——它的活力、它的组合意念，都可以拿来应用呀!可以使我们的摄影带来视觉的革命。

擦亮了人民的眼睛

罗钦可在某种程度来说，是一个迫不及待的教育家，由于身任艺术导师的角色多年，他始终觉得自已应把人民的眼睛擦亮一点，然而一不小心就恼火了群众。那时的他，已经对视觉艺术有了深辟的心得，尤其是在摄影的本质上。他这么论及摄影的时间性：

如果我们在拍照时，只注意到刹那的掌握，那么我们抓到的影像，只是使照片充满纪录性而不是艺术性……我们必须找寻一种新的视觉表达手法，才能传达出现实社会的热情，和哀婉动人的特质。

当然，除了快门掌握之外，他也用绘画上的构成手法来做新视觉的迫寻努力，而他成功了。

时代生活摄影丛书的《伟大的摄影家》一集里，对罗钦可的评价是相当贴切的：

……他最感兴趣的作品，则是以俯瞅和仰视的方式来拍摄他的主题，借以反映他从构成主义的绘画中得到的意念。罗钦可以表达基本的几何形体，来歌颂所有的科技性事物。而他透视法倾斜角度，带有一种实物临界于抽象的境界。总而言之，他回到了在共产党时代之前，而自己还是刚开始起步的地方。

罗钦可从人群中走回自我。六十五岁那年，他死在莫斯科。而从此苏俄的摄影家也一个个开始有了自我的观点，人们也开始能够欣赏失去水平的地平线。他们的眼睛都被罗钦可擦亮了。

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母亲 1924

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母亲（未二次构图原始图片）

[ 本帖最后由丙辰龙于 2009-3-30 10:33 编辑 ]

作者: 水色 时间: 2009-3-30 12:53

他在一九二三年又发表了惊人的学说，声称“绘画已死，艺术家应同时具备画家、设计家和工程师的三重任务。”然后就从此搁下画笔、油彩，而拿起相机。
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1923年，正是欧洲现代绘画如火如荼的季节，古典主义死了，现代主义正值年轻力壮，不知罗钦可为何早早就下了这个判断？

作者: 水色 时间: 2009-3-30 13:15

这个，看出了一身汗

   现代绘画在做小宝宝的时候，正是摄影为它提供了转变观念的巨大契机，人们第一次发现，那个所谓的稳定的，平衡的视点，是根本不存在的。到1924年，绘画已经经历了印象派、、野兽派、表现主义、立体主义、超现实主义、抽象主义乃至杜尚那最无厘头的达达主义……他们为绘画贡献了几多扭曲世界的手法，诸如：肢解、拼接、夸张、变形、抽象、变色、倒置、剪切、穿插 ……世界的肉体在视觉革命这台绞肉机的快速旋转下，魂魄都已换过了几百遭了，罗可钦那“地平线的失衡”这种区区小菜又算得上什么呢？
  “这种形式压过内容的表现手法，在艺术发展史上是屡见失败的，因其很容易走向空洞而被人淘汰的命运。” 这句话也是典型的传统古典主义调调，最著名的形式主义绘画是抽象主义，整个现代艺术都在将这个形式主义线索努力的推向极限，从艺术历史的演进来看，任何绘画方式最后的命运总是遭遇淘汰，不同的是，最有力量的那些绘画在被时代淘汰以后还可以进入历史而成为“经典”，抽象主义被称为经典应该是毫无异议的。（抽象主义的祖师爷康定斯基还是俄裔法国画家）
   从这段文字用词和口吻语气推测，文字的资料来源很可能是苏联当时很没营养的一批御用评论文章，和欧洲绘画革命精神有些脱节。

[ 本帖最后由水色于 2009-3-30 13:57 编辑 ]

作者: 丙辰龙 时间: 2009-3-30 21:55 标题: 回复 16楼的帖子

水色你好认真，俺都不好意思消极怠工了

，好，继续！！

下面这位杰克-亨利·拉帝格，俺狠狠狠喜欢。

作者: 丙辰龙 时间: 2009-3-30 22:05 标题: 4、杰克-亨利·拉帝格（Jacques-Henrl Lartigue，1894~1986）

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我用爱来拍照，所以我试着使爱成为艺术的对象。
可是我拍照是为我自己而拍的，
这是第一而且先决的条件。

残酷时代的温情歌颂者

摄影史上再也找不到第二个人像法国摄影家杰克-亨利·拉帝格(—HenrlLartigue)一样的特殊例子了：那么早就开始拍照(7岁就拍下了不朽名作)；那么晚才举办第一次个人摄影展(70岁于纽约现代美术馆)。

出生于1894年6月13日的拉帝格，40岁之后就很少拍照了，但其名气却一天比一天大；连摄影巨擘亨利·卡蒂埃-布勒松也对他推崇有加(一向吝于夸奖别人的布勒松只提过自己心仪的两位摄影家，另一位是法籍摄影家尤金·阿杰特，1857—1927)。

拉帝格—直和自己深爱不渝的视觉世界保持密切关系，并经常在摄影界里提携后进。他在自己的摄影岁月里，所留下来的作品，至今仍温暖着每一位观赏者的心灵；因为他从来就没拍过生命里不幸的一面，他自始至终都是个温情世界的歌颂者。

对于一个生活在两次世界大战中，而又历经世界性的经济大萧条的艺术创作者来说，竟然从来不被时代的颠颤摇撼过，实在是件特别的事。拉帝格的眼睛就是不愿转向那些痛苦、恐惧、丑陋、病态、黑暗、不幸、悲哀、绝望的人生百态；他一直只摄取生活里甜美、温馨的一面。这种以自己天性为出发点，而终生坚持自己抉择的创作路子，终于使拉帝格成为他那时代里最为特别的影像记录者。

说来有趣，拉帝格所取材的角度，是同时期中，一些深具时代使命感的人所不愿尝试或甚至是一屑不顾的：怎么有人会在烽火涂炭的人间记录那些富贵人家的优雅起居和奢华消遣呢?

近一个世纪以来，摄影这门新兴的艺术，几乎都是时代悲剧的见证者。影像充满了人性被战争蹂躏、被虚无包围、被犯罪腐化、被自我的伤感侵蚀，唯独就缺少生活中甜美的一面，和人性中开朗的部分。而拉帝格手中的照相机正好替这一个残酷世纪添补了空缺，提醒人们美好的时光原是存在过的。他没有跟随潮流，因此也造就了自己不朽的艺术风格。

在家庭教育中成长的心智

拉帝格一辈子都没有受过正规的学校教育，他非常幸运的生活在一个十分富有的金融世家里。他那有钱的金融家父亲最喜欢的事，莫过于全家人整天都能相处在一起，因此干脆请了家庭教师到家里来替两个儿子上课。就这样，拉帝格压根儿就没拿过一份学历证明文凭。在他的履历上，只是含混的写着“中等教育”四个字。

虽然有家庭教师教他读书写字，但他的真正教育是来自双亲——两位非常有智慧的人。拉帝格的父母允许并鼓励两位儿子发展自己的强烈倾向以及与生俱来的天赋。拉帝格回忆童年时说：

我哥哥Zissou Lartigue从小就有一股活泼的智慧，他发明了很多东西。而我呢?只是“那个小男孩”；换句话说永远躲在角落里，只是拼命想着加入他的天地，而不得其门而入。这种情形真叫我发闷，直到有一天我对自己说：“现在起我要把他做的漂亮东西都捕捉住。”然后我自己发明了一个“眼睛捕捉机”。方法是看着那些有趣的事情而迅速的把眼睛眨三下，这样我就把刚发生过的事情捉住了：包括形象、声音、色彩全部。从那时起我就很快乐并且能够放松下来——因为我觉得生活里最好的片刻都被我珍藏在脑海里了。

可是几天之后，当我对自己说：“现在咱们来回味一下美妙的事情。”时，却发现脑袋不是空空的，就是只剩下那么一点点印象。

拉帝格的父亲在那时，也正涉猎还是粗糙艺术的摄影，只是为了好玩才拍照。他那时已经注意到小儿子的鬼念头，就立刻买来一部照相机给这位未来的影像大师。

这是一部13乘18英寸笨重的大相机(目前最通常使用的大相机只不过是4乘5英寸而已)，在那时这已经算是轻便型的了，然而小拉帝格必须竖起脚尖才看得到相机的取景屏。

当愿意待上一会儿一动不动的家人排成一排后，我必须爬上凳子，把头埋进一块黑布里，把镜头盖打开、对焦、算好时间、等上片刻再把镜头盖盖回去(那时的相机没有快门，只能靠镜头盖的开合曝光)，照片就好了。

就这样，拉帝格开始拍下他家里的所有成员——祖母、双亲、舅舅、叔伯、表兄弟、表姐、护士、佣人，以及他哥哥所有的新奇把戏。拉帝格眼睛眨三下的捕捉法终于被照相机取代，而能够把他感到新鲜有趣的世界永远定格下来。

用影像写的日记本

随着年岁增长，拉帝格的摄影对象也增加了一些人，范围也不只局限在自己家里。然而他只是放大了自己纪录世界的尺寸而已，本质上还是一成不变地一直在上流社会的时尚中打转。

拉帝格把这些照片都做为档案，一张张的贴在自己珍藏的本子里，并且写上札记。就如同写日记一样，他只是为了自己的需要与满足而拍照，从来就没考虑要发表。

直到50年代，他觉得自己的照片实在是太多了，不妨给别人看看，“可是别人总是像在一顿饭局中，看着牙签一样的反应。”

最后靠了经纪人和LIFE杂志的联合推出，才将拉帝格“日记本”里的一小部分精选作品在1963年刊登了出来。接着，很快地又在纽约现代美术馆举行首次个展，拉帝格的名气就像连环爆炸一样，一下子响遍了全世界。

然而这些并没有对拉帝格本人造成任何冲击，他说：

我觉得好象赢了一局牌似的，如果输了明天再玩就是了。

拉帝格发表的这些家庭生活照，都有一种“永远是七岁小孩眼里的世界”的天真率宜特质所在。正如麦考·约翰都(Marcel Jouhandeau)所说的“每一天我都想庆祝些什么，即使是下雨天”这般心无旁骛的愉悦心境!

几乎每一个家庭都有那么一小叠生活照或一大本家庭相簿；那是家庭成员的成长纪录，是一个私有的回忆小天地。这类照片多半是在“留影存照”的心情下所拍的，对自己有一份特殊的意义及纪念的价值。

摄影艺术的最根本精神，也就是这份“意义与价值”。好照片除了对自己有意义、有纪念价值之外，还能够产生“对别人也有意义，也有纪念价值”的力量。然而时下国内的摄影工作者都往往忽略了摄影之根，而光是随着一时的潮流所趋，别人拍什么就一窝蜂的跟着拍下去，一味的只求观念上的突破，而不朝生活的领域去探求，实在是件徒劳无功的事。

摄影的可贵，在于它能完全而准确的给生活面貌留影。抓住了人性中的共同情怀就能引起别人的共鸣，也就是对别人具有意义与纪念价值，这才能说艺术抓住了时代感同时又具不朽的力量。

近来国内的摄影风气颇有曲解对象原本生活面貌的走向。常常有为了强化构图趣味、或为了追求特殊奇异的效果等等，而把朴实的劳动者，拍成存在主义者笔下的游荡者；把单纯的乡间生活，拍成荒谬剧里的情节。这就是十分不忠于对象，不忠于自己的生活背景，也不忠于自己的艺术创作。这种照片比起家庭相簿里的“留影存照”还要经不起考验。拉帝格的家庭生活照正是最好的例子。他真诚的面对自己，用自己的本性对待自己生长的环境，不加曲解而只取其精华的记录下来。这种创作永远会打动别人的心弦。

人生就像童话

拉帝格从他的第一张照片贴进自己珍藏的本子之后，就一天天迅速地积累起来。他一共贴满110本相簿，总共拍了有20万张数量惊人的照片。他在1979年将全部作品都捐给法国政府，成为国家的永久收藏。

当然这20万张生活照里，有绝大部分只是对拉帝格本人有特殊意义。我们也只能够看到经常被选在各类摄影专集的几十张而已。而这几十张当中，又有一大部分是以他哥哥zissou为主角的。

有发明天分的zissou所玩的赛车、飞机是当时正在实验阶段的科技尖端产品，而zissou正是以探险精神跨向新时代的代表性人物。这大大的吸引了拉帝格的兴趣；也因此拉帝格正好记录了人类好奇心、想象力高度发展的种种心路历程，和所产生的实际成果。

拉帝格回忆起他拍他哥哥的一些飞行照片时说：

以某个方式来说，那个时期好象是童话的岁月似的；那时有件新魔术般的冒险事件我每夜都梦见——那就是飞行。现在我们觉得飞行是件再普通不过的事了；但是在当时，所有年青人的梦几乎都发生在空中。

拉帝格的一张名作，是他哥哥双手抓在机翼的支架上，腾空滑行的一刹那。这是他哥哥所制造的成打的风筝飞机之一。这次飞行虽然只飞了那么一小会儿就失败了，但拉帝格却抓到了人类翱翔的渴望，和不屈不挠的意志力。因此使这张照片成为人类追求美梦成真的信念表征。

拉帝格的很多好照片，都有一处坚实的乐观态度，在上流社会优雅的生活仪态下，透露出高品位的格调及高贵的情操，这是因为他一直用自己无邪的眼睛来观看世界的缘故。名车、美女、高级时装、时髦游戏、飞行试验……这些富有人家的种种面貌在他的记录下没有半点市侩和铜臭气味。他与周遭世界相处得十分融洽。对拉帝格而言，人生就像童话，永远有一个美好的结局。

和世界做爱的人

以摄影奠定声名的拉帝格，始终认为自己是个画家而非摄影家，他在20岁时曾到茱莉亚学院向J.P.Laurens学画而完成了第一幅油画，25岁之后就专心致力于绘画上，从此绘画就变成他主要的活动，他的画作也经常在沙龙与画廊展出。从1952年至1965年的13年间，他在欧美各地举行一连串画展，显然是打算在艺坛上打下一些根基，然而不知怎地，绘画没有使他闯出字号。

一辈子从来不必愁柴米油盐，不必靠艺术创作来糊口的拉帝格也搞过电影。16岁那年，他的父亲就给他买了第一架电影摄影机，这在当时可是最时髦不过的玩意儿了。四年后他拍的影片还被人买去用在新闻片里。之后凡是最新的摄影器材他都立刻买来实验，50年代他就拍起彩色透明正片的影片来。说他是摄影之化学测试员也不为过。

幸运的拉帝格一直以尽情享受的态度，在他的各项创作中游戏。他有句名言：

我用爱来拍照，所以我试着使爱成为艺术的对象；可是我拍照是为我自己而拍的，这是第一而且先决的条件——这是很重要的。

拉帝格不只一直保持自己7岁时的心态，连他的创作技巧也一直保持着“凭本能的快照”——没有设计也没有伪装。喜欢的东西，他就投入，这是有钱人家才办得到的事，不过也只有那些有天分的人才能把游戏变成创作。

拉帝格最讨厌评论家分析他的作品，尤其当被询及他是否认为摄影能成为正式的艺术时，最感不耐。他这么说：

那是荒诞和无意义的。所有的东西都是艺术，没有东西也是艺术。一个厨子、一个鞋匠、一个理发师都可称为艺术家，要看他们多有天分。
依我看来光是谈论照片而不去拍照，真是愚蠢，就好像我不断地在谈论一个我爱慕的女人而不去和她做爱一样。

拉帝格一直都热爱着世界，在他于1986年9月13日去世之前，一直用眼睛眨三下的独特方法，与这个世界MakeLove。

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[ 本帖最后由丙辰龙于 2009-3-30 22:15 编辑 ]

作者: 水色 时间: 2009-4-15 11:51

5、安德烈柯特兹
（Andre Kertesz） 1894-1985

相机是我的工具，
经由它，我给与我周遭的所有事物一个理由

      众流归宗的元祖

         当安德烈·柯特兹于1972年出版《摄影生涯六十年》（1912-1971）时，当今摄影巨擘亨利· 卡蒂埃-布列松写了一封信给他：
         安德烈，谢谢您除了这么伟大的一本书，您才是我真正的老师，我以身为您的学生为荣。
柯特兹并没有教过布列松，在这之前他们也没有特别的交情，柯特兹收到这么捧他的信，深受感动而送了一张照片给布列松作为回报。
这是张在大门边的自拍相，门板上顶着布列松的来信，上面写着：

      1972年8月17日，吾友亨利留念，谢谢！安德烈

         论及名气与地位，布列松早就是摄影界的毕加索，是座人人公认的划时代里程碑，而柯特兹还是个一度被完全遗忘的都市隐者呢！能被大师尊为老师的他，在年轻时就完全奠定了自己的影像风格，中年则被遗忘了达二十多年之久，老年之后才又重新被肯定。柯特兹享年九十一岁，从十八岁起他就不断地拍照，整整十三载的寒暑都不曾中辍。他一生的境遇就如同自己的照片一样，包含了人间的各种时态炎凉。
         其实，柯特兹影响过的人不只是布列松，和他同年代以及比他晚的大事们，或多或少都受其感染：罗伯特·卡帕、曼·雷、比尔·布兰德、布拉塞等人都曾经从柯特兹的影像表现中汲取养分。
      有趣的是，这些大师的风格迥异。卡帕以战争的报道摄影垂名，布兰德以30年代英国人的生活记录及肖像裸女作品留世，曼·雷士超现实摄影的先驱，布拉塞是夜间摄影的鼻祖，而布列松则是摄影中的决定性时刻的阐释者。这么截然不同的表现手法都可以再柯特兹的作品中找到影子，究其原委，一来是柯特兹曾涉及过这些范围，二来是柯特兹对影像的表达极为单纯和精确，就象原始民族的艺术一样，提供了很多延伸与变化的可能。
         关于柯特兹的风格，评论家基斯马可说得最为精辟：

     柯特兹的照片简单得像是在骗人，他们缺乏奢侈性、过渡性和经营性。而令人咋舌的是，他从一开始拍照就是这个样子。柯特兹用毫不修饰、自我观察的方式以相机发问、记录，以及维持他和这个世界、他的艺术的关系。他一直保持着自己看东西的真实性，其结果是，他的艺术和生活不可避免地一同掉进摄影中。

      柯特兹的每张照片都充分显示了艺术和生活融合一体的境界，他的感受和表现没有距离，不夸大也不保留，照相机好像已经不存在了，它只是柯特兹与世界的沟通管道而已。就是这种品质使他成为大师们的老师，众流归宗的元祖。
从匈牙利移民到法国
      柯特兹生于布达佩斯。家人一直希望他成为银行家而将他送入商学院就读。十八岁时取得学士学位而进入证劵交易所工作，同年他买了第一家照相机，已有空闲就去捕捉街头景象。
很特别的是，柯特兹没有任何摸索阶段，一开始就建立了终生一贯的风格。他从未被耸动的题材所吸引，也曾对高超的主题有过向往，自始自终只对平凡的街头人生情有独钟，而用平凡的手法记录他们。
二十岁那年他在匈牙利军队服了四年兵役，使他有机会为匈牙利内战留下可贵的记录。除了战争的照片之外，他的作品全是在布达佩斯附近拍摄的。
   柯特兹很注重不同天气、气候的街道景象。他刻意在下雨、雪、气晴朗、刮大风，浓雾，闪电交加的白天、夜晚里捕捉他所看到的人和事物。这种不只是对特别时分录，其中也捕捉到光阴流逝的痕迹和整个生活运作的情调。他的街头照片充分把握到人生在时空交替的轨迹，这正是他特别影响布列松的方面。我们可以很清楚地由两者作品的对照中看出这一点。
   1925年，风格已完全成熟的柯特兹移居巴黎，他用在布达佩斯街头漫步的方式，把相机朝向艺术之都德每个角落，两年后在前卫的Sacre du Printemps画廊开了首次个展，立刻轰动法国艺坛，当时还很贬视摄影的艺评家们都很慷慨地赞赏他。
      一向自傲的法国人，完全接受了柯特兹的摄影表现。因为柯特兹的影响是那么精致、优雅而富有诗意，恰恰投其所好。
柯特兹开始被有名的画刊编辑们追逐着。他替欧洲最好的刊物工作。
如德国的Fankfurter lllustrierte、法国的Vu……（注：这些刊物都是Life的范本）。欧洲的博物馆也开始收集他的作品。柯特兹在四十岁时就被尊为摄影媒体的大师，而执欧洲摄影的牛耳。
在这段期间，柯特兹尝试了一系列扭曲裸体的表现。照片比他的街头景象，更加有一种人生如梦的意境，结果这种把现实转入奇想的超现实观念，使他影响了不少画界的朋友。
      短时间的超现实表现，同时也影响了自己对街头景象的观察方法。柯特兹开始对线条、角度、光影之间的抽象关系有更高、更精练的敏感性。此后他的街头照片充满一股新的情趣——日常生活中本来就有一股丰富而精致的美，柯特兹将人人不易见到的气息攫取在照片之中。这又是柯特兹影响布列松的另一个方面。布列松是位把平凡化为不朽的影像大师，然而，如果没有柯特兹走在前头，也许就不会有布列松了。

落难美国的影坛祭酒

         四十三岁的柯特兹，不顾朋友的劝告，决定离开巴黎前往美国，去履行当时一个主要的照片经济公司Keystone的工作合同。八个月后合约终止，却因为第二次世界大战的爆发，使他回不了法国。更可怕的是他被认为有间谍嫌疑，而留有指纹在案。
         柯特兹原只想在美国待上一年，结果他一直待在自己最痛恨的国度并死在那里。在这个摄影观点和欧洲截然不同异乡里，有整整二十年没有人理睬他。而他在欧洲却是这一行的祭酒呢！他曾这么无奈地回忆着：

         我在离开法国之际，法国政府颁给我公民身份，那是我所获得的最高荣誉，我觉得法国接受我，不只是因为我是艺术家，同时也是国民的一份子然而美国却不是这么一回事，当时美国的摄影界之懂得技巧性的记录照片，而不懂表达性的创作摄影。十多年来连现代美术馆也没有开口请过我举行个展……

         虎落平阳的柯特兹，迫于生计到《生活》求职，没想到《生活》的编辑认为他的照片“说得太多，反倒使得意图不明显”。柯特兹一气之下，一辈子都不远把作品刊登在《生活》上。
         柯特兹当时找到的难得的摄影差事，仅是替一些不是很重要的刊物拍照，甚至得替室内设计杂志Town&country拍家具糊口。不过他从未停止自己的创作。
         直到美国的摄影走向日渐成熟，赶上欧洲二十多年前的步调时，大家才惊讶地发现，自己的国度里竟然有这么重要的人物存在。可是那时的柯特兹已经七十四岁了。如果不是长寿的话，还无缘享受迟来的声名与财富呢！
      1964年，纽约的现代美术馆摄影部主管察寇斯基为他举半了一次个展，一些列的展览就此展开，柯特兹终于被全世界所肯定和接受。
对美国的薄待，柯特兹始终耿耿于怀，每当有人问他：“为什么有些照片因相机的震动而稍微有些模糊”时，他就这么回答：“以前就常常感动头晕目眩，现在更为加剧，我的健康越来越差了，腕力也衰弱到无法拿稳相机了……这都是美国的关系。”

丝毫不差的决定性

      布兰·柯依在他的论著——《摄影大师的技巧》中这么分析柯特兹的技巧：

      柯特兹有耐心等待照片所有元素聚集时，在“丝毫不差的时刻”按下快门。他的“丝毫不差的时刻”和布列松的“决定性时刻”并不太一样。对柯特兹来说，直觉和情绪永远是首要条件，而布列松则多半仰赖预测和计划。不可否认，布列松深受柯特兹的恩惠，连他自己也承认。

      要个别地谈论柯与布两人是不太可能的，最后总免不了要将之扯在一起才行。他们两人的照片是在有太多的共同处。
论及表现手法，尽管布列松的成就要高过柯特兹，但是柯特兹的照片所呈现的人性味道更足，因为他的技巧已不大容易从作品中看出痕迹，对象毫无修饰地显露出来。而布列松的作品则是一张张如果不是在这个角度、时间按下快门，则什么事都毫无意义可言。他的照片充分显示技巧的炉火纯青，以至于点石成金，张张作品都是影像的精华。
柯特兹的每张照片都是那么不强调自己的手法，他只是丝毫不差地将感受到得事物传给别人。因此我们是那么完整地接收到一幕幕的生活，就像我们也活在其中一样。
      布列松的作品却让人觉得“只要方法对，我们就能够欣赏人生”。是的，布列松完全抓对了方法，他用这个方法构成了自己的艺术，无懈可击的技巧是他艺术的骨干。而柯特兹则是把技巧的痕迹尽量化在他感受的对象中。就风格而论，布列松是阳刚、外射的，而柯特兹则是阴柔、内敛的。
         柯特兹使用相机的态度，并不在于对艺术的追求。他的一句话被苏珊·桑塔格收录在名著On Photography的最后一章“摄影隽语”上：

        相机是我的工具，经由它，我给与我周遭所有事物一个理由。

   这个理由正式他为什么一直拍了七十年照片的缘故。
   这个理由正是他为什么能够成为大使们的老师的原因。
   这个理由也正是他的照片为什么那么温暖感人的道理。
   柯特兹给自己活下去、创作下去的理由，也给别人一个珍惜人生的理由：无论欢笑或哀伤，都要懂得珍惜。

[ 本帖最后由水色于 2009-4-15 11:59 编辑 ]

作者: 水色 时间: 2009-4-15 12:03

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[ 本帖最后由水色于 2009-4-15 12:05 编辑 ]

作者: emmer 时间: 2009-4-15 12:13

太漂亮了。最喜欢这幅，仿佛水墨的神韵。

作者: emmer 时间: 2009-4-15 12:23

看了一下前面的一些肖像照，旧式胶片的那种光泽和质感，真是数码相机无法企及的。在真与非真，似与不似之间的那种恍惚，这个大概就是所谓的艺术的“灵韵”。里面有好几张照片，在本雅明的《摄影小史》里也提到了。待我回去抄上来。

作者: emmer 时间: 2009-4-15 20:27 标题: 回复沙发的帖子

人的面孔即刻在相片中透露了一种新的、无可度量的意义。但那已不再是肖像照了。那是什么？有位德国摄影家以他卓越的成就答复了这个问题：奥古斯特·桑德（August Sander）结集了一系列的面容，绝不亚于爱森斯坦（Eisenstein）或普多夫金（Pudovkin）聚集在电影中气势宏伟的容颜特写。桑德采取的是科学的观点：“他将整部作品分成七组，对应特定的社会阶层，打算分成约四十五集出版，每集包括十二张相片。”目前，已经出版的是一本收录了六十张相片的选集，提供了源源不绝的材料以供审视观察。“桑德从农民，即根生土地者开始，引导观察者通览各阶层、各职业，上自文明的最高表率，下至智障者。”桑德从事这项艰巨的工作，并非以学者身份自居，也并未受到种族或社会理论的启示，而是如他的出版人所言，出自“直接的观察”。他的观点自然没有歧见，倒是具有胆识以及歌德（Goethe）所谓的温柔体贴：“有一种温柔体贴的经验，以内在的精神来认同客体，进而成为真正的理论。”也难怪因此有位观察家德布林（Doblin）指出这部作品的科学面向并予以评论道：“有一种比较解剖学，可帮助我们认识自然，了解器官组织的历史，同样，桑德也提出了一种比较摄影：超乎细节而采取科学观点。”这部非凡的作品如果因经济因素而无法顺利出版，那实在很可悲！我们对出版者除了给予衷心的鼓励之外，也有更明确的期许。像桑德这样的作品可以在一夜之间出其不意地成为时事新闻。我们所面临的政权转移，使得增进与强化面相学观念己成为当务之急。一个人不管出身右派或左派，都必须习惯别人根据他的出身来检视他——而他自己也同样要如此看别人。就此意义来看，桑德的作品不只是一本图像集，也是一册练习簿。

——摘自本雅明《摄影小史》

[ 本帖最后由 emmer 于 2009-4-15 20:28 编辑 ]

作者: 梅茗 时间: 2009-4-16 14:35

准备买这本书。
正好我经常买书的网站有这本。

作者: 水色 时间: 2009-4-18 17:06

原帖由 emmer 于 2009-4-15 20:27 发表
歌德（Goethe）所谓的温柔体贴：“有一种温柔体贴的经验，以内在的精神来认同客体，进而成为真正的理论。”也难怪因此有位观察家德布林（Doblin）指出这部作品的科学面向并予以评论道：“有一种比较解剖学，可帮助我们认识自然，了解器官组织的历史，同样，桑德也提出了一种比较摄影：超乎细节而采取科学观点。“

一个人不管出身右派或左派，都必须习惯别人根据他的出身来检视他——而他自己也同样要如此看别人。就此意义来看，桑德的作品不只是一本图像集，也是一册练习簿。

——摘自本雅明《摄影小史》

谢谢艾默

。好一本练习册！体察人性，悲天悯人，真是人世间最艰巨也是最重要的一项练习。

今天登场的这位，也是经历了巨多的身心困顿，才完成了他无与伦比的人生作业。

[ 本帖最后由水色于 2009-4-18 17:50 编辑 ]

作者: 水色 时间: 2009-4-18 17:10

欧阿龙，欧

罗曼·维希尼克
（Roman Vishniac 1897-1990）
摄影为人间目击者，是一种报告性、记录行的工作，它要传达人性的课题，了解和关心是照片所要表现的重点。

      世界顶尖的显微摄影专家

   罗曼·维希尼克该是有史以来学历最丰的一位摄影家了。他精通八国语言，拥有三个博士学位（动物学、医学、东方艺术），且是当今生物学界数一数二的权威学者（曾发展出《新的生命起源假说》），也是哲学界的活跃人士（发表过《理性主义哲学的原则》），同时也是卓越的自然科学、教育专家，另外还是业余的钱币学研究者……
   维希尼克的兴趣不仅广泛，而且凡是感觉到有兴趣的事，就会逐步钻研至触及该门学问的核心，而成为哪一行的佼佼者。
这位活了九十三岁的博学者，仅就其摄影地位而言，毫无疑问是目前最顶尖的显微摄影家。维希尼克所以算得上顶尖的原故是：他专门发明那些用老方法无法拍出来的新的现微摄影术。换句话说，他的显微摄影工作一直在替生物研究开路。他最著名的发明就是：

以其精深的医学技术解剖苍蝇的视网膜，而用苍蝇的视觉来拍出苍蝇所看到的世界，也就是他把苍蝇的眼睛当成镜头来拍。

   维希尼克的这门独步今世的显微摄影技术，使世界上著名的医学、自然科学、生物学等研究机构，都经常委托他来拍摄人类还不了解的《存在物的结构》，以供新的实验研究之用。他所接受的委托差事，往往已拍到二三年后之久。
   维希尼克的显微摄影在艺术表现手法上，远不及其科学成就来得重要，而他在摄影史上所奠定的特殊地位，也并不是靠这门顶尖的技术，而是另一项他一生中最重要、最有意义的工作——为几乎已经被从这世界上彻底消灭的东欧犹太民族留下记录。这是维希尼克所从事过的唯一的一件“报道摄影”差事。他并不是受了别人的委托，也不是为了任何形式的发表，而纯粹是因为他自己体内流的也是犹太民族的血。他在第二次世界大战的前夕察觉到，只要希特勒一当权，就有可能把犹太人赶尽杀绝，所以他要尽自己所能，把即将毁灭的同胞记录下来。
   维希尼克在前后四年间（1936-1939）在东欧国家哦走了五千英里所拍的五千多张照片，现在变成最珍贵的历史文献。尽管他在此后就不再涉及“报道摄影”的范围，但光是这项成绩就使他永远在摄影史上留下不朽的记号。

从显微镜下开始热爱生命

   要谈维希尼克的摄影完全不能从创作的表现问题着手，他的显微摄影是如此，报道摄影也是如此。摄影对他来说是生命的记录（微生物和人类都是）。因此要介绍他的摄影，就得从他一生的经历来看。他活在一个特别时代中，因此他的摄影也同样的特别。
   维希尼克出生于沙皇时代的俄国（1897）。他的家境十分富有，外婆是大钻石商的妻子，父亲是全俄最大的雨伞及阳伞工厂的老板。他们的家族是第一批被允许在莫斯科定居及工作的犹太人。当时根本不准犹太人跨入莫斯科一步，他们的特殊待遇与同胞形成尖锐的对比。
   维希尼克豪华舒适的家（一排四层楼的大宅第）有着中央暖气系统，后来被改为K.G.B.（克格勃——前苏联之情报机构）监狱的一部分。幼时的维希尼克快乐无忧地生活着，对什么有兴趣的事都能随心所欲地投入：他很早就拥有那是要花昂贵的代价才能买到的相机。
在八岁那年（1905），外婆送了他一架一百五十倍的显微放大镜，而他那架相机的镜头刚好可以套上去，就这样维希尼克在八岁的小小年纪就拍下了他的第一张显微照片（螳螂的一条腿）。那时的维希尼克并不晓得，从1843年起就有人开始拍摄显微照片。他只是觉得自己像是新大陆的发现者，不小心地打开了一个新世界，狂喜而全神投入。
   从此以后，维希尼克把所有他能找到得东西：死昆虫、宠物的毛发皮屑、树叶、树茎、花朵和植物的花粉……都要放在显微镜下观看一番。就这样，他那小小的心灵萌长了一股对自然、生命无穷尽的热爱。而随着年岁增长，他的热爱变成尊敬，生命本身对他来说就是信仰。他有一段著名的话，完全解释了这种虔诚的信念：

  透过显微镜，“自然”、“神”或者任何名称的创造者都显得清晰有力。任何由人类双手制造出来的东西在放大后都显得粗糙、不规则、不均匀。然而在大自然里，每一小块的生命都是可贵的，而且放大的倍数越大，引出的细节也越多，完美无瑕地构成了一个宇宙，象永无止境的连环套。

   流着犹太人的血就注定命运悲惨

      尽管俄国法令严苛，一些犹太人为了生存，还是偷偷地溜进莫斯科打工求生。因为维希尼克的父亲很爱自己的同胞，而又有特别的权势，因此他们的家酒经常收容这些非法的居留者。
      当地警察也晓得这回事，但都被维希尼克的父亲用红包收买了，也就睁只眼闭只眼不去干涉。
      维希尼克从小就看到自己的同胞整天躲躲藏藏，过着病态般的生活。这些人要是在街上被抓到，会立刻被押回难民村：在这些地方犹太人不许有和俄国人一样的平等。维希尼克回忆往事说：
他们有一副自己的地方——贫瘠小村的特别脸孔。在他们的生活圈里，犹太人有着一种特别的耳语和特别的脚步声，就像被围捕的野兽一样。这是一种可怕的身份。我永远也忘不了他们。
      1914年，第一次世界大战开始时，维希尼克进入莫斯科Shanyarsky大学，再次他花了六年攻读生物学，并获得动物学博士学位。由于他太优异了，这所大学在他未满二十岁时就请他当助教。后来维希尼克又进入莫斯科大学攻读医学和动物学。但是不久，俄国大革命就爆发了。
      起初维希尼克一家人都过得挺好，在克伦斯基当权时，他们家族的一些亲戚甚至还在政府身居要职。可是当布尔什维克推翻此政府，且逼得克伦斯基流亡时，维希尼克家族就惨了。
      1918年，也就是维希尼克二十一岁时，他们一家人决定趁早离开俄国，维希尼克的生活也就从富裕无忧变成艰辛难度。
维希尼克把自己打扮成典型非正规布尔什维克，假装是押着犯人（他的父母及妹妹），混进基辅的CHEKA总部（也就是后来的K.G.B.），骗了通行证把母亲和妹妹先送出境（签发许可证的人，还是俄国共产党的创始者之一、十月革命的领导人，比列宁还要老资格的托洛茨基。由于维希尼克没有像他长辈一样的大资本家身份，所以危险度没有那么高，就留在莫斯科大学把动物学博士拿到手之后，等到随时都有被拘押起来的紧张情况时，才逼得偷渡出境。在别接的枪林弹雨中差点丧生。他回忆那时的清醒说：
在探照灯与子弹都朝我射来时，我喃喃地念着犹太人在死前的祷告：“听着，啊！以色列。神，我们的主，我们的主是唯一的。”说也奇怪，我居然毫发未损地活下来了。

      从反犹太人的国度跑到要杀尽犹太人的国度里

      之后，维希尼克来到了柏林和家人相会，一住就是十九年，还在那个娶妻生子。他在柏林的生活非常苦，除了小家庭的生计之外，又必须负担父母及妹妹的生活费用。他待过邮购品工厂、保险公司、打字行、汽车工厂、地产公司等等。在这么幸苦的情况下，他还利用傍晚时间在柏林大学选修东方艺术课程，并且和一些医生进行生物研究，同时也研读一般光学及特殊光学。他这番努力没有白费，终于完成了自己的一套系统——“以磁性光来显露显微镜下活生生的内部组织”。
      本来犹太人生活在德国一直是平安无事的，纳粹得势之后，反犹太风叶渐渐兴盛起来。又一次，一位纳粹杂志的编辑因不知道维希尼克是犹太人而找他拍照，为的是要用显微镜来摄取纯种雅利安人（纳粹党人指具日耳曼血统的人）的血清和犹太人不同处在哪里。当维希尼克回答他，所有人种的血清都不会有什么大不了的不同时，这位纳粹党徒轻蔑地调头就走。这个征兆使他觉得自己的民族在这个国家的噩运就要来临了。在所有人都还心存侥幸，以为希特勒所扬言的要毁灭犹太人是夸大其词时，维希尼克就先天下之忧而忧地开始从事他这一生中最重要的使命——为自己的同胞造像。他感慨万千地回忆：

       那时我就知道，只要希特勒一逮到机会就会把犹太人赶尽杀绝的。而谁能来保护这些人呢？我晓得自己也帮不了忙，于是我下定决心，身为一个犹太人，我对祖先的责任，就是把祖先生于斯传于斯，而今收到威胁的同种民族，起码用照片保存子阿来。那是个即将消失的世界啊！

      三十九岁那年，维希尼克开始着手他的艰难计划。他带着两架相机，一架专门用来拍室外的罗来6×6相机，一架专门用来拍室内的莱卡双眼小相机。他花了四年时间，行遍了波兰、匈牙利、捷克、拉脱维亚、立陶宛等国的所有犹太人摄取。他的所有照片几乎都是偷拍的，因为那时，随时都有可能会因为四处拍照而被捕。
      维希尼克以编织品推销员的身份，来掩饰及解释它为什么尽去那些穷乡僻壤，并且用一个公事箱来隐藏他的装备。他宿在民房，吃在最廉价的餐馆。
      有一回，在捷克的一个小村庄里，由于被警察看到他的相机，他被关进监狱达一个月之久。有关当局一再侦讯他，还检查底片是否泄露了军机。
      由于他和家人生活一直很拮据，经常会缺钱用，因此维希尼克还得定期地回到柏林打些零工，等存款够支付家人开销及自己的旅费时，才再度到东欧效果继续拍照。
      战后（1947）维希尼克的一部分照片以《波兰犹太人》的名称出版，这是一本有宗教兴趣的人资助出版的书。三十多张照片的内容偏重在任务的精神生活面貌。这本由Schocken Books公司出版的书只发行了三千八百本的出版就绝版了，因此在当时的影响力是很小的。维希尼克曾经很遗憾地指出，这本书没有收入任何一张他所强调的犹太人在经济生活方面挣扎的照片，与他的心愿和构想是有距离的。
1939年，反闪族（包括希伯来人、阿拉伯人、腓尼基人及亚述人等）主义在德国达到沸点。维希尼克再也待不下去了，他先把妻子儿女送到瑞典和妻子娘家相聚，自己也准备赶紧离开柏林。后来却因拉脱维亚被苏俄吞并（维希尼克在初次抵达拉脱维亚之后，一直使用拉脱维亚的护照），他被警察以无国籍理由关在集中营三个月，后来因拉脱维亚流亡政府的协助才被释放。维希尼克于次年和家人在美国纽约相会。

      浩劫余生后的悲天悯人的胸怀

      初抵美国的这位博学多才者，立刻陷入比以前更加恐怖的境地。他精通俄文、德文、法文、波兰文、意大利文，意地绪语（犹太人所使用的一种国际语文）、斯洛伐克文、Puthenian文等，却偏偏不会英文。维希尼克回想起当初的情景仍心有余悸：

      对我来说，那段时期真是令我心智狂乱而害怕啊！当我徘徊在街上时，在所有急匆匆的行人间感到寂寞、虚弱又充满恐惧——这些人属于另一个大陆，另一个世界，而我是这么惧怕这个世界，因为我觉得自己能够在这里找到一席立足之地。这里的人总是那么快——他们的眼睛像钻石般闪烁着，他们的根深深地植在这块土地上。而我呢？我能加入他们吗？然而没有任何答案。而我已经不是小孩子。

      年逾四十不惑的维希尼克，在新大陆差点就被茫茫的前途所击垮。他像只无头苍蝇般地，带着自己的照片四处到杂志，报社求职，然而没有人听的懂他在说什么。他漫无目的又毫无效果地，甚至带着水蝎及蝾螈的照片到《时尚杂志》的办公室投稿。最后实在走投无路了，不得不在俄裔聚集区开起人像照相馆来糊口。
      终于，维希尼克用它专精的显微摄影术，在这新世界熬出头来而成为这一行声望最高的学者。他的所有学术论著及发明都是在美国十年后陆续发表的。而在“报道摄影”方面，他虽然只干过那么一回就没有再碰过了，但是维希尼克在摄影最可贵的“人性传达”上有着莫大的影响。他生前是纽约“国际摄影中心”的委员之一。这个非盈利性质的机构是全世界推动“关心摄影”最有力的阵地之一。
   “关心摄影”的主旨是：“摄影为人间目击者，是一种报告性及记录性的工作，它要传达的人性的课题，了解和关心是照片所要表现的重点。”
      这点也正是维希尼克摄影的精神，他的作品风格完全建立在主题内容上，而不是以自我观点出发的，因此他的照片没有所谓的“自我性”。换言之，任何人去拍都有可能拍出这样的照片，但并不是任何人都有他这股对生命的信仰和如此关怀人间的情操。
维希尼克的作品是“报道摄影”、“关心摄影”的最高境界，他的工作就是一种悲天悯人的行动，他的作品就是人性本身最确实的呈现，他的人格就是他的风格。
      这样的作品在目前五花八门的流派下，仍是最经得起时代考验的。打从有摄影以来，镜头与底片在人的使用下有了人性，用人类彼此的感情、困惑、灾难、喜乐来互传心语。摄影业有着和别的艺术不一样的“耳语”、“脚步声”，这是一种永恒的身份，要是甩掉了这一切，摄影就不是摄影了。

      摄影与人性

      维希尼克冒着生命的危险，替已经被消灭的东欧犹太民族所拍的这批照片，像是替摄影本质下定义，十分值得我们作为借鉴。
      在很少受到鼓励的情况下，我们的大部分摄影家开始把自己封锁在自己的思考的想象趣味中，一味追求“自我风格”。我们足以常见的照片是：在街上无目的的闲逛，随时都想抓住陌生行人在时空下发生的刹那趣味。不管对象身份、表情是什么，这只不过是“生活的一种姿势”而已，而非“生活得内容”。人性是要靠沟通、了解、体谅或申述才会出现的。邂逅并不等于沟通，只是把照相机镜头对着别人不等于关怀。摄影对对象的反映作用要比自己的情绪投射到对象中去重要多了。
      换句话说，摄影想要呈现出人性的一面，就必须投入生活里，而非只在自己的观念里打转。就连维希尼克的显微摄影也是一样，他是因为精通了光学、生物学、医学、动物学之后，才有可能拥有这一行最顶尖的地位。如果光是把切片里的组织排成抽象图案的奇妙美景，那也许会流行一时，但永远不会替生物学开路的。
   我们有太多太多的只讲究个人品味的照片，但缺乏传递人性的摄影。这样的作品岂不是和抽象美的显微镜照片一样吗？它虽然是你用特别的倍率、取其特别的构图，甚至加上一些特别的光谱分析仪，而拍出“只有我才会这样看生物组织”的照片，但那与生物原来的组织没有关系，别人也不会因为这样的照片就对生命原生物有进一步的了解。
      维希尼克一直有着犹太人特别的耳语、特别的脚步声，而他的照片也把这些人的耳语与脚步声传给我们——虽然他们已从这个世界上永远永远的消失了。摄影的力量就在此，他能把消失的东西留下来。而摄影的好坏也在此：你到底要把什么东西留下来。
      1990年1月27日离世的维希尼克把人性留下来，把对生命的信仰、对同胞的关怀留下来，因此也把自己留下来。

[ 本帖最后由水色于 2009-4-18 17:20 编辑 ]

作者: 水色 时间: 2009-4-18 17:26

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作者: 花间对影 时间: 2009-4-18 19:34

我说，水色妹子，你在干什么？你们，你和龙龙，就这么接龙似地把这本书一个字一个字打出来？为什么啊？为艺术殉难？住手吧，我可要消受不起了~~~

作者: 水色 时间: 2009-4-18 20:02

原帖由 花间对影 于 2009-4-18 19:34 发表
我说，水色妹子，你在干什么？你们，你和龙龙，就这么接龙似地把这本书一个字一个字打出来？为什么啊？为艺术殉难？住手吧，我可要消受不起了~~~

阿姐兄，笑死个人，快把眼泪抹抹干。快乐指数不达标的事，俺可不会干。

作者: 花间对影 时间: 2009-4-18 21:59

原帖由水色于 2009-4-18 20:02 发表

阿姐兄，笑死个人，快把眼泪抹抹干。快乐指数不达标的事，俺可不会干。

噢，快乐指数才达标啊？毕竟是打字，能有多少乐趣涅？如果，让司琴的手指殉艺术之道算得上是一种乐趣，那就破涕一哈~~~

作者: 水色 时间: 2009-4-18 23:05

原帖由 花间对影 于 2009-4-18 21:59 发表

噢，快乐指数才达标啊？毕竟是打字，能有多少乐趣涅？如果，让司琴的手指殉艺术之道算得上是一种乐趣，那就破涕一哈~~~

对我来说乐趣不小其实。本来是要用来向阿龙致敬的，当时想象一下觉得可能会有点累有点麻烦，真的敲打起来却好像比阅读还要愉快。当然前提条件是因为这是一本好书。只是时间上太奢侈了，所以俺把它当成了周末消遣的好方式。

作者: 花间对影 时间: 2009-4-18 23:33

原帖由水色于 2009-4-18 23:05 发表

对我来说乐趣不小其实。本来是要用来向阿龙致敬的，当时想象一下觉得可能会有点累有点麻烦，真的敲打起来却好像比阅读还要愉快。当然前提条件是因为这是一本好书。只是时间上太奢侈了，所以俺把它当成了周末消遣的好方式。

献花，向水色和龙龙~~~

作者: 梅茗 时间: 2009-4-19 15:50

作者: 花间对影 时间: 2009-4-19 22:55

27楼就是维希尼克冒着生命危险摄下的东欧犹太人吧，他的东欧同胞连同他们的子孙已经灭绝了？
照片里，低头疾行的步态，警觉而又悲苦的眼神，凹陷的盛满苦难的面颊——犹太民族真是多难。

作者: 水色 时间: 2009-4-19 23:30

原帖由 花间对影 于 2009-4-19 22:55 发表
27楼就是维希尼克冒着生命危险摄下的东欧犹太人吧，他的东欧同胞连同他们的子孙已经灭绝了？
照片里，低头疾行的步态，警觉而又悲苦的眼神，凹陷的盛满苦难的面颊——犹太民族真是多难。

维希尼克拍摄的这些东欧犹太人，改变了我对摄影本质的看法。原来俺想当然的看，以为摄影的“记录性”是其“艺术性”的反面，或者说障碍。现在看来，如果艺术的要旨就是表达人性，那么能够成就摄影，让它成为一门艺术的，恰恰是它的“真实性”或者“记录性”，看啊，那些被定格下的，某个逝去时空里的脸孔，满登登的，写满了人性。

作者: 丙辰龙- 时间: 2009-4-21 13:29

7、布拉塞（久拉·阿拉兹）
Brassai(Gyula Halasz)  1899-1984

我要我的对象尽可能地觉醒，
完全知觉到他是在参与一个艺术事件，一项行为。

      布拉塞这个人

      在摄影史上，布拉塞是少数于30年代初期就奠定了不可动摇的地位，而至80年代依旧活跃如昔的大师之一。
      在“19世纪的最后一年（1899）的第九个月的第九天”诞生的布拉塞，虽然年已八十有四，但每当他回答别人的访问时，却充满年轻小伙子的血气与狂妄，认为自己的生辰八字当中的“九”这个数字，和他的人生际遇有些关系。
      不但如此，他也颇为强调自己的出生背景，因为他和有名的传说人物——吸血鬼卓古拉是同乡。
      无论布拉塞是多么在意自己的琐事，但有一件事他却始终秘而不宣——那就是自己的真实姓名。打从别人知道有他这么一个人物时，他用的就是“Brassai”笔名。这种故意隐瞒真实姓名的行径，对身为以为世界知名的大师级人物来说，实在有点不可思议。他曾说：
改变名字能使一个人逃离单调的正式身份，这个身份就如同人的枷锁一样，解脱它，艺术家才可以重新生活，再次创作。
      布拉塞出生于匈牙利的Brasso, Brassai的意思就是“从Braasso来的人”。这位六十年前从Brasso到巴黎打天下的年轻人，头六年里是替一些德国图片杂志写文章为生，为了文章的配图需要，他经常找一些摄影家共同经营一个题材，最后干脆自己拍起来。
      问及他为什么那么晚才半路出家，当起摄影史的原因是，他说：

      最早我是打算投身雕塑与绘画，当时我对摄影抱着与一般人相同的偏见——就是轻视它。那时摄影一直不被认为是一种严肃的艺术表达形式，在我三十岁之前就没有拥有过一架相机。

      我在1924年来到巴黎时，有一段时间过着夜间游荡的生活，日出时休息，日落时起床。在那两千零一个夜晚的波西米亚式生活中，我踏遍了巴黎的每一个角落。我为这不夜城不断展现在我眼前的现象感到震惊。我想用什么办法把它记录下来。终于有一个女人借给我一架业余的相机，我用它捕捉了这些缠绕在我心中许久许久的景象。
      布拉塞的第一本摄影集子《夜之巴黎》一出版就震惊了法国，而不单单是那时不大被重视的摄影圈子而已。因为他几乎拍尽了巴黎夜生活的所有面貌：从守夜人燃起煤气街灯开始，到各式各样在黑暗中喘息的人——倒卧街头的醉鬼、无家可归的流浪汉、在街上拉客的流莺、马戏团、歌舞团的后台辛酸、妓女户里成排供嫖客挑选的裸女、吸毒者、同性恋者的舞会、上流人物在下流社会的另一副脸孔等触目惊心的画面。
      这些展现人性赤裸裸的一面的照片，就是在今天发表也够震撼的，更何况半个世纪以前。《夜之巴黎》在1976年再版时，更名为《30年代的秘密巴黎》，并从原来的六十幅作品增加为一百二十幅，将之分为二十一个单元。布拉塞在每个单元写有一篇札记。这些文章就连挑剔的《纽约时报》书评家奎玛都赞为：“布拉塞以好小说家的文笔勾勒出那时代的回忆录。”
      布拉塞一出道就拍了这些惊人的作品，就技术上说也突破了那时摄影科技的极限。当时的相机镜头光圈与底片的感光度，都无法让专业摄影区捕捉夜光下的动态画面。而从摸过相机的布拉塞，到底从哪里学到底片增感的冲洗技巧，至今仍是个谜。有人说，他是从前辈摄影家柯特兹那里偷学去的，不过他始终否认。无论如何，这些照片使布拉塞享有“夜间摄影鼻祖”的美誉。

   布拉塞的摄影观

      布拉塞对摄影的看法也和他的作品一样耸人听闻：“我从来就没有认为摄影师一种艺术。”
      他在1932年的一片文章（潜在的影像）中，就表明了这种态度，而引起摄影界的一致抨击。他说：

   在艺术当中，摄影是个倾入者，是一个其他艺术和谐性的不统一记号。

      艺术（摄影）太精确、太依靠现实、缺乏想象空间、缺乏发明以及精神方面的特质。所有的这些短处，其实也是它使人肯定的特质——是“非艺术”甚至是“反艺术”。这种特质实际上是摄影应该去开垦的地方，不应归于艺术。
摄影带给我们什么呢？是一口新鲜空气、一股强烈的现实味道。它给与事物的几乎是一种实体的表现，是确实的和真理的无法定义的符号。摄影完全更新了人和宇宙的关系。

      在摄影发明之前，没有一样东西不是经过无穷尽的艺术来传达给我们。所有的东西都经过变化；在一些有创造力的艺术家手里，现实不是变得更好就是更坏。或者被二流艺术家用无用而琐碎的美丽外观包装起来。我们永远无法看到风景、一张脸、一个城镇、一个街景是没有经过中间媒介、带有情绪化的传递。我们是如此习惯于看着真理被别人的气质添上色彩。而这个世界不期然地被相机捕捉着而泄露给我们。

      布拉塞的摄影观是他自己作品最好的注脚，他所拍摄的人、事、物都很少有情绪的介入。他认为摄影的客观性是对现实世界的形象做最崇敬的礼拜。他认为摄影使人类的影像进入另一个严格的秩序，他使创作者放弃个人的身份——自我。

   布拉塞生活中的艺术家

      没有成为画家或雕刻家的布拉塞，始终没有中辍他的美术天分的发挥。他在纽约现代美术馆（1956）、伦敦当代艺术中心（1958）开过响叮当的“巴黎壁画展”，这些壁画一部分是他历年精心收集的，一部分是以摄影记录下来的，最后还出了四本画册。至于他自己的绘画和雕刻到底怎么样呢？据他自己说，有一回毕加索看到他的一些素描时说：

布拉塞，你怎么可以放着自己的金矿不开，而去开盐矿呢？

   毕加索所说的金矿当然是指绘画，而盐矿是摄影。
      布拉塞在巴黎期间是住在有名的Milieu艺术区，认识很多艺术节的朋友，更由于当时颇受敬重的艺评家特黎亚德的介绍，而与当代顶尖的艺术大师结交。
      1984年年底出版发行的《在我生活中的艺术家》就是布拉塞对这些画家、雕刻家朋友所做的摄影记录。
      这本书总共记录了二十一位艺术家的生活及工作面貌。密集拍摄的年代是在1932年至1940年之间，之后又间歇地补拍到1962年为止。其中比较珍贵的是毕加索、达利、马蒂斯、米罗、杰克梅蒂、布拉克、杜飞、勃纳尔。麦约等人刚在世界奠定地位时的壮年境况。
这二十一位艺术家的照片，分别在法国30年代的艺术刊物Le Minnotaure及美国的Harper’s Bazaar刊登过。布拉塞将之整理成书，也写了二十一篇与这些艺术家交谊经过的文章。在《在好小说家的文章下》，布拉塞透露了这些大师们鲜为人知的一面，使这本摄影集子也成为绘画界的一本热门书。
   布拉塞的文笔同他的相机镜头一样锐利。他这么形容毕加索：

我被他的一双眼睛吸引住了，他的眼睛也不是通常所谓的大眼睛：它们所以显得巨大，是有一种好奇的本能使眼皮撑开着，路出眼球四周的眼白，反射出闪电般笔直的光芒。

如此形容达利：

   毕加索在1932年的冬天，介绍我与达利在La Boetie街的工作室见面。那时的达利年轻英俊，有一张瘦削的脸庞，泛着苍白与橄榄色的混合，很炫耀地流着一撮小胡子。他那对发狂的大眼睛，透露着智慧，且闪烁着奇异的火花。一头吉普赛式的长发梳理得光洁滑亮。后来他告诉我，他头上抹的不是美发油，而是油画上的光漆。

      布拉塞锐利的观察，也在这些照片中精确的表现出来。
      这些艺术大师，曾被很多摄影大师拍下不少代表性的照片。邓肯就拍过两本毕加索专辑：哈斯曼也拍过一整本达利的各式各样作怪的专辑；布列松也拍过具代表性的杰克梅蒂、马蒂斯、勃纳尔。专拍人物的卡什也拍过米罗、夏加尔等人。
      每一位摄影家眼中的的同一位艺术家都有其相同与异处。相同的是这位艺术家本来的面貌，想异处就是不同摄影家各自的诠释。
布拉塞眼中的艺术家都比别人所拍的要平凡很多，没有半点“伟大”的感觉——毕加索的一只手掌，毕加索在餐厅和马蒂斯的儿子皮埃·马蒂斯寒暄，马蒂斯在画模特儿，达利还年轻英俊时头上涂着光漆的摸样，米罗在街头，杰克梅蒂在巷口……
      这些大师们平平凡凡的生活照，正是布拉塞最强的风格，一如他拍摄夜巴黎的众生相一般，他秉着自己的信念，对“对象”原来的面貌做最崇敬的礼拜。他放弃了自我的诠释，因此我们从他照片所认识的毕加索不是旷世天才型的面貌，而是毕加索凡人的一面。布拉塞所拍摄的米罗甚至像是谨慎的会计师一般，令人十分惊异，怎么这位幻想家会是这般长相！
   在布拉塞生活中的艺术家们，以他们远远笨笨的生活面貌呈现出来，这是十分难得的。
   对于布拉塞这种摄影风格，前纽约现代美术馆的摄影部主任察寇斯基有这么一番介绍：看他的照片，人们并不意识到摄影行为的存在，好像主题本身透过他们自己的媒介重新制造自己。
   亨利·米勒说得更为清楚：“在感情上，布拉塞是如此强烈的表达了一种欲望，就是他不去干涉对象本身。这种情怀难道不是被深厚的人性所激发的吗？布拉塞尊重并重现对象本来的面貌。”

作者: 丙辰龙- 时间: 2009-4-21 13:33

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作者: 丙辰龙- 时间: 2009-4-21 13:35

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作者: 北海月 时间: 2009-4-21 17:08

什么是人性？

作者: 水色 时间: 2009-4-21 18:03

月月MM 陡然抛出一个如此思辨的哲学问题，好比一把尖锐的匕首，嗖的一声穿过艺术中心的天空。

我以我及其有限的思维能力勉为其难的理解一下，就本书所使用的这个“人性”概念，意思应该是：从每一个卑微的个人身上所反映出来的整个人类族群的共性。（再用力想一下，好像主要是指灵魂上的共性。）
因其落实在一个个具体的，现实存在过的个人身上，所以真实可感；又因其隐藏着你我作为族群的共性，所以能在任何人心中引发震撼。

作者: 北海月 时间: 2009-4-21 18:23

先不说楼上对人性的解释是否客观实在，就您所说的来看，既然是从“每个个人身上”反应出来的东西，怎么又成共性了？难道他们都是一个模子倒出来的，只是外表雕刻的花纹不同？
灵魂有没有还是个问题呢。先说思想，既然承认每个个体都是不同的，从何判断他们就一定有一个确定的共性？

“你我作为族群的共性”
太民族主义了。

[ 本帖最后由北海月于 2009-4-21 18:25 编辑 ]

作者: 水色 时间: 2009-4-21 18:28

先不说楼上对人性的解释是否客观实在（你去数数，历史上关于人性的定义有多少，直接找个你觉得客观的来吧），就您所说的来看，既然是从“每个个人身上”反应出来的东西，怎么又成共性了？（只要是每个人身上反映出来的就不可能有共性？就都是一个模子倒出来的？欧卖糕的。）难道他们都是一个模子倒出来的，只是外表雕刻的花纹不同？
灵魂有没有还是个问题呢。（这个问题你可以直接去和古希腊先哲辩论）先说思想，既然承认每个个体都是不同的，从何判断他们就一定有一个确定的共性？（都被叫做“人”）

“你我作为族群的共性”
太民族主义了。（只有民族可以被称为族群？）

作者: 北海月 时间: 2009-4-21 18:34

呵呵，定义很多啊，既然定义这么多，你们用的又是谁的定义在说“人性”的呢？

“只要是每个人身上反映出来的就不可能有共性？”
你应该论证的是个性如何构成了共性，而不是通过反问搪塞过去。

我回帖的意思是：不会讨论灵魂问题。

都被叫做“人”
------------------------
“人”，还有泥人、死人、机器人，看来它们和我们都有共性咯？

作者: 北海月 时间: 2009-4-21 18:35

族群，嗯，请问你所谓的族群是指的什么？

一个小区的全体成员？一个城市的所有公民？
并且，这些人是以什么作为将他们连接起来的纽带的？

作者: 北海月 时间: 2009-4-21 18:38

http://baike.baidu.com/view/614873.html?wtp=tt

族群的百度结果

看来水色是有自己的“族群”概念解释方式，洗耳恭听。

作者: 水色 时间: 2009-4-21 18:40

呵呵，定义很多啊，既然定义这么多，你们用的又是谁的定义在说“人性”的呢？（我用自己的脑子想出来的。）

“只要是每个人身上反映出来的就不可能有共性？”
你应该论证的是个性如何构成了共性，而不是通过反问搪塞过去。（这不是搪塞，是指出你的提问里本身有错误。）

我回帖的意思是：不会讨论灵魂问题。（你已经开始讨论了，下了否定性判断。）

都被叫做“人”
------------------------
“人”，还有泥人、死人、机器人，看来它们和我们都有共性咯？（当然。）

作者: 北海月 时间: 2009-4-21 18:43

我用自己的脑子想出来的。

------------------

好了，我知道不应该和你讨论问题了。

作者: 水色 时间: 2009-4-21 18:45

原帖由 北海月 于 2009-4-21 18:43 发表
我用自己的脑子想出来的。

------------------

好了，我知道不应该和你讨论问题了。

你根本就没有和我讨论过。你提问的对象不是我，而是你自己脑子里的知识。

作者: 水色 时间: 2009-4-21 18:47

原帖由 北海月 于 2009-4-21 18:38 发表
 http://baike.baidu.com/view/614873.html?wtp=tt

族群的百度结果

看来水色是有自己的“族群”概念解释方式，洗耳恭听。

我第一个回复，就已经说清楚了。

作者: 水色 时间: 2009-4-21 18:52

呵呵，就算不愿意看我的回复。好歹也睁开眼睛看看你自己百度的内容吧：

2，族群是指在同一时间同一地点同一种生物所形成的团体。
　　比如说，以整个地球为其讨论的范围时，则人类的族群以现阶段而言是由六十亿人口所组成的。

作者: Drache 时间: 2009-4-22 08:44

可怜的水色，在人家眼里，你是个病人而已，你说的究竟是啥有什么要紧，翻案例对号入座分析病症就行了。

作者: 水色 时间: 2009-4-22 08:49

作者: 歪弟 时间: 2009-4-22 21:52

吼吼，给水色献两朵小花

作者: 伊来 时间: 2009-4-22 23:12

也献花两朵。

给谁谁知道。

作者: 水笺 时间: 2009-4-22 23:32

偶看黑白照片总感别有深意

作者: 流星雨 时间: 2009-4-22 23:38

嘎嘎，水色也有今天~~~

作者: 流星雨 时间: 2009-4-22 23:44

我还说过来把海月MM引荐一哈,谁知班组已经之样了

爆笑如雷，嘎嘎，嘎嘎……

[ 本帖最后由流星雨于 2009-4-22 23:46 编辑 ]

作者: 丙辰龙- 时间: 2009-4-28 13:04

8、维吉（阿瑟 · 菲利格）
Weegee(Arthur  Felling)
1899-1968

世界各地的人都问我
“你的秘密配方是什么？”
我只有大笑，我没有任何配方。
我就是我自己。

      艺术殿堂的门外汉

艺术对维吉来说不是问题，他从不费心去想它。因为他对绘画、雕刻、艺术史或摄影史都知道得很少。在他拍摄的主题中，从来就不见象征意义。拍照对他来说，只是博取生计的方法，他所要的仅是作为维吉的自由：有点名气有几个钱（可也不要太多）和女人——这是他的欲望的三个顶点。他全获得了，同时也赢得了艺术家的名誉，而这种名誉是他最不在乎的。

      这是评论家亚仑·塔尔梅对一位相当特殊的摄影家所做的描写。
   的确，在知识范畴、在兴趣所在上，维吉完全是一位艺术殿堂的门外汉；从某种程度来说，他永远是大城市中的乡巴佬。连初中都没有毕业的他，一辈子都在拍凶杀案，几乎等于刑事警察局的现场记录员。而他在意的是：自己的照片都是独家新闻，每张照片都猛卖到五美元，好吃上一顿大餐。成得了或称不了“摄影家”，根本是无所谓的事。
   然而，这位奇特人物在他有生之年的六十九个寒暑中，终于由极度贫困的生活，步入富裕之途。他的工作甚至使他跻身于好莱坞的社交圈，而成为一位名流。他的凶杀案照片，也被肯定为摄影艺术的精湛之作。生前已赢得名声，死后的地位一天比一天更重要。他的早年作品，现在又被重新以豪华的形式出版。讨论他的人也日有所增。

   50年代电影的典型人物

   在美国，维吉的脸孔是妇孺皆知的，因为他在50年代的好莱坞影片中经常露面。一身皱巴巴的西装，带着帽子，满脸肥肉，嘴里咬着半截香烟，专门演物业游民、拳赛经纪人或他自己——街头摄影师。
   他的造型已成为日后类似角色的象征。这位长相十分特别的喜剧人物，不只是戏中才做如此打扮，他本人就是这副德行。这些电影都是用他那有趣的造型来撰写脚本中的任务，或由此发展出来的。包括在大导演史丹利·库贝利克的《奇爱博士》一片中，彼得·谢勒饰演的角色，都是以维吉为蓝本。
   维吉的本名是尤瑟尔·菲利格，于1899年6月12日出生于奥地利的Zloczew城，十岁时随母亲和三个兄弟到纽约和父亲相聚。他的父亲早些时日在新大陆赚取路费，好接家人过来。
   在Ellis岛上，一个移民官员把维吉的绕口名字改成阿瑟。从此维吉的名字看起来就比较像洋小子了。这家新来的移民，定居在纽约东城的贫民区，过着比老鼠稍好一点的生活。没有英文底子的尤瑟尔·菲利格被送到小学念书，八年之后他就因为家里急需他赚钱来补助家计，而永远离开学校。
   以后的几年中，尤瑟尔·菲利格做过杂耍戏院的糖果小贩；街头摄影师；替骑在小妈上的小孩拍照，并作染色；在自助餐厅洗碟子。十八岁之后，他就完全离开家庭，而不再与亲人联络，故意与自己的背景切根断脉。连后来他的自传《维吉写的维吉》也很少提到双亲；提到三个兄弟时，也只称他们为“三等客舱的同伴”而已。

      暗房里的灵应盘

      快二十四岁时，阿瑟·菲利格厌倦了贫穷奔波的日子，在“顶好”的规定——摄影史出任务时必须穿白衬衫打领带，而一直被困在暗房里。除非在三更半夜时有紧急任务，入火灾之类的，才会轮到他出勤。就这样维吉磨练出他极佳的放大技巧，也养成日后只有在晚上才拍照的习惯。
      这是的他在闲暇时，也在纽约第三街的一家戏院，为默片拉小提琴做音乐伴奏。穷苦出生的他，一直想多赚点钱。他偶尔拍到的火灾照片，也卖给“顶好”，因为他是暗房技术员，拍照就算外快。之后他一直以赚外快的心情来拍照，一张相片坚持五美元。在他的自传里，维吉把自己的作品成为“牡蛎大餐”
      三十四岁时他离开“顶好”暗房一周五十美元的工作，而成为自由摄影师。通常他会在早上五点出门，开着装有全部设备（包括所有相机、镜头、闪光灯、打字机）的车子四处逛。车上装有双向的警察无线电呼叫器——是第一位被允许装有此通讯设备的老百姓。
他甚至在Spring街的警察总部设有非正式的办公室，于“失踪人口部门”落脚，在哪儿打电话、写账单、会客。
经常，阿瑟·菲利格与警察们会分别出发，但是自然而然地同到案发现场。一些不明就里的警员，很是奇怪她为什么这么厉害，是不是有个灵应盘。就这样阿瑟·菲利格干脆用灵应盘的音去了维吉的笔名（Weegee和Ouija的发音完全相同）。

      城市的夜巡者

   “灵应盘”从事自由摄影师的头十年中，替数不清的地区性报纸和所有著名的全国性大报提供照片，也替《时尚》、《生活》、《观察》等大刊物做专题报道。他的作品几乎全在夜间完成，因此经常被拿来和布拉塞相提并论。1976年10月号的《艺术评论》的《夜之光》就是一篇专门讨论维吉和布拉塞风格异同的文章。
      这两位大师，在同一年出生，都以笔名从事创作，对都市夜生活情有独钟，并以夜间摄影而奠定不朽地位。
      不同的是布拉塞一直采用自然光源，而维吉清一色用闪关灯照明。布拉塞的摄影有深的文学、绘画涵养、文化气息浓厚；而维吉对猝发的人生悲剧特别感兴趣，是一种以新闻价值为出发点的捕捉。就题材而言，很可能都成为“昨天的新闻史最没价值”的档案，然而维吉却将之化为一帧帧永垂不朽的人性见证卡。
      就闪光灯的使用方法而言，维吉毫无疑问是使这最尴尬的人工光源变成不可或缺的作品风格，做的最成功的一位摄影家。
闪光灯在他手中，不只是将主体人物打亮而已，而是一种划破黑暗的利刃，原本被黑暗吞噬的人、事、物都在刹那间被暴露出来。
在少数白天所拍摄的照片中，他仍然使用闪光灯，使照片的任务有一种从生活中被挖掘出来的意味。这正是维吉作品给人最大的感受。他打开城市的外衣，让每个人赤裸裸地从生活中走出来。
      布拉塞于1984年在巴黎去世，而维吉早在1968年就过世了。其实布拉塞的创作生涯比维吉结束得更早，五十四岁以后就完全停止拍照，而维吉则是一直抱着他笨重的4×5相机，直到瞑目为止。
布拉塞的第一本书《夜之巴黎》一出来立刻奠定了地位。而维吉则没那么幸运。并不是每一位编辑都愿意出五块钱买它的作品。维吉最有名的一张照片《批评》就被拒绝过，因为编辑认为维吉的新闻感不够，因为他不拍火灾，而拍消防员；不拍枪手们，而拍他们的尸体；不拍即将倒塌的建筑，而拍无家可归的人……
      不过，当他的第一本书《赤裸的城市》（1945）一出版，维吉就在摄影史上几下新的一夜，他也被好莱坞的制作看上，用《赤裸的城市》为名拍成一部电影，并且他开始从事为期四年的演员生涯。维吉的脸孔也从此成了美国社会底层的一种代表形象。

      赤裸的城市·赤裸的人性

      1952年，五十三岁的危机从好莱坞回到纽约，开始从事一系列的公众人物粉刺报道。他把相机由凶杀案现场转向社会名流的聚会。
维吉一声拍过五千个以上的谋杀案，什么不幸事情都没有错过，同样他在社会名流的身上也看到不幸的阴影。在虚假的荣华富贵歪一下，没人都是那么孤寂。维吉同样的用闪光灯把他们的外衣剥掉，让每一个人赤裸裸地从酒会中暴露出来。
      出名的摄影评论权威，苏珊·桑塔格对维吉的作品有这样的看法：“维吉的照片是对真实事物有帮助的地图。”
      他之所以有这么锐利而没有任何障碍的观察力和表现力，与自身的特质有相当大的关系。没有受过正统训练的他，几乎没有任何包袱。艺术殿堂门外汉的他，看到的事没有假象，只有如此的事和这样的人。他对当时情况的所有象征意义毫无觉察，之在意是不是抢拍到了，因此作品就流露出自自在在的情绪。照片中的任务是开开坏坏地表露出忧苦或野蛮，是人性最赤裸裸的表现。
      维吉完全不在意自己的东西是否会流传下来，每张照片卖掉五块钱之后就打算扔到字纸篓的。
然而，功名成就却不放过他。1959年他还被苏俄政府邀请前往做摄影古文，在各学校演讲并巡回展览。他也被列为摄影史上的五十个里程碑之一。
      打了半辈子光棍之后，维吉碰到了一位贤惠的女人。四十七岁那年一位女社会工作者魏玛· 维克斯成为他的经纪人和他的同居者。维克斯把他那无业游民似的生活整个调整过来，并使维吉的事业蒸蒸日上。
      维吉死后能留下来五千张底片和一万五千张照片，全要感谢这位女士，要不然全进了字纸篓。
      幸运的“灵应盘”、大城市的乡巴佬、艺术殿堂的门外汉、好莱坞的演员，你也是摄影史上的一座里程碑，只有你能划破黑夜，让一切赤裸裸地呈现出来。

作者: 丙辰龙- 时间: 2009-4-28 13:11

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作者: 丙辰龙- 时间: 2009-4-28 16:43

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作者: 丙辰龙- 时间: 2009-4-28 16:44

9、安塞尔·亚当斯
Ansel  Adams
1902-1984

我接触摄影是基于
我对环绕在四周的壮丽以及细微景观的信仰。

      盖棺论定亚当斯

      安塞尔·亚当斯（1902-1984），这位祖籍英格兰的美国佬，在他享年八十二高龄的岁月中，集功成名就、荣华富贵于一身，可说是有史以来最“大众化”的摄影家。
      亚当斯曾被《时代》杂志选为封面人物（1979.9.3）,还出任主角演了五集的电视影集：《摄影—锐不可挡的艺术》，是美国生态环境保护的一个象征人物，所拍过的美国风景区，后来都一一成为国家公园。当他不断抨击里根政府对环境保护不力时，里根还不得不亲自接见他解释原委。他那十分有特征的脸孔——四岁时就撞歪的大鼻子、一把浓密花白的络腮胡子、一副宽边的老花眼镜，加上一顶西部牛仔的阔边帽——还被印在T恤上，为自然保护者们争先抢购穿在身上。
      亚当斯使自己和摄影在美国都变得十分通俗化，也十分有商业价值。他的摄影书已印了上百万册，在美国的超级市场都可以买到。有他签名的照片，在70年代末期一张就高达八、九千美元，而且还行情看涨，节节高升。他有无数的崇拜者，但也有相当多的反对者。说他好的，不管怎么为文论证，都会将他的作品冠上“纯摄影”而以一代宗师遵之。
   反对他的人，最通常的批评是：“在这个崩裂的世界中，居然还在拍石头。”在这么极端的两种不同评语下，我们不妨参考那些最没性格的简介文字。
   摄影小百科（1976美国Harper&Row公司出版）提到亚当斯时候这么说：
   当你站在一张安塞尔·亚当斯的照片前，就无法不被他那技术上的纯粹铺张与华丽所淹没，那实质上没有粒子的照片，提供了外观无限丰富层次的色调，从纯白到漆黑。
他在1932年加入了西岸的年轻摄影家如维斯顿、柯宁汉等人组成的“光圈六十四”（F.64）团体，相信照片应该有极致的焦距、清晰感和深度。然后亚当斯独自一人开始了一系列痛苦的经验，让自己的照片有更大范围的色调。从这里他发展出分阶测光法，使他在拍摄的时候能预先知道色调，来决定曝光和冲洗放大的时间。
亚当斯自己放照片，因为他对待照片的方式就像传统艺术一般。事实上如果你想买它设定张数的签名作品——第六张以后是八千美元（前五张数倍于此），还得事先预定呢。
除了摄影之外，亚当斯从1930年代起就开始教授这种技术，并以一系列五本的“基本摄影丛书”和工作坊来宣扬他的分区曝光法。

      从这段不带个人意见的短介中，我们很清楚亚当斯的作品，要不是他那空前的测光手法和冲洗放大技术的话，就没有独树一帜的艺术风貌了。他可以说是有史以来作品风格建立在技术上比重最高的一位摄影家了。
      换句话说，亚当斯的照片若非有着那么精巧极致的品质，不过是一张张普通的风景明信片。就像他上了封面的哪一期《时代》杂志中，评论家罗伯特·休斯写的：

   把摄影的记录功能和美学功能分得那么清楚的，在现存的摄影家中，还没有任何一位赶得上亚当斯，他那些成名的风景摄影几乎和记录扯不上任何关系。

      亚当斯就是这么一位特殊的摄影家。他完全摒弃摄影的记录功能，使摄影成为“纯粹的技术运作，担任美感的表达工具”，也使大部分对摄影保有报道使命的人士，对他的东西嗤之以鼻。这些反对者还包括比亚当斯更有声望的当今摄影大师亨利·卡蒂埃—布列松在内。
      亚当斯所拍的这些了无人烟的风景，全是美国山水，这些荒野景色早已成为美国人的道德寓言。因此，亚当斯在美国文化中，很自然的就有了家喻户晓的地位，但这并不等于他在世界摄影坛上也有这同样尊贵的身份。欧洲所发行的一些摄影专辑，就往往故意将亚当斯摒弃在门外。但无论如何亚当斯在摄影史上有其一定的坐标点，这是对他再反感不过的人，都不能不承认的事实。

      历史坐标上的亚当斯

      1972年“时代生活出版公司”所出版的生活摄影丛书Life Library or Photography,是第一套将摄影艺术有系统地做全面性介绍的书。在其《伟大的摄影家》一集里，从1840-1968年间，以二十年为一代，将有史以来的摄影家做编年史的介绍。亚当斯被列入1940-1960的这一代里，其它人则分别是：
1、比尔·布兰特（Bill Brandt ，1904-1983）
2、亨利·卡蒂埃—布列松（Henri Cartier-Bresson，1908-2004）
3、尤金·史密斯（W.Eugene Smith ，1918-1978）
4、罗伯特·弗兰克（Robort Frank , 1924-）
5、安塞尔·亚当斯（Ansel Adans ，1902-1984）
6、迈诺·怀特（Minor White ， 1908-1976）
7、哈里·卡拉汉（Harry Callahan  ，1912-）
8、  阿伦·西斯金德（Aaron  Siskind， 1903-1991）
9、尤瑟夫·卡什（Yousuf Karsh ， 1908-）
10、菲利普·哈尔斯曼（Philippe Halsman，1906-1979）
11、阿诺德·纽曼（Arnold Newman ，1918-）
12、欧文·佩恩（Irving Penn , 1917）
13、厄恩斯特·哈斯（Ernst Haas ，1921-1986）
      这十三位摄影家被编入断代史时都在健在，如今先后过世八位，剩下的几位也都处于退休或半退休状态。我们先概述其他人的风格，一遍对亚当斯的时代意义有较全面的了解。
●    比尔·布兰特：英国人，出生于伦敦，在德国、瑞士读过早年的求学生活。二十五岁到巴黎充当超现实大师，也是这一派摄影的开山鼻祖——曼·雷的助手，收其影响深远。三年后布兰特回到英国展开自己的事业，他出版过四本摄影专辑，以1966年出版的《光之影》最具代表，是当代最重要的摄影家。他的作品将曼·雷开创的超现实想象力的表现都拉回到现实生活里，其拍摄的风景有着诡异气息，而拍摄的任务，都有着梦境的味道，每个人的潜意识都像浮现在脸孔一样。
● 亨利·卡蒂埃-布列松：这位高傲的法国贵族后代的摄影家，被卢浮宫第一次破例展出摄影作品，也曾获得牛津大学颁发的荣誉博士学位。他的名字简称H.C.B.几乎等于身影的A.B.C.。布列松在1952年出版的第一本书的书名《决定性的一刻》已成为摄影艺术上最重要的名词。他认为在生活中发生的每一个时间，都有决定性的时刻，这个时刻来临时，环境中的元素会排列成最具有意义的集合形态，从而显示这桩时间的完整面貌。摄影就是要抓住这一刹那。布列松的这种手法，以不同形式影响了无以计数的摄影家，说他是摄影史上最具影响力的人一点也不夸大。
● 尤金·史密斯：为《生活》杂志早起摄影人员。他那特立独行的个性几乎使他无法与人相处，曾三次辞掉《生活》的工作，而被肯邀回去。他为《生活》做过的图片故事《乡村医生》、《西班牙村落》、《史怀哲》、《水银中毒症》专辑，是报道摄影的经典之。他是人道主义最浓的一位摄影家。
● 罗伯特·弗兰克：出生于瑞士，二十三岁时移居美国。在《美国人》这本摄影集中，弗兰克以自己的观点批评现代的美国。对他而言，美国是由孤立的个人组成，人们对周遭的一切感到焦虑不安，迷失在个人的世界——即所谓的工业奇迹里，并深为所苦。他的作品都以日常生活的平凡食物为题材，有着50年代的特征。他是反对布列松一派的“决定性时刻”理论最有力的人士，也影响了很多人用直率、即兴式的手法去拍街头众生相。《美国人》一出版，他就放弃摄影改拍电影。只以一本书就造成那么大的影响，在他同时代的摄影家中师十分特殊的一件事。
● 厄恩斯特·哈斯：生于奥地利维也纳，二十八岁时假如布列松等人创办的“马格兰集团”，为摄影圈的优秀分子。60年代末期，哈斯转向彩色摄影，一心投入大自然和都市的多彩色调里。他开发了色彩与形体之间的全新关系，使色彩在摄影中变得比以前更重要得多。他最有名的书就是1971年出版的《创世纪》，后来又陆续以同样开本出版了《美国》、《德  国》、《**》。
● 欧文·佩恩：美国人，最著名的一本书是《在小房间里的世界》。在这本书里，他带着临时可以搭建的摄影棚，将南美洲、新几内亚、尼泊尔、摩洛哥的土著和旧金山的飞车党、吉普赛人……都叫进布蓬内用人工打灯的方式拍照。这种摒弃生活空间而模仿照相馆的作业方法，使照片里的任务与自己的生活背景脱节，而又着不得不以赤裸裸的身份来面对别人的处境，给人焕然一新的感受。
● 迈诺·怀特：美国人，是最富哲学性和神秘性的一位摄影家。如果你去听他的演讲，他会要你先冥想一阵子。他的照片和亚当斯的照片有着一样精细的品质，不同的是他往往摄取自然中更简单的形态，用局部的质地变化效果来引人深思。他同时也是美国而是多年来最重要的摄影教育家之一。
● 阿伦· 西斯金德：美国人，30年代曾为记录摄影家，后来发展出自己的审美观，追求物件造型本身的研究，摄取其内在的旋律。抽象意味极浓。
● 哈里·卡拉汉：美国人，从1938年久开始拍照，他的主题只有三个：他的太太、城市景观、自然景物。卡拉汉的景物十分冷峻，充满疏离感，带有一股模棱两可的神秘性。

      以上十几位摄影家，都在摄影的创作上开创出以往不曾被细细经营过的路子来，而成为当代摄影名家。亚当斯的声誉在目前来说，是处于巅峰状况，而其实他的创作生命在1950年之后，就开始走下坡了，而其名气却从那个时候起一日比一日响亮。这种情形和美国社会的演变有很大关系。人们在现实生活中遭到种种不顺遂——战争、社会萧条，工业社会的急促步调、空虚感……使大家把心灵转向自然，而亚当斯的照片正是大众最温暖的怀抱。这种情形会不会一直维持下去，倒是件很难预料的事。
   不管怎么说，亚当斯无异的在摄影发展史上，有着自己的特殊走向，他似用相机的方式就表现了一种故意躲避时代意义的态度。那些美国西部风景从存在时就是哪个样子，数百年后，只要环境保护得力，还是那个样子。亚当斯要掌握的是大自然本身，而不是生活中的风景。
   前纽约现代博物馆的摄影主任寇察斯基说得好：

亚当斯的作品也许是一种时代错误，也许是一种对摄影传统坚持不已并深怀眷恋的最后的照片……未来的摄影者似乎再也不会像他那样，将热情，希望和信心投到雄壮野犷的景色里了。

      从亚当斯的师承论成败

      亚当斯还没接触摄影前，是位自习成功的钢琴演奏家，十八岁那年还决定接受进一步的专业训练以音乐为业。那时他找到了一份兼差的事情，四个夏天在幽思美地担任山岳协会纪念馆的管理员。这项差事使得他终身都与山岳协会的生态环境运动保持关系，也是这样才开始经年累月地浸浴在美国西部原野而拍起照片的。
      直到二十六岁，亚当斯被山岳协会派任为国家公园的摄影师。但这是亚当斯的风景照片是十分呆板的，知道他在两年后遇到了前辈摄影家保罗·斯特兰德才豁然开朗。他这么回忆那次改变他一生的会面：
      看斯特兰德的作品是我一生最重要的经验，他的作品是一种观看食物的极致表现，他的作品并不依构图的规则，我当时却处处拘泥于形式，譬如什么东西要平衡等等。那一瞬间我领悟到我以后该怎么走下去了。

      斯特兰德是被列为1920-1940这一代的摄影大师，比亚当斯早了一代。他对亚当斯的影响处处可见，甚至支配了亚当斯整个艺术创作的走向。亚当斯那本《美国西南部的景象》就是敬献给斯特兰德的。
      斯特兰德对亚当斯的影响，不只是观看事物的方法，也使亚当斯对斯特兰德所拍摄的地方，有独钟的神往。亚当斯意义造访斯特兰德记录过的所在，拍下了大批已经成为美国景色特征的作品。
      亚当斯在题材上与斯特兰德类似的地方，我们举一个例子“新墨西哥的圣法兰西教堂”，以作比较：
      斯特兰德设于1931年（对照图1）
      亚当斯设于1950年（对照图2）
   亚当斯面对前辈所拍过的景色，几乎找不出更好的角度来表现，而几乎站在同样的位置，截取同样的构图，做了类似拷贝的重拍工作。这也可以说是亚当斯完全服膺斯特兰德的表现吧！
   在构图表现区位上，我们举一个为例：
   《角落的影子》斯特兰德摄于1941年（见对照图3）
   《新墨西哥亚徳伯遗址》亚当斯摄于1941年（见对照图4）
   斯特兰德对形体、光线简洁有力的陈述，使这张照片充满构图张力，而成为名作。反观亚当斯则过分重视透视、质感与层次的表现，而使整体的构成显得软弱多了。
      除了表现手法的类似之外，我们再来看看他们的差异：
   《墨西哥月升》斯特兰德摄于1932年（见对照图5）
   《墨西哥月升》亚当斯摄于1944年（见对照图6）
   在这个题材上，斯特兰德所表现的景色就平凡的多了，他在意的是山区的教堂，大自然只是背景而已。而亚当斯的这张照片，下方的教堂、坟墓反而是背景，大自然才是主角。这张照片的色调是目前摄影光学、化学所能达到的极限。他努力的就是用自己的技术来服膺大自然。他的照片所追求的是大地生生不息的生命力。他要表现的是令人敬畏的自然，而不是要人投入的风景。人为的一切在亚当斯的照片中，顶多是大自然的陪衬而已。他的景色绝不可能成为进行中的生命舞台。
   也许亚当斯一直以这种态度来观看大自然，而形成唯一与外在的沟通方式，然而当他和自然之外的事扯上关系时，却又无能为力感。这种情形在他拍摄任务时，特别明显。
   《年轻工人》斯特兰德摄于1951年（见对照图7）
   《西班牙裔美国青年》亚当斯摄于1937年（见对照图8）
   斯特兰德这张照片的人物目光如炬，充满复杂的表情。他脸上写着苦闷、疑惑，却也有几分倔强的顽性与自信。这些神色交织在一起跃然而出，像是人生经历的全部缩影。他已成为人像摄影的经典之作。
      而亚当斯的这张照片，却只是观念化的轮廓而已。尽管人物也有着复杂的神色和抿住善感的唇角，但却拍得再僵硬不过了，使照片的人成为无法与人沟通的陌生人。这些缺点在亚当斯精巧的品质下，反而大大地强调出来。亚当斯所拍的任务的喜怒哀乐都是概念化，而没有流露出人性来。难怪有人批评亚当斯说：“他把岩石拍得有人性，却把人拍的像石头。”
   亚当斯很会善用自己的技术，他走入大自然是走对了，要是走入人群，我们很难想象摄影史上会不会有他的名字存在。

   亚当斯的精神

   音乐也一直影响着亚当斯，从他受不了德彪西，拉威尔这类印象派的音乐来看，他的心灵深处充满着对古典乐派严谨结构的顽固要求。
   这种态度也充分反映在亚当斯的作品中。他把底片当成乐谱，把放大照片当成演奏。晚年的他几乎认为演奏比创作来得要有意思，就逐渐放弃拍照，而专心放大照片，看能不能使这些音乐奏得更传神，更动人。亚当斯和别人最大不同处就在这里。对他来说，放大比拍照当时还来得重要（这和布列松的照片几乎完全交给别人冲洗放大形成最大的对比）。
   亚当斯在国内也有不少崇拜者，日积月累下，也有颇大的影响。其实要了解亚当斯的作品真髓，非得以他的暗房工作当成第一步。
   亚当斯的纯熟技术，使他游刃有余地把大自然纤毫毕露地展现给我们，这是因为他的演奏技巧太好了，而不只是他拍的景色是千载难逢的奇，不是他取景角度的别出一格，不是他的相机镜头比别人锐利。
   不断地演奏，使他知道哪一段乐章用什么方法演奏，才能表达出音乐神韵来，也使他知道下次拍照时该注意哪些地方。那种放大技巧与拍照时关注方式不断的反刍，正是他的精神所在。因此，对亚当斯作品风格有所憧憬的年轻朋友，淫荡好好地做暗房工作而不是整天勤快地到处找景色。
   亚当斯把放大照片当成一种艺术表现，他说：

我的摄影生活是钟摆，拍照和放大时钟摆的两端。

      如果钟摆不平衡，始终不是停摆，就是误点。亚当斯的钟摆平衡的那么好，所以能在摄影史上永远地白下区。尽管他已经离开人间的大时钟，但我们还是记得他曾敲击出钟的巨响。

[ 本帖最后由丙辰龙- 于 2009-4-28 20:05 编辑 ]

作者: 丙辰龙- 时间: 2009-4-28 17:16

作者: 丙辰龙- 时间: 2009-4-28 19:49

10、曼努艾尔·阿尔瓦雷斯·布拉沃
Manuel Alvarez Bravo
1902-

每一种艺术都有自己“看”的方式，也有“听”和“触”的感觉。
摄影的发明，正显露出新的“人性企图”，
它替我们和世界做了全新的交谈，
摄影可能是呈现人类情绪最忠实的媒介。

   名不见经传的大师

      墨西哥的艺术在20世纪头二十年，开始有了自己的面貌。因为社会革命的成功，国内跟着掀起了文艺复兴运动的热潮。墨西哥的每一种艺术形态都找到了表现自我的语言，从此脱离了欧洲学院派近百年来的影子。
      壁画家奥罗兹科（1883-1949）、里维拉（1886-1957）和西凯罗斯（1898-1974）三个人是这个运动的先锋，他们画出平民的心声，唤起本土意识的觉醒。一群艺术家支持他们的构想，而成立了“墨西哥绘画教室”，并带动文学、音乐和舞蹈，也一块儿投入这个文化革命中，充分反映出这个国家在政治上的挣扎历程和社会转变的面貌。
      罗努艾尔·阿尔瓦雷斯·布拉沃正是来自这个时期的摄影家，他可以说是第一位跻身世界级的墨西哥摄影家。尽管如此，一般传媒对这位大师却十分吝于介绍。比起同辈的摄影大师们，布拉沃简直像是个冷门而过气人物似的，一直不被普遍地了解与认识。
      好不容易从一本西班牙摄影刊物Photovision得来他较为详细的资料，然而其中的引介文字也令人为他叫屈：

身为维斯顿的仰慕者，爱森斯坦的同事，茉德蒂、斯特兰德和卡蒂埃—布列松的朋友，以及光耀的文化运动时期的参与者，布拉沃毫无疑问是墨西哥最具冲击性的摄影家。

      好像布拉沃必须靠同侪们的衬托，才会唤起别人的重视。这是落后国家的艺术工作者必然的遭遇吧，不管他们的造诣如何，一直受到某种程度的忽视，往往成为“名不见经传的大师”。

   自修摄影的会计员

      我是1902年2月出生在墨西哥城里，一座天主教堂的后面——哪儿一定是古代墨西哥神庙曾被建立的地方。

      鲜被报道的布拉沃，往往得自我介绍：

   我只受过基本教育，其它都靠自修。我曾在政府单位里做过会计工作，处理抽象的金钱，由于一直对艺术有兴趣，我犯了相信摄影会使最容易的艺术的错误……

      布拉沃在他二十岁那年对摄影产生了兴趣，两年后买了第一架相机，订了一些专业性的杂志。他完完全全是独自摸索、自修成功的。怎么曝光、怎么构图、怎么冲洗放大照片，都是由刊物中雪莱的；对射界摄影艺术的潮流、各大师的作品风格，也是由杂志上接触到的。封闭的环境一点也没阻碍这位未来大师的事业与狂热的求知欲。
      布拉沃从许多抗物得知蒂娜·茉德蒂的作品，并且在二十七岁那年遇到这位心仪已久的前辈，从那时起就与之结为好友。茉德蒂建议他将作品拿给美国的摄影家威斯顿看，而受到威氏的欣赏与鼓励，从此布拉沃的作品开始和美国的摄影界有所接触。
   1930年，茉德蒂被墨西哥政府驱逐出境时，只有波拉我一人到火车站送行。茉德蒂将她的相机给了他，而他也接受了她在Mexican Folkways杂志的摄影差事。这是对墨西哥文艺思潮推行最有力的刊物，其艺术指导正是壁画家里维拉。布拉沃就此与墨西哥最优秀的艺术家、知识分子结识。假如杂志一年，布拉沃才正式辞掉财政单位的会计员，而成为职业摄影家，开始踏上崭新的人生旅程。

      看不见的脸，藏在心理的话
      里维拉一接触到布拉沃的摄影就深受感动地说：

      布拉沃组成的风景是如此震撼人。在他所呈现的影像中，是如此真确地表达出墨西哥千年的艺术，而没有改变其中的任何裂痕，或省略任何一个讽刺。他的摄影显示了影像纯洁的一面，且唤起我们生活的仪式和时尚里的一切洁化的元素。

      从这个评语，我们很清楚布拉沃和当时文艺革命所形成的趋向是有些不同的，他并不用政治素材来创作，而以墨西哥的土地、风景、民情风俗为题材，佣人们的生活、脸孔来陈述墨西哥的历史、传统、文化，而不是用一波波的社会暴动事件来抗议。
      布拉沃在最早的十年自习摄影工作中，致力于怎样使相机的框框所框到的东西，达到最简单的地步。换言之，他一直在追求影像的简化，使用最基本的集合形状来陈述内容。因此他的作品有一种很浓厚的隐喻效果，往往我们会被照片因切掉而看不见的部分所吸引；被布巾遮住的脸孔、被裁掉的男孩子上半身、流血的脸孔和下肢等等，都像是他把另一些话藏在心底一样。我们只能从看得见的肢体去了解含义了。
      布拉沃的技巧相当高明，他把墨西哥人的风俗、个性都隐藏在影像背后，因此使照片有一种欲言又止的美丽，构成了他特殊的风格。他在革命时期从事的影响记录，不是火辣辣的悲苦人间，而是用哀哀怨怨的诗情，将墨西哥人民的心声，欲言还休地吐露出来。

      现实人生的超现实影像

      布拉沃的这种表现方法，想当然会引起超现实表现者莫大的兴趣。超现实之父荷东在1935年造访墨西哥，他十分好奇墨西哥竟然有超现实主义的影像表现高手。他将布拉沃邀进国际超现实大展的行列。布拉沃参展的这张作品——《好名誉的睡眠》已是摄影史上的经典作品。
      一个只绑着绷带裸睡的女子，是那么安详而不带一丝猥亵。这张照片如此取名时尤其独到之处的。墨西哥人有一句谚语：“培养好名誉并让自己睡眠。”布拉沃在这里耍了文字游戏，强调了影像的双重意识，并且也显示了他观察事物的智慧：
   摄影是人们经历多年的努力结果，并且会继续开拓下去——摄影必须朝改善人的形象和生于斯的环境而努力。任何环境是多样性的，且经常会改变的，我们要把观点放在上面，才有可能使影像表现永葆丰富。
      布拉沃对人与环境的看法，有其独特的焦点。对他来说，摄影师人与世界的一道新桥梁：
      每一种艺术都有自己“看”的方式，也有“听”和“触”的感觉。摄影的发明，正显露出新的“人性企图”，它替我们和世界做了全新的交谈。摄影可能是人类情绪最忠实的媒介。
      布拉沃把这种新语言发挥得相当灵活，他尤其擅长把话留下一大半不说，在影像里保留出极大部分的空白，让现实世界不再那么约定俗成，充分显露出新的企图来。简单地说，他用现实世界表现了另一个时空。
   《在暴乱中丧生的男子》这张照片，死者虽然满脸鲜血，却令人觉得他是极安宁地溘然逝去,而无含冤之意。因为布拉沃只摄取上半身，而把所有可能透露真实情况的背景完全切掉，以至于这幕悲惨的景象，好像是花了妆的演员在做戏，令人对照片里的人到底是怎么死的，感到无比的好奇。这种留下疑问的手法，正是布拉沃最高明的说话方式。他让看照片的人开始思索……同时，好像人们也从这张照片看到另一幅或更多幅照片似的。

      永远无法躲闪的阳光

      布拉沃的事业十分顺利，三十九岁之前他开始投入电影工作，达十七年之久，使他大大减少了摄影工作，同时他还在墨西哥摄影学校、国立绘画艺术学院和电影研究大学中教书。尽管他教的是摄影，但ingqu已开始由创作转移到观念的传授方面。
      五十七岁后，布拉沃更合和几位朋友创办了墨西哥艺术编辑基金会，专注于出版豪华的艺术书籍。
      严格说起来，布拉沃在四十岁之后就结束了摄影生涯，他的创作期可分为前十年和后十年的二十个年头。
      在技法方面，这两个十年有共同的一面，那就是布拉沃极喜欢应用正午垂直照射下来的阳光。他的作品绝大部分是利用一般摄影家们最不喜欢的光线。
      这种由头顶照射下来的光线，使人落入无法躲闪的处境，任何人都有一种不得不完全暴露在外的感受。这种可以的采光方式，原始照片调子最不好处理的高反差现象；然而，布拉沃却处理得很好，他将所有阴影都巧妙地强调出来，让人物和面积小的可怜的阴影“形影不离”地出现，好像所有的人都要找一个角落躲避，而却永远无法如愿一样。
      在这种光线下，连自己的影子都无法成一完整的人形，人永远踩在自己的影子上面走路，或压在自己的影子上睡觉、死去。就像每个人无法摆脱宿命一样。
      把自然光应用得这么特别的摄影家，的确少见。在别的摄影家的表现中，光线往往只是“形容词”，而在布拉沃的作品里则是主题。
      布拉沃的摄影作品，一直没有被大量介绍。虽然他先后举行了二十八次世界性的个展，作品也被收录在一些书籍中，但从没被处理成专集形式，或出版过一本完整的摄影专书。就连Photobision这本刊物，也是将她和思维学生一同介绍。这位身为“斯特兰德、卡蒂埃-布列松的朋友”的人，也许正在永远无法躲闪的正午阳光下行走，一步步踩在自己的影子上，一心想找个阴凉的角落，想好好歇一会儿，而永远无法如愿。

[ 本帖最后由丙辰龙- 于 2009-4-28 19:56 编辑 ]

作者: 丙辰龙- 时间: 2009-4-28 19:55

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作者: 九月十九 时间: 2009-5-27 19:04 标题: 比尔·布兰德（ＢｉｌｌＢｒａｎｄｔ，１９０４～１９８３）

摄影家要具有婴儿
或初入未知国境的旅行者那样的眼光。

“人类一家”的过客

20世纪最盛大的影展“人类一家”（ＦａｍｉｌｙｏｆＭａｎ）的筹备期间，主办人爱德华·史泰钦（Ｅ．Ｊ．ＳｔｅｉＣｈｅｎ，１８９７～１９７３）在挑选照片时，曾被英国摄影家比尔·布兰德（ＢｉｌｌＢｒａｎｄｔ，１９０４～１９８３）的影像大大触怒了。这位人道思想浓厚的摄影长辈，曾为纽约现代美术馆的摄影部主任，主宰着全世界的摄影走向，然而他对当时已颇有名气的布兰德却颇不以为然，认为在那些刻意加工处理的高反差照片里有着极为强烈的主观偏见，不能平实反应对象本貌，与“人类一家”所要呈现的世界大同理想有着距离，不足以当成人性的影像表率。

最后布兰德终于以一张伦敦街头演戏的孩童被选入展览里，但这张实在非“布兰德式”的照片，等于不承认他对人性特殊的诠释方式，布兰德就像是“当代影像大家族”的外来客，只歇个脚就走出门槛继续流浪下去。

这个事件最能代表市兰德的影像工作在那个年代里所受到的待遇。他从一九二九年就开始拍照，由于一向都不理会时尚的潮流，独自走着一条孤独的小径；以至于到了五十年代还只受到“极有限的支持与认可”——尤其在自己的祖国。可是布兰德从来就不会理会在哪一座影像殿堂里才能寻得的庇护。他只想拍会令自己感兴趣的主题，三十多年前他就这么说过：

摄影到现在还是个非常新的媒体，一切都必须敢于尝试，摄影没有法则，不是运动、不必为着什么使命，不管如何达到目的地，结果才是“该重视的。

这个论调从近来的摄影潮流和趋向来看，倒是件稀松平常的事，但在那个年头里，可是近乎异端邪说了。不过这位“人类一家”的过客，在今天总算被广泛地接受了，他不但是公认的英国有史以来最伟大的摄影家，同时是影像立即能被认出，却又不陷入个人模式的少数大师级人物。布兰德使摄影变成“影像的实验”工作，替无数后辈壮了胆，使大家借照相机来试验其可行性，并且在暗房作业中，用显影、定影，将自己内心古里古怪的念头表现出来。

影像的实验

一九０四年出生于伦敦的布兰德，一辈子的大部分时光都在德国度过，晚年由于健康缘故，住在瑞士疗养而于1985年的圣诞节前过世。祖国对他来说只是过客歇脚之地。二十五岁的布兰德前往巴黎充当曼 ·雷（ＭａｎＲａｙ）的助手，这个学徒时期虽然只有数月之久，却影响了他的一生，布兰德就是从曼·雷身上觉察到超现实主义在影像表现上有莫大的启示作用——它可以泄露自我压抑下的潜在意义，而照相机就是最佳的捕捉利器。在巴黎逗留了三年后，布兰德回英国开展自己的事业，起先他接受社会局“家庭部”的委任，拍摄及研究地下庇护所，后来被国家建筑物纪录局委任拍摄具有特殊意义的建筑物，除了这些公家差事之外，他把所纪录的20世纪30年代英国中产阶级生活的照片，登在各大著名刊物上，而奠定其最早期的报导摄影地位。

这个时期之前的布兰德一直对夸张的摄影角度完全没有兴趣，排斥广角镜头，只偏好标准镜头。不过当他看到电影《公民凯恩》（ＣｉｔｉｚｅｎＫａｎｅ）后整个态度都改观了。这部影片激起了他开始从事影像实验的兴趣。

布兰德在一家叫Covent Gaden的古董店，发现了一架红木机身、铜管镜头的老相机，这架老爷相机的镜头角度十分广，光圈比针孔还小，而且没有快门。布兰德将它买下来，用他拍出令人惊异的《梦幻田园》以及《裸之透视》单元，成为摄影史上对大自然及女性形体最特别的诠释语言。

布兰德从此完全和纪录性的报导摄影挥手告别，后来他曾为这种改变有着这样的解释：

对纪录照片，我总觉得缺少了些什么——一些我说不出来，只能模糊感受到会带给我快乐的特质。于是我就转拍风景，我并不确定为什么会这么做，因为我虽然欣赏田园的美丽风光，却从不认为自己是大自然的爱好者。可是这却有了仿佛“似是而非”的东西……

“似是而非”这句话正是布兰德影像的印证，他所拍的田园一点也不像真实世界的景物，他所拍的人物都像是在梦游一般，真实与虚幻在布兰德的照片中纠缠不清。

真实与虚幻的裂缝

摄影者一部分工作是比大多数人“看”得更热烈，他必须要具有新生婴儿或初入未知国境的旅行者那样的眼光，并且保持其敏感及易受感动的特质。大多数摄影家都会不好意思承认，他们带有好奇的感觉，可是没有这种感觉就做不出完美的东西来。

布兰德关于摄影家眼力的说法经常被人引用。对他来说，怎么观察对象比怎么表现还要来得重要：

我们大多数人都太忙了，太忧心、太急切于证明自己是对的，以至于不能起而凝视对象，我们看到一件事就相信曾见过它，然而所看到的通常是自己的偏见、或者是过去的经验、或者是我们的期望。大多数人很少释放自己的思想、心灵，而光是为了看本身就有的乐趣去看——我们越是不这样看，事物的本质就会在我们身边隐藏得越久。

简单地说：布兰德强调直觉。他认为太过于自省反而会阻碍与对象的沟通。直觉正是创作者下意识泄露出来的“心灵眼睛”，唯有它能看到事物的本质。

为了把自己所看到的事物内在本质表现出来，布兰德在暗房大做手脚，把景色原有的层次做了很大的增减曝光，使之呈现高度反差的效果——灰色调子极小，黑白利落分明。勤于各种实验的布兰德也曾在彩色底片发明时做过试验。他那本最著名的专集《光之影》（shadow of the light）的初版里，就有几张彩色照片，不过等再版时却又被抽掉了，从此布兰德就再也不去碰彩色了。他希望自己的影像能够躲避大自然的丰富层次，因而每一本专集再版时，都要求印刷厂增加反差，且一版比一版有更高的“不黑即白”的调子，不过这种手法往往会让不明原委的读者以为买到了一本印坏的书籍。

不管别人接受不接受，布兰德视“不黑即白”为“似是而非”的主题之最佳语言。评论家堪培尔（ＢｒaｙｎＣａｍｐｂｅｌｌ）对这种风格给予相当好的评价：

布兰德利用锐利的黑白色调来孤立物体，使它们脱离原有的寓意，并带起一种视觉兴奋感，他开启了一个真实与虚幻之间的裂缝，并提供给我们一条跨过这条裂缝的管道。

主题泄露了乡愁

布兰德的创作可明显的分成几个时期的主题，这在其他摄影家是很难得一见的，他从不把自己沉溺在已开拓出来的天地里，也不把自己的风格定型在一个特定模式中。三十年代他拍报导，四十年代开始蜕变，拍风景、肖像，五十年代集中火力实验变体，六十年代又由即物倾向迈向抽象领域。

由此可知“主题”才是布兰德创作的泉源，他选择不同的对象来锻炼自己的眼力及表现技法，就象铸剑师找不同的铁、不同的柴火来打炼一般。他这么提到主题和自己的关系：

如果我拍照有什么方法，关键就在于：先看主题——可是千万别试着去强迫照片成为“这样”、“那样”或“别种样子”的样式。跳开来，然后就有事情发生——主题会泄露自己。

当然啦，同样的景物对不同的人有不同的启示，布兰德在景物中所感受到最强的东西，不是外貌、不是结构，更不是内容的意义，而是气氛。这是一个不可捉摸的东西，唯有用纯粹的直觉才会领受到的，因此，我们可以理解布兰德是多么反对人的过度自省。他只在领受到一个时空的气氛之后，才开始思考——用什么样技法才能表现这股味道。

布兰德到底在他看到的世界中闻到什么味道呢？说穿了就是“乡愁”。

每一个人在某些时刻都曾感受到一个房间的气氛，这种气氛和我们的情绪，或者是和某一个人的过去、未来、甚至是梦中的景象有关。当气氛和这些东西结合在一起时，能产生一种非常尖锐的感情—— 像是“乡愁”的情绪。

不过这个“乡愁”是广义的——“未来”是“现在”的故乡，“永恒”是 “刹那”的故乡，“宇宙”是“个人”的故乡……布兰德在他乡愁的催泪下按快门，放照片，希望别人了解他正念着故乡。

裸体，伦敦，1952

黄昏的奎园

作者: 九月十九 时间: 2009-5-27 19:14

65楼布兰德是我喜欢的一位。特别欣赏他这段话：我们大多数人都太忙了，太忧心、太急切于证明自己是对的，以至于不能起而凝视对象，我们看到一件事就相信曾见过它，然而所看到的通常是自己的偏见、或者是过去的经验、或者是我们的期望。大多数人很少释放自己的思想、心灵，而光是为了看本身就有的乐趣去看——我们越是不这样看，事物的本质就会在我们身边隐藏得越久。

还有文章最后那几段，几乎可以原封不动的用来形容塔可夫斯基的电影给人的感觉：

布兰德在景物中所感受到最强的东西，不是外貌、不是结构，更不是内容的意义，而是气氛。这是一个不可捉摸的东西，唯有用纯粹的直觉才会领受到的，因此，我们可以理解布兰德是多么反对人的过度自省。他只在领受到一个时空的气氛之后，才开始思考——用什么样技法才能表现这股味道。

布兰德到底在他看到的世界中闻到什么味道呢？说穿了就是“乡愁”。

每一个人在某些时刻都曾感受到一个房间的气氛，这种气氛和我们的情绪，或者是和某一个人的过去、未来、甚至是梦中的景象有关。当气氛和这些东西结合在一起时，能产生一种非常尖锐的感情—— 像是“乡愁”的情绪。

不过这个“乡愁”是广义的——“未来”是“现在”的故乡，“永恒”是 “刹那”的故乡，“宇宙”是“个人”的故乡……布兰德在他乡愁的催泪下按快门，放照片，希望别人了解他正念着故乡。

作者: 水色 时间: 2009-5-29 03:49

　　吼吼，我明白了，摄影的难点或者说悲剧性，在于它必须解决一个传统艺术门类毋须烦恼的问题：即复制现实与灵魂探索的矛盾，前者确定摄影的本质，后者使摄影成为艺术而区别于一般相片。　
　　“乡愁”的概念完美极了，用最自然的方式，弥补了这道深深的鸿沟。

作者: 九月十九 时间: 2009-5-29 11:20 标题: 回复 67楼的帖子

套用“广义乡愁”的概念，对渴慕很久却从未谋面的人的那种感情也可算作“乡愁”，我宣布：
丙辰龙乡愁水色！

[ 本帖最后由九月十九于 2009-5-29 11:21 编辑 ]

作者: 水笺 时间: 2009-5-29 11:33

《黄昏的奎园》如此的优雅和诗意，太美了，看得偶惊慌，奎园是一个什么地方？

作者: 水色 时间: 2009-5-29 20:56

原帖由 九月十九 于 2009-5-29 11:20 发表
套用“广义乡愁”的概念，对渴慕很久却从未谋面的人的那种感情也可算作“乡愁”，我宣布：
丙辰龙乡愁水色！

在布兰德之前，这本书里介绍的所有的摄影家都是记实的，正是记实性使得他们留名青史，而非其他。　阿龙钟爱布兰德是有理由的，从他那里开始，摄影从时空定格开始转向精神的联接，尽管这一步迈得还不够大，不够决然。所以，如果说布列松是摄影的一道门，那布兰德就是这道门脚下的“门槛”。

阿龙开始“乡愁”未曾谋面的水色，这才是摄影走向艺术的开端。想到这一点，俺很激动。　

作者: 水色 时间: 2009-5-29 21:00

原帖由水笺于 2009-5-29 11:33 发表
《黄昏的奎园》如此的优雅和诗意，太美了，看得偶惊慌，奎园是一个什么地方？

和水笺姐姐一样的感觉，这张的确太让人心惊了，而且只要轻瞄一眼，就永远不会遗忘。

作者: 水色 时间: 2009-5-29 21:01

亨利·卡蒂埃－布列松
Ｈenri Ｃartier-Ｂresson
1908-2004

天下之事莫不各有其决定性瞬间
对我来说，相机就是素描簿，一种直觉和自发的工具，
套句术语说－它主宰着怀疑和决定同时并生的瞬间。
为了“赋予世界意义”
摄影者必须感受
自己与镜头内所看到的事物息息相关

摄影史上的一道门

　　也许是稍微夸大了一点，不过这是事实——在巴黎的街头，如果小孩要嘲笑画家们时会说：“又一个毕加索。”而对那些拿相机的人会说：“那边正来了一位布列松。”
布列松几乎是摄影的代号，就像毕加索等于绘画一样。因此连亨利·卡蒂埃－布列松的名字说些Ｈ.Ｃ.Ｂ都有人拿来做文章。

　　今天，假如有所谓基础摄影的ＡＢＣ入门的话，那高级摄影就等于ＨＣＢ。（厄恩斯特·哈斯，１９２１－１９８６）
摄影这一门，你进去是ＡＢＣ，出来时是ＨＣＢ。（Ｐhoto Ｊapon ,
no.10 标题）

　　我们几乎找不到任何批评布列松作品的文字（虽然有人反对他的理论），好像说布列松不好，反倒显得自己没有学养。
　　究竟是什么因素，使这位十足自傲的法国人，享有在摄影史上最崇高的地位呢？当然，他的造诣必须是前无古人，而未见来者才行。摄影自从在１８３９年的８月１９日那天正式迈入人类生活以来，到今天已超过一个半世纪。起先的一百年，它到底算不算是一门艺术，依旧见仁见智，而后的五十年，布列松的出现，使任何人都不再为这件事争论不休了。
　　摄影的记录功能，使对“创作”一词有特殊看法的人士，一直认为它只是留住影像的记录行为而已。然而，相机会因使用者心态差别，而对同一事件呈现不同的见解——这就是一种创作行为，也就是艺术形式的成形。这一点，是谁也不能否认的。
　　也由于这样，相机于不同年代中，在个人和社会间充满了多姿的桥梁角色，形成了多彩的风貌：“纯记录摄影”、“画意派摄影”、“自然主义摄影”、“纯摄影”、“超现实主义摄影”、“报道摄影”、“创造性摄影”……而布列松正是集所有流派的精粹，创造出“决定性时刻”的哲学。这正是他成为摄影代名词的原因。
　　布列松是摄影史上的一道门，不管你喜不喜欢他，只要想走这条路，就会打他的门下经过。当然，你有能力的话，也可以撑杆跳从门上跨过。

无法对焦的人

　　布列松是个决口不谈自己的私事，也极不愿意被拍照的怪人，要较贴近地了解他是一件相当困难的事。他就像一个没法让人对准焦距的影子，有无从捉摸之感。
　　对他较有认识的，就数他的三位友人（罗伯特·卡帕、大卫·西蒙、乔治·罗杰）——共同于１９４７年创办的“马格兰”集团的同仁。我们听听小他十三岁的同事，也是大师级的摄影家厄恩斯特·哈斯怎么描述他：

　　他的服饰极为考究，常穿土色苏格兰呢，虽是法国佬，但外貌看起来倒像英国人。他的肤色泛红，窘困时会一下子就转为涨红，显出很脆弱可爱的模样。他脸上无须，双眼湛蓝，使得脸部各种欣喜的神情更为突出。诗人让·科克托曾说：“人过了四十岁就该对自己的脸孔负责。”布列松和自己的面孔、年龄、风格早已妥协无间。像许多伟人一样，他确实已经不朽了。

　　这是１９７１年发表在《现代摄影》十月号上的一篇文章。那时的布列松已有六十三岁，满头白发。尽管哈斯怎么对这位“伟人”的脸孔歌功颂德，但在几乎无法看到布列松正面照片的人来说，只会更加扑朔迷离，一头雾水。我们常见到的布列松形象，是他的半边脸甚至整个头都被相机挡住的镜头，因为他只允许别人刊登这样的个人照片。难得的是，他三十八岁那年，接受柯达摄影博物馆馆长博蒙特·纽霍尔访问时，曾留下罕见的正面肖像。
这是副神采奕奕，颇为英俊的脸庞，虽然还不到“为自己脸孔负责”的年纪，却已经流露出莫大的自信与傲气。这一年对他来说是艺术地位的界定点，因为纽约现代美术馆误以为布列松在采访战事时丧生，特别为他举行了盛大的“遗作回顾展”。他听到消息才特地赶到美国参展的。
　　布列松把自己搞得神秘兮兮的，甚至不愿意让人知道他的太太就是一位相当优秀的比利时摄影家：马尔蒂娜·弗兰克（１９３８-
）。　有关他的个人背景，只能从最简单的年表入手：１９０８年８月２２日出生于法国的Ｓeinneet Ｍarneo , 十四岁进入中学，第二年就转学，并立即中辍，连中学文凭也没拿到手。十九岁正式转入立体派重要画家安德烈·洛特门下学画。二十七岁到美国跟保罗·斯特兰德学电影。次年回法国任大导演让·雷诺阿的助导，此后就没有所谓的学习过程记载，尽是光耀门楣的丰功伟绩了。
中学都没有毕业的他，当然不会生下来就有拍照的细胞，尤其是他本来是学绘画的，能不受任何影响，一跳就成摄影高手，是很难想象的事。
　　布列松尽管是一个无法对焦的影子，我们还是可以根据蛛丝马迹来一窥真相。

影响布列松一生的影像

　　今天，很多影坛上十分重要的摄影新锐们，说起他们为什么会决定走向摄影这一途时，总是这么说着：

　　在１９××年，我第一次看到布列松的照片时，才整个知道“摄影”就是我要用生命去履行的工作……

　　布列松也不例外，他正是受到一张照片所传达的影像的震撼，而改变整个命运的。在布列松家的饭厅的墙上，有一张照片被夹在许多东、西名家的绘画作品中，这是一帧１９３０年代的复制品。每当有人好奇地问他为什么挂着这幅摄影作品时，他都这么回答：

　　这是我第一次看到时，就一直深受其影响的影像。它使我决定走入摄影。

　　在普遍易见的资料中，布列松都显得有点故意不说出这是何许人的杰作，担心他的一句话会使这位名不见经传的前辈，立刻走红起来一般。
　　不过，他也有说漏嘴的时候（注：在所有的访问中，他只提过一回。）这位匈牙利摄影家马丁·莫恩卡齐是个鲜为人知的人。这张照片拍的是三个小孩奔向大海的情景。然而在所有的评介讨论中，都从来没有将这张照片刊登出来，又是令人一头雾水。
　　几年多方留意的结果，笔者终于在瑞士的Ｃamera 杂志上（１９７９.12）找到这张被印成扑克牌大小的照片，也才知道莫恩卡齐的一点点资料：他生于１８９６年，之比布列松大十二岁，算是同年代的影像工作者。死于１９６３年，活了六十七岁。布列松在１９７４年被访问时才正式提到他，而那时他已死了十一年之久，早就被忘得一干二净了，根本无缘因“影响布列松一生”而沾上半点福分。
　　《斯噶尼克湖边的黑人男孩》是这张照片的标题。他的现形，让人完全明了：原来布列松的风格形成是有源头的。布列松的“决定性时刻”哲学，用最简单的几句话来解释就是：

　　生活中发生的每一个事件里，都有一个决定性的时刻，这个时刻来临，环境中的元素会排列成最具意义的几何形态，而这种形态也能显示这桩事件的完整面貌。有时候，这种形态瞬间即逝。因此，当进行的事件中所有元素都是平衡状态时，摄影家必须抓住这一刻。

　　我们细看这张照片：三个小孩赤裸着身子，他们的体态、步伐、双手垂摆或上扬的姿势，以及三个人重叠的透视，加上三个人的视线（虽然是背面，也能感觉到）和海浪冲上来的动态，都在黄金比例的长方形框框内，呈现无懈可击的完美组合。这种极度饱和的影像，令人根本无法想象他们彼此的关系还会有其它组合的可能性。这就是“决定性时刻”的真髓。
　　亨利·卡蒂埃－布列松，这位没人敢批评的超级大师，从默默无名的摄影作品中得到了启示。然后，他开始制造了无数张令所有人都震撼无比的影像。

布列松早期的一张照片

　　放下画笔，拿起相机的布列松，并不是一开始就形成他拿出名的风格。由于摄影比赛比别种媒体有更多的技术性，工具往往会影响拍照者的走向。我们所熟悉的布列松照片，都是三十五厘米的小相机所拍的。他曾说：

　　当我买了第一架莱卡时，他变成了我眼睛的延伸。

　　布列松是二十四岁那年（１９３２）于马赛买了一架莱卡相机。而有关的记载，则写明他的第一张照片是登在法国的《考察》杂志上。然而，笔者却在一本不很普通的摄影专集上，看到他在１９３１年所拍的作品。这张照片是正方形构图，显然是６×６的１２０相机所拍的，有趣的是，他一点也不像是布列松的照片。
　　《丝袜面具的脸孔》看起来相当怪异，被罩住而绷得紧紧的女人的脸孔，上仰的角度使两个鼻孔变成最抢眼的焦点。右眼闭着，左眼露出恐惧的神色，瞳孔还映着拿相机的布列松的影子。
　　从这张照片我们可以感受布列松受超现实主义影响有多大，他日后虽然不曾把超现实的风格继续拓展下去，但是他所拍的街头影像中，人物的行动、延伸很少呈现具体的情绪或意图，让人有一种捉摸不定感，这正是受超现实手法感染的表现。
　　四十六岁那年，布列松成为苏俄与其它国家恢复关系之后，第一位被允许入境的摄影家。同时，他还接受了一个公开的访问座谈。有人问：“布列松先生，你拍不拍自己的梦呀？”布列松认为这个问题直入核心，他回答：“拍。”布列松一直认为自己是以直觉来拍照，就像梦一样，影像是在不知不觉的情形下出现，而只有靠直觉才能擒拿得住。“所有的思考，只能在拍照前或拍照后：按快门的那一瞬间，只有凭直觉。”
　　这张非布列松风格的作品，充分泄露了布列松品位的倾向，虽然他最不愿意被冠上超现实主义的名衔，但无可否认，他是位“拍梦最拿手”的人。真实世界里，在他看起来像是梦境般的事件，才会使他按下快门。而也唯有他才能在真实世界里，发现那么丰富的象征意义。

布列松的“看”

　　“事实并不见得有趣，看事实的观点才重要。”布列松很强调摄影中的“看”。梦境就是生活中用另一种视觉看到的事件。他在现实世界也有妙趣天成的慧见。
　　“构图”是摄影的空间，“快门机会”是摄影的时间，布列松看事情，是同时注意这两种东西的，缺少其一，他会站在一旁等下去，直到“所有元素都是平衡状态”，他才比谁都洞悉先机地抓住它。布列松是有史以来把时空因素结合得最为灵巧的巨匠。要谈他的作品，只有就他的眼里着手。
　　为什么他能那么准地看清时空最有意义的交叉点？说到这里，我们不得不提到他的前辈大师——安德烈·柯特兹。虽然布列松曾写了一封信，尊称柯特兹为老师，但除此之外，他从未在任何时期的表白中提到过柯特兹，而在普遍的介绍中，谈到他们艺术手法的关联，也是十分含蓄，仅说“连布列松自都的承认，由柯特兹的表现手法中受惠甚多”。但是，布列松到底受到些什么影响，则没有人明明白白地指出来，这又是大家尽量拥护布列松神圣地位的一种表现。不过，公平自在人心，总是有正义感的评论家会挺身说话，布兰·柯依是我所见过说得最直白的一位。他在《摄影大师的技巧》一书中，论及布列松时说：

　　１９３０年代的早期，他柯特兹怎么做，就照着摸样做，一下子就跃升为法国最伟大的摄影家。

　　的确，布列松早期的作品，简直是照着柯特兹看事情的方法拍出来的，不同的是，布列松对时间时空交叉点掌握得比柯特兹更加犀利、更加富有象征意味。换句话说，青出于蓝胜于蓝，因此柯特兹只是大师，而布列松却享有“等于摄影”的地位。为了有助于了解师徒一脉相传的手法，把照片对照起来就更加清楚了。
《布鲁塞尔》——布列松摄于１９３２（见对照图１）
《布达佩斯》——柯特兹摄于１９２０（见对照图２）
　　布列松的这张作品，是他最出名的几张之一，它包含了创作风格的整体精神：事件进行的时间并不因快门的凝住而呈静止状况，事件的内容并没有明确的定型诠释，所有的讯息都显示着“有一件不知道的事情正在发生”。两个人隔着布蓬在看某种演出，向前的一位撇过头来，以一种没有任何提示的怪表情望着镜头。这幕原是极为平凡的景象，正由于摄影者在这样的角度、这样的距离、这样的一瞬间将其拍下，才会有这种“什么事都有可能”　的深远寓意。真是神来之笔，布列松一点也不会把活生生的时间做停格处理，而是让它们继续演变下去。我们看到的是活的瞬间，而非死的几分之一秒。他的“决定性时刻”并不只是留住“事件最好的一刹那”，而是“借最好的一刹那，来使事件产生全新的意义与境界”。这是他最迷人的地方。
　　柯特兹比布列松早十二年就拍了这样的照片，它们的构图是那么相似，虽然内容不同，但精神确实同出一炉。我们无法得知妇人帽子下面的眼神，也无法得知她的手正在做什么动作，不过却正好遮住了海报中的人物的眼睛。所有元素都是那么巧妙地息息相关，然而在那一刹那的组合之下，却使事件有了全然不同的丰富象征。说实在的，就这一点看来，柯特兹才真是时间与空间交会点的先知先觉者。他老早就直到看事实的“观点”，是打开摄影艺术的一把万能钥匙。

布列松的“等”

　　当然，并不是每一个事件的最佳状态都会被布列松和柯特兹碰到或看出来；同样的事件对这个个人有意义，在别人可能视而不见，没有感觉。有趣的是，对他们两人而言，同一件事往往会有相同的刺激效果，同一种景象对他们悠着相同的启示作用。
《老教授，巴黎》——柯特兹摄于１９２８（见对照图３）
《海勒斯，法国》——布列松摄于１９３３（见对照图4）
　　两张照片的栏杆与石阶，都是画面中的趣味终点，他们两人对景象不但有同样的独钟之情，而且都深知“这样的场景还不够，有了什么之后它们就会有意义了”。于是柯特兹在那里等一位执伞的老教授入境，在人物的姿势跨入丝毫不差的位置时，按下快门。而布列松等到的是一位疾驶着脚踏车的过客，在他位于两道栏杆的缺口时拍了下来。
　　他们两人都知道事件的元素还未凑齐，明白欠缺的是什么，而且还晓得要在哪里才是最好的。如果硬要区别他们的不同，那就是：柯特兹的“等待”没有布列松那么严格，布列松会选这张底片来放大，还包括这个骑脚踏车的人要有一点模糊的效果才行。我们知道他不是把快门速度调得不高，就是脚踏车骑得太快的缘故。
　　总之，布列松的作品是任何一个细节都要在决定性的情况下才行，他的所有作品都是万万不能切割的；而柯特兹的则是：差那么一点点也可以，因为他的观察事件的方法，并不像布列松那么抽象，他比较会被事件原来的内容所吸引，有时会对特别的人物、特别的主题做刻意的强调，因此他的作品要比布列松更顾及人间的温暖感，也就没有布列松那么冷静、精炼。
　　换句话说，柯特兹等的是让现实世界的感情更丰富，而布列松等的是怎么使现实世界更接近梦境。
　　布列松的“等”就是他捕捉意象、实现意念的最佳利器。他经常将布荷东（１９１３－１９５２）的小说Ｅntretiens 里的一句话，附在自己很多本摄影集的扉页上：

　　由于他没有跟任何人有约，他当然不是在等人，可是他既然摆出这种来者不拒、有求必应的态度，便意味着他是在守候时机了。我该怎么说才好呢？他让自己等待着机会来临，等某些事发生，等某些人闯入。

　　“等”是一种预期，是一种希望事情按照自己希望的样貌展现出来。从另一个角度来看，事情也正“等”你来加以诠释，也正“等”你按下快门。不同瞬间的快门机会，意义就不一样。布列松最利害的一点，就在他“等”事件时，事件尚在“等”他——“他”、“事件”、“等”三者已合二为一，这是照相机能做到的最出神入化的程度了。

布列松的“心”

　　布列松受禅宗影响颇深，他的话也尽是充满玄思的禅机。比如他最擅长发表“并不是我在拍照，而是照片在拍我”之类的说辞。他最喜欢的一本书是铃木大拙《射艺之禅》。而概述的序言，也是布列松最喜欢哪来抒发自己创作观的禅机：

　　就拿射箭来说好了，射手与箭靶并非对立的两件事情，而是同一个现实。

　　用射箭来比喻艺术创作，尤其是摄影，是相当传神的。全神贯注，一点也不能分神，甚至要屏住呼吸，才有可能射中红星，是每一位有射击经验的人都能体会的事。这里头的技术训练要领，还包含了“心”是不是也和“箭”同在、朝红星点飞射而出的工夫如何。
布列松在创作时，“心”是随时拉满弓的。他这么说自己：

　　我这个人非常冲动，真的。对于这点我的亲朋好友都觉得十分头痛。我是一束神经，但我却能把他应用在摄影上面。我从不思考，我行动，求快！我横冲直撞！

　　布列松的箭随时都在弦上，就等着事件的激发让他放手出矢。看过他工作的人都晓得，他拍得很多，却只挑选极少部分交给别人放大。他说过：

　　摄影，照我的想法——就是绘画的速写，凭直觉完成，不容修改。若非改不可，那只好等下一张再改了。生命是随时在变的，有时景象一消失，你就无能为力了。你不能要求别人:“奥，拜托再笑一次。把刚才的姿势再摆一遍。”生命只有一次，是永远，而且不断在翻新。

　　如同每一位伟大的艺术家一样，布列松也有平凡的作品，而且他的平凡之作比例多得惊人。这种现象在别种艺术创作中是很难见到的，但在摄影方面，一百次快门机会，甚至一千次，都可能只有一张永垂不朽的影像。伟大如布列松者也不列外。因为摄影一方面是那么容易，另一方面它又是那么难。它的容易，由今天家家户户必备相机的状况可见一斑。它的难处就在于：如果你没有一颗与现实世界随时都在谈恋爱的“心”，那就和不拍照而在一旁观看没什么差别，甚至还要更差。
　　平凡之作往往就是“恋爱”中双方面小摩擦或犹豫不决的时候产生的，布列松一生最轰轰烈烈的“恋爱期”只有两年，他在１９３２年和１９３３年的七百多天里，创造出他一辈子最精彩的影像，而且永远都没有超越过。
　　１９７９年的６月６日，ＩＣＰ（国际摄影中心）替布列松在美国举行了为期长达三年之久的十五个大城市的巡回展，这批照片后来曾运出国外，做世界性的展览。
　　展出的一百五十张照片所印成的展览目录，真是豪华得史无前例，每一幅作品都是单页满版精印，背面空白，就如同一张张原版照片。后来这本展览目录又被很多出版社购得版权，印成精装收藏本，在出版史上也是划时代之举。
这一百五十张照片是布列松在无以计数的底片上，去粕汰糠严格挑选出来的，然而只要我们细心地在后面的作品年表上对照一下，就不难明白，那两年是他“恋爱”的蜜月期。
　　１９３２年占了十五张，１９３３年有十七张之多，总数达三十二张，而他最近的一张作品年代是１９７９年，前后刚好间隔四十六年。两年是创作年份的二十三分之一，作品却占有五分之一强的比重哦你真是骇人之极。更令人叹为观止的是这三十二张比其他的一百一十八张作品都要来得更有分量。
　　照这样看，布列松是没有进步。但这种现象是可以理解的，因为他刚拍照片的头两年，就把“心”完完全全的掏了出来。后来四十八年，他是用温柔的感情，而非一发不可收拾的激情在谈恋爱。“心”还是那一颗，情还是那样重，只是不再疯狂而已。

布列松的“谜”

　　有人说布列松是贵族后代，有人说他是大纺织世家的子弟。但他又表示曾穷得进过贫民窟。由布列松的作品看来，他是那么冷冷地看世界，与人间烟火保持好远的一段距离。但他又曾出生入死地拍摄国西班牙内战、第二次世界大战，并且当了三十个月的德国战俘，被关在集中营里。那时他是法国军队的影片单位的下士（１９４０）。战后，他表面上是替ＢＲＡＵＮ出版社工作，拍摄艺术家的照片，但是私底下ＢＲＡＵＮ出版社正是地下工作人员的情报传递中心。布列松在沦陷的祖国里，为政治犯及地下工作者做了相当多的协助工作（１９４３）。巴黎解放后，他又很积极地为战俘及浪迹国外者拍摄纪录片——《返乡》（１９４４－１９４５）。然而，这些那么有使命感的作为，一点也没有出现在他那“决定性时刻”的创造里。他十足是个双面人。在生活中，他是一种人；在创作中，他又是另一个面貌，他一直是个“谜”。
　　即将九十大寿的布列松，出国二十多本摄影集子，拍过十部纪录片，举行过数十个重要的展览（很多次个展都是大规模的巡回展）。他一开始拿相机时，拍了不到一年的照片，就举行了首次个展，立即奠定了大师的地位。那时，他才二十四岁。
六十五岁那年，他重拾画笔开始画画，只有兴致到来才偶尔拍拍照。六十七岁时，布列松荣获牛津大学的荣誉文学博士学位，有人给他拍了一张照片，但是我们还是看不见他的五官长相。他用那个博士方帽子把整个脸都遮住了。布列松在“决定性时刻”中，把自己隐藏了起来，和他按快门的一刹那同样精准。他的一切都是“谜”，作品和人都是。
　　最后，我们还是把柯特兹的一张照片，拿来对照作为结束吧！因为在里头，我们可以看到一点点谜底。
　　《树·巴黎》——柯特兹摄于１９６３（见对照图５）
　　《树·瑞士》——布列松摄于１９７９（见对照图６）
　　布列松的这张照片，是他发表过的最后几张之一。我们很清楚地看到，他整个又回到了第一张照片所表达的超现实的核心地带。和《丝袜面具的脸孔》不同的是，他已经十分清楚梦境所包含的意义，他很当然地“看”着情景的每一个细节，从出现到消失，不会被梦中的情节所感染。而第一张照片像是他在梦境中看到预兆，想了解它的含义。
柯特兹的这张树景是活生生的，它被锯成松散的一对柴杆，后面正有人在借此起火。两张照片同样以一截截的木材作为象征主题。布列松在晚年还是用柯特兹的方法在“看”世界，他从来没有改变过眼光，只不过他越来越冷眼，越来越精辟地把现实世界和梦境拉近。
最早对布列松做历史定位的评论家就是纽希尔，他在三十九年前所写的一篇文章中这么提到：

　　如果你反复地要求，布列松会告诉你，摄影对他而言是一种笔记簿，札记或者日记：一个记录他所看到的东西的“物体”。这个超简化的说法，使我想到塞尚对莫奈的赞语：“他只是一只眼睛——可是老天，这是何等厉害的一只眼睛呀！”布列松的眼睛具有高度个人化，透视性和令人惊讶的视野。一种从不曾是表面的视野，不是生理行为的视野。他常说：“一个人必须用心和眼去摄影”……

　　“只是一只眼睛”是塞尚对莫奈最高的礼赞，而对布列松却有另一番意义，因为他后来正的坏了一只眼（左眼永久性斜视）。世界对他来说，一日比一日更象梦境。

[ 本帖最后由水色于 2009-5-29 23:12 编辑 ]

作者: 水色 时间: 2009-5-29 21:43

　　　相机还在充电，布列松的摄影作品稍后补上，趁着这点时间，正好可以胡说八道。
　　　这是我阅读的第一本有关摄影的书籍，之后就迅速爱上摄影了，都是阿龙惹的祸。
　　　我发现摄影家和其他所有艺术家说话，有时候都会出现同样一种味道，那种艺术家式的语言，很让人着迷又无奈。比如布列松的这一篇，有些关键部分的语言很美，可是却无法明晰的掌握它，越用力思考，就越模糊。　它们很不实际，完全落实不到精准的纯技术层面，我的理性思维一再试图去推导一个理解问题的绝对清晰点，却不可得。它始终罩着一层面纱，因而“无法对焦”，如果你宁可相信那些说法不过是一种迷信，或心理作用，你的理智也许会少受些折磨。但如此一来，又似乎错过了文字所说的要点。怅惘和无奈中，你只能叹一口气，退开一步，索性象欣赏一首诗那样去欣赏这些文字，让它们飘忽，它们才会实在。　
　　　然后，阅读完全文以后，你会发现自己全部的注意力已经被凝聚在了那几个似是而非的句式当中，不知不觉中，已经将它反复咀嚼了数十遍，你完全不知道自己是否已经理解了它，它却已经事先渗入骨髓了。

　　　随手摘录这样两个恼人的片段：

　　对我来说，相机就是素描簿，一种直觉和自发的工具，
　　套句术语说－它主宰着怀疑和决定同时并生的瞬间。

　　“等”是一种预期，是一种希望事情按照自己希望的样貌展现出来。从另一个角度来看，事情也正“等”你来加以诠释，也正“等”你按下快门。不同瞬间的快门机会，意义就不一样。布列松最利害的一点，就在他“等”事件时，事件尚在“等”他——“他”、“事件”、“等”三者已合二为一，这是照相机能做到的最出神入化的程度了。

　　最典型的是这一句，它是布列松摄影理论的核心概括，理解起来不是很难，可它怎么看都像是个迷信，一种摄影家的“职业信仰”，我老想起圣经里的那句话：“信，就得着。”

　　生活中发生的每一个事件里，都有一个决定性的时刻，这个时刻来临，环境中的元素会排列成最具意义的几何形态，而这种形态也能显示这桩事件的完整面貌。有时候，这种形态瞬间即逝。因此，当进行的事件中所有元素都是平衡状态时，摄影家必须抓住这一刻。

[ 本帖最后由水色于 2009-5-29 23:59 编辑 ]

作者: 九月十九 时间: 2009-5-29 23:04

原帖由水色于 2009-5-29 21:43 发表
“等”是一种预期，是一种希望事情按照自己希望的样貌展现出来。从另一个角度来看，事情也正“等”你来加以诠释，也正“等”你按下快门。不同瞬间的快门机会，意义就不一样。布列松最利害的一点，就在他“等”事件时，事件尚在“等”他——“他”、“事件”、“等”三者已合二为一，这是照相机能做到的最出神入化的程度了。

水色，上面那句有一个小小笔误。瞬间，不是双肩啊。

“等”是一种预期，是一种希望事情按照自己希望的样貌展现出来；从另一个角度来看，事情也正“等”你来加以诠释，也正“等”你按下快门。
这句，让俺想起“佳偶天成”：茫茫人海，她等他的时候，他等的也正是她。

“他”、“事件”、“等”三者已合二为一，这是照相机能做到的最出神入化的程度了。
这句，让俺想起那句“缘，妙不可言！”：他、她、缘分，三者同时出现，没有早一步也没有晚一步，刚好赶上，不是“出神入化”妙不可言吗？

呵呵，俺纯属友情掺和，信口胡诌。水色别笑俺。

作者: 水色 时间: 2009-5-29 23:22

原帖由 九月十九 于 2009-5-29 23:04 发表

水色，上面那句有一个小小笔误。瞬间，不是双肩啊。

“等”是一种预期，是一种希望事情按照自己希望的样貌展现出来；从另一个角度来看，事情也正“等”你来加以诠释，也正“等”你按下快门。
这句，让俺想起“佳偶天成”：茫茫人海，她等他的时候，他等的也正是她。

“他”、“事件”、“等”三者已合二为一，这是照相机能做到的最出神入化的程度了。
这句，让俺想起那句“缘，妙不可言！”：他、她、缘分，三者同时出现，没有早一步也没有晚一步，刚好赶上，不是“出神入化”妙不可言吗？

呵呵，俺纯属友情掺和，信口胡诌。水色别笑俺。

阿龙，说得真好。艺术家对待作品的态度有时就如同恋人一般，好的钢琴家触摸琴键的方式都带有感官的意味。米开朗基罗第一次看见古代雕塑名作《拉奥孔》，他说他就如同多情的少女一般，已经在等待了千年万年，就为了灵魂碰撞的这一刻。

我每次都校对得很急躁，打完字就乐不可支、迫不及待要上传，可能错字还不少。谢谢阿龙指正。

作者: tian295 时间: 2009-5-30 02:36

原帖由水色于 2009-5-29 23:22 发表

阿龙，说得真好。艺术家对待作品的态度有时就如同恋人一般，好的钢琴家触摸琴键的方式都带有感官的意味。米开朗基罗第一次看见古代雕塑名作《拉奥孔》，他说他就如同多情的少女一般，已经在等待了千年万年，就为了灵魂碰撞的这一刻。

我每次都校对得很急躁，打完字就乐不可支、迫不及待要上传，可能错字还不少。谢谢阿龙指正。

和俺一样，急于上传，急于看到回应，嘤其鸣矣，求其友声，人并不比他们高明多少。

作者: 水笺 时间: 2009-5-30 19:22

偶是常常进来听两美女嘀咕一些蛮新颖的东西，然后又悄悄地走。

作者: 玛加利大 时间: 2009-6-7 11:45

可惜又有好多照片不显示了。

作者: 人约黄昏后 时间: 2009-6-24 10:42

悄悄地来又悄悄地走，好几趟了~~花了两天的时间看完了整本书，很震撼，很震撼。就是觉得书里收录的照片不知道是印刷的缘故还是其他，看上去的效果不如这里贴的照片

作者: 梅茗 时间: 2009-7-14 13:24

这本书今天终于拿到手了。可以慢慢品味啦。

欢迎光临燕谈 (http://www.yantan.us/bbs/)