丙辰龙-

7、布拉塞（久拉·阿拉兹）
Brassai(Gyula Halasz)  1899-1984



我要我的对象尽可能地觉醒，
完全知觉到他是在参与一个艺术事件，一项行为。


        布拉塞这个人

         在摄影史上，布拉塞是少数于30年代初期就奠定了不可动摇的地位，而至80年代依旧活跃如昔的大师之一。
         在“19世纪的最后一年（1899）的第九个月的第九天”诞生的布拉塞，虽然年已八十有四，但每当他回答别人的访问时，却充满年轻小伙子的血气与狂妄，认为自己的生辰八字当中的“九”这个数字，和他的人生际遇有些关系。
        不但如此，他也颇为强调自己的出生背景，因为他和有名的传说人物——吸血鬼卓古拉是同乡。
        无论布拉塞是多么在意自己的琐事，但有一件事他却始终秘而不宣——那就是自己的真实姓名。打从别人知道有他这么一个人物时，他用的就是“Brassai”笔名。这种故意隐瞒真实姓名的行径，对身为以为世界知名的大师级人物来说，实在有点不可思议。他曾说：
改变名字能使一个人逃离单调的正式身份，这个身份就如同人的枷锁一样，解脱它，艺术家才可以重新生活，再次创作。
        布拉塞出生于匈牙利的Brasso, Brassai的意思就是“从Braasso来的人”。这位六十年前从Brasso到巴黎打天下的年轻人，头六年里是替一些德国图片杂志写文章为生，为了文章的配图需要，他经常找一些摄影家共同经营一个题材，最后干脆自己拍起来。
         问及他为什么那么晚才半路出家，当起摄影史的原因是，他说：

        最早我是打算投身雕塑与绘画，当时我对摄影抱着与一般人相同的偏见——就是轻视它。那时摄影一直不被认为是一种严肃的艺术表达形式，在我三十岁之前就没有拥有过一架相机。

        我在1924年来到巴黎时，有一段时间过着夜间游荡的生活，日出时休息，日落时起床。在那两千零一个夜晚的波西米亚式生活中，我踏遍了巴黎的每一个角落。我为这不夜城不断展现在我眼前的现象感到震惊。我想用什么办法把它记录下来。终于有一个女人借给我一架业余的相机，我用它捕捉了这些缠绕在我心中许久许久的景象。
        布拉塞的第一本摄影集子《夜之巴黎》一出版就震惊了法国，而不单单是那时不大被重视的摄影圈子而已。因为他几乎拍尽了巴黎夜生活的所有面貌：从守夜人燃起煤气街灯开始，到各式各样在黑暗中喘息的人——倒卧街头的醉鬼、无家可归的流浪汉、在街上拉客的流莺、马戏团、歌舞团的后台辛酸、妓女户里成排供嫖客挑选的裸女、吸毒者、同性恋者的舞会、上流人物在下流社会的另一副脸孔等触目惊心的画面。
        这些展现人性赤裸裸的一面的照片，就是在今天发表也够震撼的，更何况半个世纪以前。《夜之巴黎》在1976年再版时，更名为《30年代的秘密巴黎》，并从原来的六十幅作品增加为一百二十幅，将之分为二十一个单元。布拉塞在每个单元写有一篇札记。这些文章就连挑剔的《纽约时报》书评家奎玛都赞为：“布拉塞以好小说家的文笔勾勒出那时代的回忆录。”
        布拉塞一出道就拍了这些惊人的作品，就技术上说也突破了那时摄影科技的极限。当时的相机镜头光圈与底片的感光度，都无法让专业摄影区捕捉夜光下的动态画面。而从摸过相机的布拉塞，到底从哪里学到底片增感的冲洗技巧，至今仍是个谜。有人说，他是从前辈摄影家柯特兹那里偷学去的，不过他始终否认。无论如何，这些照片使布拉塞享有“夜间摄影鼻祖”的美誉。


     布拉塞的摄影观

         布拉塞对摄影的看法也和他的作品一样耸人听闻：“我从来就没有认为摄影师一种艺术。”
         他在1932年的一片文章（潜在的影像）中，就表明了这种态度，而引起摄影界的一致抨击。他说：

     在艺术当中，摄影是个倾入者，是一个其他艺术和谐性的不统一记号。

         艺术（摄影）太精确、太依靠现实、缺乏想象空间、缺乏发明以及精神方面的特质。所有的这些短处，其实也是它使人肯定的特质——是“非艺术”甚至是“反艺术”。这种特质实际上是摄影应该去开垦的地方，不应归于艺术。
摄影带给我们什么呢？是一口新鲜空气、一股强烈的现实味道。它给与事物的几乎是一种实体的表现，是确实的和真理的无法定义的符号。摄影完全更新了人和宇宙的关系。

        在摄影发明之前，没有一样东西不是经过无穷尽的艺术来传达给我们。所有的东西都经过变化；在一些有创造力的艺术家手里，现实不是变得更好就是更坏。或者被二流艺术家用无用而琐碎的美丽外观包装起来。我们永远无法看到风景、一张脸、一个城镇、一个街景是没有经过中间媒介、带有情绪化的传递。我们是如此习惯于看着真理被别人的气质添上色彩。而这个世界不期然地被相机捕捉着而泄露给我们。

        布拉塞的摄影观是他自己作品最好的注脚，他所拍摄的人、事、物都很少有情绪的介入。他认为摄影的客观性是对现实世界的形象做最崇敬的礼拜。他认为摄影使人类的影像进入另一个严格的秩序，他使创作者放弃个人的身份——自我。


       布拉塞生活中的艺术家

        没有成为画家或雕刻家的布拉塞，始终没有中辍他的美术天分的发挥。他在纽约现代美术馆（1956）、伦敦当代艺术中心（1958）开过响叮当的“巴黎壁画展”，这些壁画一部分是他历年精心收集的，一部分是以摄影记录下来的，最后还出了四本画册。至于他自己的绘画和雕刻到底怎么样呢？据他自己说，有一回毕加索看到他的一些素描时说：

    布拉塞，你怎么可以放着自己的金矿不开，而去开盐矿呢？

       毕加索所说的金矿当然是指绘画，而盐矿是摄影。
        布拉塞在巴黎期间是住在有名的Milieu艺术区，认识很多艺术节的朋友，更由于当时颇受敬重的艺评家特黎亚德的介绍，而与当代顶尖的艺术大师结交。
        1984年年底出版发行的《在我生活中的艺术家》就是布拉塞对这些画家、雕刻家朋友所做的摄影记录。
        这本书总共记录了二十一位艺术家的生活及工作面貌。密集拍摄的年代是在1932年至1940年之间，之后又间歇地补拍到1962年为止。其中比较珍贵的是毕加索、达利、马蒂斯、米罗、杰克梅蒂、布拉克、杜飞、勃纳尔。麦约等人刚在世界奠定地位时的壮年境况。
这二十一位艺术家的照片，分别在法国30年代的艺术刊物Le Minnotaure及美国的Harper’s Bazaar刊登过。布拉塞将之整理成书，也写了二十一篇与这些艺术家交谊经过的文章。在《在好小说家的文章下》，布拉塞透露了这些大师们鲜为人知的一面，使这本摄影集子也成为绘画界的一本热门书。
       布拉塞的文笔同他的相机镜头一样锐利。他这么形容毕加索：

   我被他的一双眼睛吸引住了，他的眼睛也不是通常所谓的大眼睛：它们所以显得巨大，是有一种好奇的本能使眼皮撑开着，路出眼球四周的眼白，反射出闪电般笔直的光芒。

如此形容达利：

       毕加索在1932年的冬天，介绍我与达利在La Boetie街的工作室见面。那时的达利年轻英俊，有一张瘦削的脸庞，泛着苍白与橄榄色的混合，很炫耀地流着一撮小胡子。他那对发狂的大眼睛，透露着智慧，且闪烁着奇异的火花。一头吉普赛式的长发梳理得光洁滑亮。后来他告诉我，他头上抹的不是美发油，而是油画上的光漆。

        布拉塞锐利的观察，也在这些照片中精确的表现出来。
        这些艺术大师，曾被很多摄影大师拍下不少代表性的照片。邓肯就拍过两本毕加索专辑：哈斯曼也拍过一整本达利的各式各样作怪的专辑；布列松也拍过具代表性的杰克梅蒂、马蒂斯、勃纳尔。专拍人物的卡什也拍过米罗、夏加尔等人。
        每一位摄影家眼中的的同一位艺术家都有其相同与异处。相同的是这位艺术家本来的面貌，想异处就是不同摄影家各自的诠释。
布拉塞眼中的艺术家都比别人所拍的要平凡很多，没有半点“伟大”的感觉——毕加索的一只手掌，毕加索在餐厅和马蒂斯的儿子皮埃·马蒂斯寒暄，马蒂斯在画模特儿，达利还年轻英俊时头上涂着光漆的摸样，米罗在街头，杰克梅蒂在巷口……
         这些大师们平平凡凡的生活照，正是布拉塞最强的风格，一如他拍摄夜巴黎的众生相一般，他秉着自己的信念，对“对象”原来的面貌做最崇敬的礼拜。他放弃了自我的诠释，因此我们从他照片所认识的毕加索不是旷世天才型的面貌，而是毕加索凡人的一面。布拉塞所拍摄的米罗甚至像是谨慎的会计师一般，令人十分惊异，怎么这位幻想家会是这般长相！
       在布拉塞生活中的艺术家们，以他们远远笨笨的生活面貌呈现出来，这是十分难得的。
       对于布拉塞这种摄影风格，前纽约现代美术馆的摄影部主任察寇斯基有这么一番介绍：看他的照片，人们并不意识到摄影行为的存在，好像主题本身透过他们自己的媒介重新制造自己。
      亨利·米勒说得更为清楚：“在感情上，布拉塞是如此强烈的表达了一种欲望，就是他不去干涉对象本身。这种情怀难道不是被深厚的人性所激发的吗？布拉塞尊重并重现对象本来的面貌。”

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8、维吉（阿瑟 · 菲利格）
    Weegee(Arthur  Felling)  
   1899-1968


世界各地的人都问我
“你的秘密配方是什么？”
我只有大笑，我没有任何配方。
我就是我自己。


        艺术殿堂的门外汉

    艺术对维吉来说不是问题，他从不费心去想它。因为他对绘画、雕刻、艺术史或摄影史都知道得很少。在他拍摄的主题中，从来就不见象征意义。拍照对他来说，只是博取生计的方法，他所要的仅是作为维吉的自由：有点名气有几个钱（可也不要太多）和女人——这是他的欲望的三个顶点。他全获得了，同时也赢得了艺术家的名誉，而这种名誉是他最不在乎的。

        这是评论家亚仑·塔尔梅对一位相当特殊的摄影家所做的描写。
       的确，在知识范畴、在兴趣所在上，维吉完全是一位艺术殿堂的门外汉；从某种程度来说，他永远是大城市中的乡巴佬。连初中都没有毕业的他，一辈子都在拍凶杀案，几乎等于刑事警察局的现场记录员。而他在意的是：自己的照片都是独家新闻，每张照片都猛卖到五美元，好吃上一顿大餐。成得了或称不了“摄影家”，根本是无所谓的事。
       然而，这位奇特人物在他有生之年的六十九个寒暑中，终于由极度贫困的生活，步入富裕之途。他的工作甚至使他跻身于好莱坞的社交圈，而成为一位名流。他的凶杀案照片，也被肯定为摄影艺术的精湛之作。生前已赢得名声，死后的地位一天比一天更重要。他的早年作品，现在又被重新以豪华的形式出版。讨论他的人也日有所增。


       50年代电影的典型人物

       在美国，维吉的脸孔是妇孺皆知的，因为他在50年代的好莱坞影片中经常露面。一身皱巴巴的西装，带着帽子，满脸肥肉，嘴里咬着半截香烟，专门演物业游民、拳赛经纪人或他自己——街头摄影师。
       他的造型已成为日后类似角色的象征。这位长相十分特别的喜剧人物，不只是戏中才做如此打扮，他本人就是这副德行。这些电影都是用他那有趣的造型来撰写脚本中的任务，或由此发展出来的。包括在大导演史丹利·库贝利克的《奇爱博士》一片中，彼得·谢勒饰演的角色，都是以维吉为蓝本。
       维吉的本名是尤瑟尔·菲利格，于1899年6月12日出生于奥地利的Zloczew城，十岁时随母亲和三个兄弟到纽约和父亲相聚。他的父亲早些时日在新大陆赚取路费，好接家人过来。
       在Ellis岛上，一个移民官员把维吉的绕口名字改成阿瑟。从此维吉的名字看起来就比较像洋小子了。这家新来的移民，定居在纽约东城的贫民区，过着比老鼠稍好一点的生活。没有英文底子的尤瑟尔·菲利格被送到小学念书，八年之后他就因为家里急需他赚钱来补助家计，而永远离开学校。
       以后的几年中，尤瑟尔·菲利格做过杂耍戏院的糖果小贩；街头摄影师；替骑在小妈上的小孩拍照，并作染色；在自助餐厅洗碟子。十八岁之后，他就完全离开家庭，而不再与亲人联络，故意与自己的背景切根断脉。连后来他的自传《维吉写的维吉》也很少提到双亲；提到三个兄弟时，也只称他们为“三等客舱的同伴”而已。



         暗房里的灵应盘

         快二十四岁时，阿瑟·菲利格厌倦了贫穷奔波的日子，在“顶好”的规定——摄影史出任务时必须穿白衬衫打领带，而一直被困在暗房里。除非在三更半夜时有紧急任务，入火灾之类的，才会轮到他出勤。就这样维吉磨练出他极佳的放大技巧，也养成日后只有在晚上才拍照的习惯。
        这是的他在闲暇时，也在纽约第三街的一家戏院，为默片拉小提琴做音乐伴奏。穷苦出生的他，一直想多赚点钱。他偶尔拍到的火灾照片，也卖给“顶好”，因为他是暗房技术员，拍照就算外快。之后他一直以赚外快的心情来拍照，一张相片坚持五美元。在他的自传里，维吉把自己的作品成为“牡蛎大餐”
         三十四岁时他离开“顶好”暗房一周五十美元的工作，而成为自由摄影师。通常他会在早上五点出门，开着装有全部设备（包括所有相机、镜头、闪光灯、打字机）的车子四处逛。车上装有双向的警察无线电呼叫器——是第一位被允许装有此通讯设备的老百姓。
他甚至在Spring街的警察总部设有非正式的办公室，于“失踪人口部门”落脚，在哪儿打电话、写账单、会客。
经常，阿瑟·菲利格与警察们会分别出发，但是自然而然地同到案发现场。一些不明就里的警员，很是奇怪她为什么这么厉害，是不是有个灵应盘。就这样阿瑟·菲利格干脆用灵应盘的音去了维吉的笔名（Weegee和Ouija的发音完全相同）。



          城市的夜巡者

       “灵应盘”从事自由摄影师的头十年中，替数不清的地区性报纸和所有著名的全国性大报提供照片，也替《时尚》、《生活》、《观察》等大刊物做专题报道。他的作品几乎全在夜间完成，因此经常被拿来和布拉塞相提并论。1976年10月号的《艺术评论》的《夜之光》就是一篇专门讨论维吉和布拉塞风格异同的文章。
         这两位大师，在同一年出生，都以笔名从事创作，对都市夜生活情有独钟，并以夜间摄影而奠定不朽地位。
        不同的是布拉塞一直采用自然光源，而维吉清一色用闪关灯照明。布拉塞的摄影有深的文学、绘画涵养、文化气息浓厚；而维吉对猝发的人生悲剧特别感兴趣，是一种以新闻价值为出发点的捕捉。就题材而言，很可能都成为“昨天的新闻史最没价值”的档案，然而维吉却将之化为一帧帧永垂不朽的人性见证卡。
         就闪光灯的使用方法而言，维吉毫无疑问是使这最尴尬的人工光源变成不可或缺的作品风格，做的最成功的一位摄影家。
闪光灯在他手中，不只是将主体人物打亮而已，而是一种划破黑暗的利刃，原本被黑暗吞噬的人、事、物都在刹那间被暴露出来。
在少数白天所拍摄的照片中，他仍然使用闪光灯，使照片的任务有一种从生活中被挖掘出来的意味。这正是维吉作品给人最大的感受。他打开城市的外衣，让每个人赤裸裸地从生活中走出来。
         布拉塞于1984年在巴黎去世，而维吉早在1968年就过世了。其实布拉塞的创作生涯比维吉结束得更早，五十四岁以后就完全停止拍照，而维吉则是一直抱着他笨重的4×5相机，直到瞑目为止。
布拉塞的第一本书《夜之巴黎》一出来立刻奠定了地位。而维吉则没那么幸运。并不是每一位编辑都愿意出五块钱买它的作品。维吉最有名的一张照片《批评》就被拒绝过，因为编辑认为维吉的新闻感不够，因为他不拍火灾，而拍消防员；不拍枪手们，而拍他们的尸体；不拍即将倒塌的建筑，而拍无家可归的人……
          不过，当他的第一本书《赤裸的城市》（1945）一出版，维吉就在摄影史上几下新的一夜，他也被好莱坞的制作看上，用《赤裸的城市》为名拍成一部电影，并且他开始从事为期四年的演员生涯。维吉的脸孔也从此成了美国社会底层的一种代表形象。


          赤裸的城市·赤裸的人性

         1952年，五十三岁的危机从好莱坞回到纽约，开始从事一系列的公众人物粉刺报道。他把相机由凶杀案现场转向社会名流的聚会。
维吉一声拍过五千个以上的谋杀案，什么不幸事情都没有错过，同样他在社会名流的身上也看到不幸的阴影。在虚假的荣华富贵歪一下，没人都是那么孤寂。维吉同样的用闪光灯把他们的外衣剥掉，让每一个人赤裸裸地从酒会中暴露出来。
         出名的摄影评论权威，苏珊·桑塔格对维吉的作品有这样的看法：“维吉的照片是对真实事物有帮助的地图。”
         他之所以有这么锐利而没有任何障碍的观察力和表现力，与自身的特质有相当大的关系。没有受过正统训练的他，几乎没有任何包袱。艺术殿堂门外汉的他，看到的事没有假象，只有如此的事和这样的人。他对当时情况的所有象征意义毫无觉察，之在意是不是抢拍到了，因此作品就流露出自自在在的情绪。照片中的任务是开开坏坏地表露出忧苦或野蛮，是人性最赤裸裸的表现。
         维吉完全不在意自己的东西是否会流传下来，每张照片卖掉五块钱之后就打算扔到字纸篓的。
然而，功名成就却不放过他。1959年他还被苏俄政府邀请前往做摄影古文，在各学校演讲并巡回展览。他也被列为摄影史上的五十个里程碑之一。
          打了半辈子光棍之后，维吉碰到了一位贤惠的女人。四十七岁那年一位女社会工作者魏玛· 维克斯成为他的经纪人和他的同居者。维克斯把他那无业游民似的生活整个调整过来，并使维吉的事业蒸蒸日上。
         维吉死后能留下来五千张底片和一万五千张照片，全要感谢这位女士，要不然全进了字纸篓。
         幸运的“灵应盘”、大城市的乡巴佬、艺术殿堂的门外汉、好莱坞的演员，你也是摄影史上的一座里程碑，只有你能划破黑夜，让一切赤裸裸地呈现出来。

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9、安塞尔·亚当斯                    
Ansel  Adams
1902-1984

我接触摄影是基于
我对环绕在四周的壮丽以及细微景观的信仰。

        盖棺论定亚当斯

        安塞尔·亚当斯（1902-1984），这位祖籍英格兰的美国佬，在他享年八十二高龄的岁月中，集功成名就、荣华富贵于一身，可说是有史以来最“大众化”的摄影家。
        亚当斯曾被《时代》杂志选为封面人物（1979.9.3）,还出任主角演了五集的电视影集：《摄影—锐不可挡的艺术》，是美国生态环境保护的一个象征人物，所拍过的美国风景区，后来都一一成为国家公园。当他不断抨击里根政府对环境保护不力时，里根还不得不亲自接见他解释原委。他那十分有特征的脸孔——四岁时就撞歪的大鼻子、一把浓密花白的络腮胡子、一副宽边的老花眼镜，加上一顶西部牛仔的阔边帽——还被印在T恤上，为自然保护者们争先抢购穿在身上。
        亚当斯使自己和摄影在美国都变得十分通俗化，也十分有商业价值。他的摄影书已印了上百万册，在美国的超级市场都可以买到。有他签名的照片，在70年代末期一张就高达八、九千美元，而且还行情看涨，节节高升。他有无数的崇拜者，但也有相当多的反对者。说他好的，不管怎么为文论证，都会将他的作品冠上“纯摄影”而以一代宗师遵之。
       反对他的人，最通常的批评是：“在这个崩裂的世界中，居然还在拍石头。”在这么极端的两种不同评语下，我们不妨参考那些最没性格的简介文字。
       摄影小百科（1976美国Harper&Row公司出版）提到亚当斯时候这么说：
       当你站在一张安塞尔·亚当斯的照片前，就无法不被他那技术上的纯粹铺张与华丽所淹没，那实质上没有粒子的照片，提供了外观无限丰富层次的色调，从纯白到漆黑。
   他在1932年加入了西岸的年轻摄影家如维斯顿、柯宁汉等人组成的“光圈六十四”（F.64）团体，相信照片应该有极致的焦距、清晰感和深度。然后亚当斯独自一人开始了一系列痛苦的经验，让自己的照片有更大范围的色调。从这里他发展出分阶测光法，使他在拍摄的时候能预先知道色调，来决定曝光和冲洗放大的时间。
亚当斯自己放照片，因为他对待照片的方式就像传统艺术一般。事实上如果你想买它设定张数的签名作品——第六张以后是八千美元（前五张数倍于此），还得事先预定呢。
    除了摄影之外，亚当斯从1930年代起就开始教授这种技术，并以一系列五本的“基本摄影丛书”和工作坊来宣扬他的分区曝光法。

        从这段不带个人意见的短介中，我们很清楚亚当斯的作品，要不是他那空前的测光手法和冲洗放大技术的话，就没有独树一帜的艺术风貌了。他可以说是有史以来作品风格建立在技术上比重最高的一位摄影家了。
         换句话说，亚当斯的照片若非有着那么精巧极致的品质，不过是一张张普通的风景明信片。就像他上了封面的哪一期《时代》杂志中，评论家罗伯特·休斯写的：

       把摄影的记录功能和美学功能分得那么清楚的，在现存的摄影家中，还没有任何一位赶得上亚当斯，他那些成名的风景摄影几乎和记录扯不上任何关系。

        亚当斯就是这么一位特殊的摄影家。他完全摒弃摄影的记录功能，使摄影成为“纯粹的技术运作，担任美感的表达工具”，也使大部分对摄影保有报道使命的人士，对他的东西嗤之以鼻。这些反对者还包括比亚当斯更有声望的当今摄影大师亨利·卡蒂埃—布列松在内。
        亚当斯所拍的这些了无人烟的风景，全是美国山水，这些荒野景色早已成为美国人的道德寓言。因此，亚当斯在美国文化中，很自然的就有了家喻户晓的地位，但这并不等于他在世界摄影坛上也有这同样尊贵的身份。欧洲所发行的一些摄影专辑，就往往故意将亚当斯摒弃在门外。但无论如何亚当斯在摄影史上有其一定的坐标点，这是对他再反感不过的人，都不能不承认的事实。

        历史坐标上的亚当斯

         1972年“时代生活出版公司”所出版的生活摄影丛书Life Library or Photography,是第一套将摄影艺术有系统地做全面性介绍的书。在其《伟大的摄影家》一集里，从1840-1968年间，以二十年为一代，将有史以来的摄影家做编年史的介绍。亚当斯被列入1940-1960的这一代里，其它人则分别是：
1、 比尔·布兰特（Bill Brandt ，1904-1983）
2、 亨利·卡蒂埃—布列松（Henri Cartier-Bresson，1908-2004）
3、 尤金·史密斯（W.Eugene Smith ，1918-1978）
4、 罗伯特·弗兰克（Robort Frank , 1924-）
5、 安塞尔·亚当斯（Ansel Adans ，1902-1984）
6、 迈诺·怀特（Minor White ， 1908-1976）
7、 哈里·卡拉汉（Harry Callahan  ，1912-）
8、  阿伦·西斯金德（Aaron  Siskind， 1903-1991）
9、 尤瑟夫·卡什（Yousuf Karsh ， 1908-）
10、 菲利普·哈尔斯曼（Philippe Halsman，1906-1979）
11、 阿诺德·纽曼 （Arnold Newman ，1918-）
12、 欧文·佩恩 （Irving Penn , 1917）
13、 厄恩斯特·哈斯（Ernst Haas ，1921-1986）
         这十三位摄影家被编入断代史时都在健在，如今先后过世八位，剩下的几位也都处于退休或半退休状态。我们先概述其他人的风格，一遍对亚当斯的时代意义有较全面的了解。
●     比尔·布兰特：英国人，出生于伦敦，在德国、瑞士读过早年的求学生活。二十五岁到巴黎充当超现实大师，也是这一派摄影的开山鼻祖——曼·雷的助手，收其影响深远。三年后布兰特回到英国展开自己的事业，他出版过四本摄影专辑，以1966年出版的《光之影》最具代表，是当代最重要的摄影家。他的作品将曼·雷开创的超现实想象力的表现都拉回到现实生活里，其拍摄的风景有着诡异气息，而拍摄的任务，都有着梦境的味道，每个人的潜意识都像浮现在脸孔一样。
● 亨利·卡蒂埃-布列松：这位高傲的法国贵族后代的摄影家，被卢浮宫第一次破例展出摄影作品，也曾获得牛津大学颁发的荣誉博士学位。他的名字简称H.C.B.几乎等于身影的A.B.C.。布列松在1952年出版的第一本书的书名《决定性的一刻》已成为摄影艺术上最重要的名词。他认为在生活中发生的每一个时间，都有决定性的时刻，这个时刻来临时，环境中的元素会排列成最具有意义的集合形态，从而显示这桩时间的完整面貌。摄影就是要抓住这一刹那。布列松的这种手法，以不同形式影响了无以计数的摄影家，说他是摄影史上最具影响力的人一点也不夸大。
● 尤金·史密斯：为《生活》杂志早起摄影人员。他那特立独行的个性几乎使他无法与人相处，曾三次辞掉《生活》的工作，而被肯邀回去。他为《生活》做过的图片故事《乡村医生》、《西班牙村落》、《史怀哲》、《水银中毒症》专辑，是报道摄影的经典之。他是人道主义最浓的一位摄影家。
● 罗伯特·弗兰克：出生于瑞士，二十三岁时移居美国。在《美国人》这本摄影集中，弗兰克以自己的观点批评现代的美国。对他而言，美国是由孤立的个人组成，人们对周遭的一切感到焦虑不安，迷失在个人的世界——即所谓的工业奇迹里，并深为所苦。他的作品都以日常生活的平凡食物为题材，有着50年代的特征。他是反对布列松一派的“决定性时刻”理论最有力的人士，也影响了很多人用直率、即兴式的手法去拍街头众生相。《美国人》一出版，他就放弃摄影改拍电影。只以一本书就造成那么大的影响，在他同时代的摄影家中师十分特殊的一件事。
● 厄恩斯特·哈斯：生于奥地利维也纳，二十八岁时假如布列松等人创办的“马格兰集团”，为摄影圈的优秀分子。60年代末期，哈斯转向彩色摄影，一心投入大自然和都市的多彩色调里。他开发了色彩与形体之间的全新关系，使色彩在摄影中变得比以前更重要得多。他最有名的书就是1971年出版的《创世纪》，后来又陆续以同样开本出版了《美国》、《德  国》、《**》。
● 欧文·佩恩：美国人，最著名的一本书是《在小房间里的世界》。在这本书里，他带着临时可以搭建的摄影棚，将南美洲、新几内亚、尼泊尔、摩洛哥的土著和旧金山的飞车党、吉普赛人……都叫进布蓬内用人工打灯的方式拍照。这种摒弃生活空间而模仿照相馆的作业方法，使照片里的任务与自己的生活背景脱节，而又着不得不以赤裸裸的身份来面对别人的处境，给人焕然一新的感受。
● 迈诺·怀特：美国人，是最富哲学性和神秘性的一位摄影家。如果你去听他的演讲，他会要你先冥想一阵子。他的照片和亚当斯的照片有着一样精细的品质，不同的是他往往摄取自然中更简单的形态，用局部的质地变化效果来引人深思。他同时也是美国而是多年来最重要的摄影教育家之一。
● 阿伦· 西斯金德 ：美国人，30年代曾为记录摄影家，后来发展出自己的审美观，追求物件造型本身的研究，摄取其内在的旋律。抽象意味极浓。
● 哈里·卡拉汉：美国人，从1938年久开始拍照，他的主题只有三个：他的太太、城市景观、自然景物。卡拉汉的景物十分冷峻，充满疏离感，带有一股模棱两可的神秘性。

        以上十几位摄影家，都在摄影的创作上开创出以往不曾被细细经营过的路子来，而成为当代摄影名家。亚当斯的声誉在目前来说，是处于巅峰状况，而其实他的创作生命在1950年之后，就开始走下坡了，而其名气却从那个时候起一日比一日响亮。这种情形和美国社会的演变有很大关系。人们在现实生活中遭到种种不顺遂——战争、社会萧条，工业社会的急促步调、空虚感……使大家把心灵转向自然，而亚当斯的照片正是大众最温暖的怀抱。这种情形会不会一直维持下去，倒是件很难预料的事。
       不管怎么说，亚当斯无异的在摄影发展史上，有着自己的特殊走向，他似用相机的方式就表现了一种故意躲避时代意义的态度。那些美国西部风景从存在时就是哪个样子，数百年后，只要环境保护得力，还是那个样子。亚当斯要掌握的是大自然本身，而不是生活中的风景。
       前纽约现代博物馆的摄影主任寇察斯基说得好：

    亚当斯的作品也许是一种时代错误，也许是一种对摄影传统坚持不已并深怀眷恋的最后的照片……未来的摄影者似乎再也不会像他那样，将热情，希望和信心投到雄壮野犷的景色里了。


        从亚当斯的师承论成败

        亚当斯还没接触摄影前，是位自习成功的钢琴演奏家，十八岁那年还决定接受进一步的专业训练以音乐为业。那时他找到了一份兼差的事情，四个夏天在幽思美地担任山岳协会纪念馆的管理员。这项差事使得他终身都与山岳协会的生态环境运动保持关系，也是这样才开始经年累月地浸浴在美国西部原野而拍起照片的。
        直到二十六岁，亚当斯被山岳协会派任为国家公园的摄影师。但这是亚当斯的风景照片是十分呆板的，知道他在两年后遇到了前辈摄影家保罗·斯特兰德才豁然开朗。他这么回忆那次改变他一生的会面：
        看斯特兰德的作品是我一生最重要的经验，他的作品是一种观看食物的极致表现，他的作品并不依构图的规则，我当时却处处拘泥于形式，譬如什么东西要平衡等等。那一瞬间我领悟到我以后该怎么走下去了。

         斯特兰德是被列为1920-1940这一代的摄影大师，比亚当斯早了一代。他对亚当斯的影响处处可见，甚至支配了亚当斯整个艺术创作的走向。亚当斯那本《美国西南部的景象》就是敬献给斯特兰德的。
         斯特兰德对亚当斯的影响，不只是观看事物的方法，也使亚当斯对斯特兰德所拍摄的地方，有独钟的神往。亚当斯意义造访斯特兰德记录过的所在，拍下了大批已经成为美国景色特征的作品。
        亚当斯在题材上与斯特兰德类似的地方，我们举一个例子“新墨西哥的圣法兰西教堂”，以作比较：
        斯特兰德设于1931年（对照图1）
        亚当斯设于1950年（对照图2）
       亚当斯面对前辈所拍过的景色，几乎找不出更好的角度来表现，而几乎站在同样的位置，截取同样的构图，做了类似拷贝的重拍工作。这也可以说是亚当斯完全服膺斯特兰德的表现吧！
       在构图表现区位上，我们举一个为例：
      《角落的影子》斯特兰德摄于1941年（见对照图3）
      《新墨西哥亚徳伯遗址》亚当斯摄于1941年（见对照图4）
       斯特兰德对形体、光线简洁有力的陈述，使这张照片充满构图张力，而成为名作。反观亚当斯则过分重视透视、质感与层次的表现，而使整体的构成显得软弱多了。
        除了表现手法的类似之外，我们再来看看他们的差异：
     《墨西哥月升》斯特兰德摄于1932年（见对照图5）
     《墨西哥月升》亚当斯摄于1944年（见对照图6）
       在这个题材上，斯特兰德所表现的景色就平凡的多了，他在意的是山区的教堂，大自然只是背景而已。而亚当斯的这张照片，下方的教堂、坟墓反而是背景，大自然才是主角。这张照片的色调是目前摄影光学、化学所能达到的极限。他努力的就是用自己的技术来服膺大自然。他的照片所追求的是大地生生不息的生命力。他要表现的是令人敬畏的自然，而不是要人投入的风景。人为的一切在亚当斯的照片中，顶多是大自然的陪衬而已。他的景色绝不可能成为进行中的生命舞台。
       也许亚当斯一直以这种态度来观看大自然，而形成唯一与外在的沟通方式，然而当他和自然之外的事扯上关系时，却又无能为力感。这种情形在他拍摄任务时，特别明显。
      《年轻工人》斯特兰德摄于1951年（见对照图7）
      《西班牙裔美国青年》亚当斯摄于1937年（见对照图8）
       斯特兰德这张照片的人物目光如炬，充满复杂的表情。他脸上写着苦闷、疑惑，却也有几分倔强的顽性与自信。这些神色交织在一起跃然而出，像是人生经历的全部缩影。他已成为人像摄影的经典之作。
        而亚当斯的这张照片，却只是观念化的轮廓而已。尽管人物也有着复杂的神色和抿住善感的唇角，但却拍得再僵硬不过了，使照片的人成为无法与人沟通的陌生人。这些缺点在亚当斯精巧的品质下，反而大大地强调出来。亚当斯所拍的任务的喜怒哀乐都是概念化，而没有流露出人性来。难怪有人批评亚当斯说：“他把岩石拍得有人性，却把人拍的像石头。”
       亚当斯很会善用自己的技术，他走入大自然是走对了，要是走入人群，我们很难想象摄影史上会不会有他的名字存在。


       亚当斯的精神

       音乐也一直影响着亚当斯，从他受不了德彪西，拉威尔这类印象派的音乐来看，他的心灵深处充满着对古典乐派严谨结构的顽固要求。
       这种态度也充分反映在亚当斯的作品中。他把底片当成乐谱，把放大照片当成演奏。晚年的他几乎认为演奏比创作来得要有意思，就逐渐放弃拍照，而专心放大照片，看能不能使这些音乐奏得更传神，更动人。亚当斯和别人最大不同处就在这里。对他来说，放大比拍照当时还来得重要（这和布列松的照片几乎完全交给别人冲洗放大形成最大的对比）。
       亚当斯在国内也有不少崇拜者，日积月累下，也有颇大的影响。其实要了解亚当斯的作品真髓，非得以他的暗房工作当成第一步。
       亚当斯的纯熟技术，使他游刃有余地把大自然纤毫毕露地展现给我们，这是因为他的演奏技巧太好了，而不只是他拍的景色是千载难逢的奇，不是他取景角度的别出一格，不是他的相机镜头比别人锐利。
      不断地演奏，使他知道哪一段乐章用什么方法演奏，才能表达出音乐神韵来，也使他知道下次拍照时该注意哪些地方。那种放大技巧与拍照时关注方式不断的反刍 ，正是他的精神所在。因此，对亚当斯作品风格有所憧憬的年轻朋友，淫荡好好地做暗房工作而不是整天勤快地到处找景色。
       亚当斯把放大照片当成一种艺术表现，他说：

    我的摄影生活是钟摆，拍照和放大时钟摆的两端。

        如果钟摆不平衡，始终不是停摆，就是误点。亚当斯的钟摆平衡的那么好，所以能在摄影史上永远地白下区。尽管他已经离开人间的大时钟，但我们还是记得他曾敲击出钟的巨响。

[ 本帖最后由 丙辰龙- 于 2009-4-28 20:05 编辑 ]

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10、曼努艾尔·阿尔瓦雷斯·布拉沃
Manuel Alvarez Bravo
1902-


每一种艺术都有自己“看”的方式，也有“听”和“触”的感觉。
摄影的发明，正显露出新的“人性企图”，
它替我们和世界做了全新的交谈，
摄影可能是呈现人类情绪最忠实的媒介。



     名不见经传的大师

        墨西哥的艺术在20世纪头二十年，开始有了自己的面貌。因为社会革命的成功，国内跟着掀起了文艺复兴运动的热潮。墨西哥的每一种艺术形态都找到了表现自我的语言，从此脱离了欧洲学院派近百年来的影子。
        壁画家奥罗兹科（1883-1949）、里维拉（1886-1957）和西凯罗斯（1898-1974）三个人是这个运动的先锋，他们画出平民的心声，唤起本土意识的觉醒。一群艺术家支持他们的构想，而成立了“墨西哥绘画教室”，并带动文学、音乐和舞蹈，也一块儿投入这个文化革命中，充分反映出这个国家在政治上的挣扎历程和社会转变的面貌。
        罗努艾尔·阿尔瓦雷斯·布拉沃正是来自这个时期的摄影家，他可以说是第一位跻身世界级的墨西哥摄影家。尽管如此，一般传媒对这位大师却十分吝于介绍。比起同辈的摄影大师们，布拉沃简直像是个冷门而过气人物似的，一直不被普遍地了解与认识。
        好不容易从一本西班牙摄影刊物Photovision得来他较为详细的资料，然而其中的引介文字也令人为他叫屈：

       身为维斯顿的仰慕者，爱森斯坦的同事，茉德蒂、斯特兰德和卡蒂埃—布列松的朋友，以及光耀的文化运动时期的参与者，布拉沃毫无疑问是墨西哥最具冲击性的摄影家。

        好像布拉沃必须靠同侪们的衬托，才会唤起别人的重视。这是落后国家的艺术工作者必然的遭遇吧，不管他们的造诣如何，一直受到某种程度的忽视，往往成为“名不见经传的大师”。



         自修摄影的会计员

        我是1902年2月出生在墨西哥城里，一座天主教堂的后面——哪儿一定是古代墨西哥神庙曾被建立的地方。

        鲜被报道的布拉沃，往往得自我介绍：

       我只受过基本教育，其它都靠自修。我曾在政府单位里做过会计工作，处理抽象的金钱，由于一直对艺术有兴趣，我犯了相信摄影会使最容易的艺术的错误……

        布拉沃在他二十岁那年对摄影产生了兴趣，两年后买了第一架相机，订了一些专业性的杂志。他完完全全是独自摸索、自修成功的。怎么曝光、怎么构图、怎么冲洗放大照片，都是由刊物中雪莱的；对射界摄影艺术的潮流、各大师的作品风格，也是由杂志上接触到的。封闭的环境一点也没阻碍这位未来大师的事业与狂热的求知欲。
        布拉沃从许多抗物得知蒂娜·茉德蒂的作品，并且在二十七岁那年遇到这位心仪已久的前辈，从那时起就与之结为好友。茉德蒂建议他将作品拿给美国的摄影家威斯顿看，而受到威氏的欣赏与鼓励，从此布拉沃的作品开始和美国的摄影界有所接触。
       1930年，茉德蒂被墨西哥政府驱逐出境时，只有波拉我一人到火车站送行。茉德蒂将她的相机给了他，而他也接受了她在Mexican Folkways杂志的摄影差事。这是对墨西哥文艺思潮推行最有力的刊物，其艺术指导正是壁画家里维拉。布拉沃就此与墨西哥最优秀的艺术家、知识分子结识。假如杂志一年，布拉沃才正式辞掉财政单位的会计员，而成为职业摄影家，开始踏上崭新的人生旅程。



         看不见的脸，藏在心理的话
         里维拉一接触到布拉沃的摄影就深受感动地说：

        布拉沃组成的风景是如此震撼人。在他所呈现的影像中，是如此真确地表达出墨西哥千年的艺术，而没有改变其中的任何裂痕，或省略任何一个讽刺。他的摄影显示了影像纯洁的一面，且唤起我们生活的仪式和时尚里的一切洁化的元素。

        从这个评语，我们很清楚布拉沃和当时文艺革命所形成的趋向是有些不同的，他并不用政治素材来创作，而以墨西哥的土地、风景、民情风俗为题材，佣人们的生活、脸孔来陈述墨西哥的历史、传统、文化，而不是用一波波的社会暴动事件来抗议。
         布拉沃在最早的十年自习摄影工作中，致力于怎样使相机的框框所框到的东西，达到最简单的地步。换言之，他一直在追求影像的简化，使用最基本的集合形状来陈述内容。因此他的作品有一种很浓厚的隐喻效果，往往我们会被照片因切掉而看不见的部分所吸引；被布巾遮住的脸孔、被裁掉的男孩子上半身、流血的脸孔和下肢等等，都像是他把另一些话藏在心底一样。我们只能从看得见的肢体去了解含义了。
        布拉沃的技巧相当高明，他把墨西哥人的风俗、个性都隐藏在影像背后，因此使照片有一种欲言又止的美丽，构成了他特殊的风格。他在革命时期从事的影响记录，不是火辣辣的悲苦人间，而是用哀哀怨怨的诗情，将墨西哥人民的心声，欲言还休地吐露出来。



         现实人生的超现实影像

        布拉沃的这种表现方法，想当然会引起超现实表现者莫大的兴趣。超现实之父荷东在1935年造访墨西哥，他十分好奇墨西哥竟然有超现实主义的影像表现高手。他将布拉沃邀进国际超现实大展的行列。布拉沃参展的这张作品——《好名誉的睡眠》已是摄影史上的经典作品。
        一个只绑着绷带裸睡的女子，是那么安详而不带一丝猥亵。这张照片如此取名时尤其独到之处的。墨西哥人有一句谚语：“培养好名誉并让自己睡眠。”布拉沃在这里耍了文字游戏，强调了影像的双重意识，并且也显示了他观察事物的智慧：
       摄影是人们经历多年的努力结果，并且会继续开拓下去——摄影必须朝改善人的形象和生于斯的环境而努力。任何环境是多样性的，且经常会改变的，我们要把观点放在上面，才有可能使影像表现永葆丰富。
        布拉沃对人与环境的看法，有其独特的焦点。对他来说，摄影师人与世界的一道新桥梁：
        每一种艺术都有自己“看”的方式，也有“听”和“触”的感觉。摄影的发明，正显露出新的“人性企图”，它替我们和世界做了全新的交谈。摄影可能是人类情绪最忠实的媒介。
        布拉沃把这种新语言发挥得相当灵活，他尤其擅长把话留下一大半不说，在影像里保留出极大部分的空白，让现实世界不再那么约定俗成，充分显露出新的企图来。简单地说，他用现实世界表现了另一个时空。
       《在暴乱中丧生的男子》这张照片，死者虽然满脸鲜血，却令人觉得他是极安宁地溘然逝去,而无含冤之意。因为布拉沃只摄取上半身，而把所有可能透露真实情况的背景完全切掉，以至于这幕悲惨的景象，好像是花了妆的演员在做戏，令人对照片里的人到底是怎么死的，感到无比的好奇。这种留下疑问的手法，正是布拉沃最高明的说话方式。他让看照片的人开始思索……同时，好像人们也从这张照片看到另一幅或更多幅照片似的。


        永远无法躲闪的阳光

        布拉沃的事业十分顺利，三十九岁之前他开始投入电影工作，达十七年之久，使他大大减少了摄影工作，同时他还在墨西哥摄影学校、国立绘画艺术学院和电影研究大学中教书。尽管他教的是摄影，但ingqu已开始由创作转移到观念的传授方面。
        五十七岁后，布拉沃更合和几位朋友创办了墨西哥艺术编辑基金会，专注于出版豪华的艺术书籍。
        严格说起来，布拉沃在四十岁之后就结束了摄影生涯，他的创作期可分为前十年和后十年的二十个年头。
        在技法方面，这两个十年有共同的一面，那就是布拉沃极喜欢应用正午垂直照射下来的阳光。他的作品绝大部分是利用一般摄影家们最不喜欢的光线。
        这种由头顶照射下来的光线，使人落入无法躲闪的处境，任何人都有一种不得不完全暴露在外的感受。这种可以的采光方式，原始照片调子最不好处理的高反差现象；然而，布拉沃却处理得很好，他将所有阴影都巧妙地强调出来，让人物和面积小的可怜的阴影“形影不离”地出现，好像所有的人都要找一个角落躲避，而却永远无法如愿一样。
        在这种光线下，连自己的影子都无法成一完整的人形，人永远踩在自己的影子上面走路，或压在自己的影子上睡觉、死去。就像每个人无法摆脱宿命一样。
        把自然光应用得这么特别的摄影家，的确少见。在别的摄影家的表现中，光线往往只是“形容词”，而在布拉沃的作品里则是主题。
        布拉沃的摄影作品，一直没有被大量介绍。虽然他先后举行了二十八次世界性的个展，作品也被收录在一些书籍中，但从没被处理成专集形式，或出版过一本完整的摄影专书。就连Photobision这本刊物，也是将她和思维学生一同介绍。这位身为“斯特兰德、卡蒂埃-布列松的朋友”的人，也许正在永远无法躲闪的正午阳光下行走，一步步踩在自己的影子上，一心想找个阴凉的角落，想好好歇一会儿，而永远无法如愿。

[ 本帖最后由 丙辰龙- 于 2009-4-28 19:56 编辑 ]

丙辰龙-

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