[首发] 非常美，非常罪——“样板戏”谈片

网事情缘

载《同舟共进》2009年第9期，刊发时删除了八个样板戏的介绍和少数事件的评价，个别文字的秩序进行了调整，并附加了小标题。

非常美，非常罪

——“样板戏”谈片

（副标题或为：样板戏的来龙去脉）

施京吾

题目是借来的，借毛尖同名电影笔记。毛尖电影笔记写得好，典型小资风格，从她字里行间都能听见小布尔乔亚的尖叫声。而书的名字用在样板戏上也很合适：非常美，非常罪——把样板戏艺术特点、政治特征全部概括进去了，我也就懒得再去寻找一个新题目，只好对毛尖拱手告罪，并致谢意。

萌发介绍京剧、样板戏人和事的意图，首先是章诒和的《伶人往事》，给我们展示了京剧艺术家们不为人知一面，触动颇深。其次是“样板戏进入课堂”事件，支持者认为这是红色经典，亦非江青独创，应该进入课堂；反对者则认定样板戏为“文革”产物、是历史错乱的结果，且“旋律简单”，不能代表京剧艺术。我亦持反对意见，反对原因有二，一从样板戏艺术特征上说，不仅样板戏难度太大，对中小学生而言，如果没有京剧基本知识，连欣赏都谈不上，听，不等于欣赏，更别谈鉴赏了。二从样板戏形成历史来看，如果真的出自欣赏目的，就应该给孩子们介绍一点样板戏的来历，因为它是和我们历史紧紧联系在一起的。引起我重新关注样板戏的第三个原因是，比那些不懂京剧的人，我算知道一些皮毛，那些不论是支持还是反对“样板戏进入课堂”的观点大都不够准确和全面。作为历史学者，不能局限于“知道”，更应在此基础上有所认识、进行反思，否则，我们就没有做好“历史学者”这个工作。对历史的茫然是一种失职。

也许我所知有限，在我知道的历史中，世界上没有一个剧种像京剧这样在改变历史过程中起到举足轻重作用，而京剧自身也被历史所改变，不仅是自身“艺术”的演进，而且是整个京剧生态的改变。这种改变是人为的、不是自为的；是单向度不可逆的，不是双向可逆的。最终导致的结果是京剧没落。别看当今京剧演员们在台上咿咿呀呀唱得欢，其实都是对先人的模仿，不过是一种专业型超级模仿秀，在对剧目表达过程中基本没有自己东西，一种没有演员参与创造的作品，再高明也是一种技术。不久前看了一场电视转播的京剧名家演唱会，四五十岁演员和那些六十岁以上老演员的水平，差距已经相当明显，在传统中，演员到了四五十岁，对剧目的理解、认识、表达、创见都达到了最高境界。这些六七十岁的老演员多少还得到先辈的言传身教，而五十岁以下演员多半是看样板戏长大、是戏校老师教出来的，统一性有了，多样性没了。他们年龄也就相差十到二十岁，这十到二十年间，刚好是传统戏衰落、样板戏发迹的时期。两代人之间存在一种很显然的断层，是对京剧艺术在认识上的断裂，在京剧和样板戏之间刻下一道深深伤痕，并且扩大为一道难以逾越的沟壑。

之所以说样板戏“非常美”，它的剧目当之无愧地达到了京剧艺术最高境界，不论在剧本、唱腔、旋律、武打、舞美、人物造型诸方面的设计上，它们无可辩驳地全面超越了传统京剧，可谓前不见古人，而以当今京剧的衰落，业已证明也不将再有来者。陈子昂以一曲《登幽州台歌》独步诗坛：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”，“怆然涕下”正是京剧变化的最好感受。之所以说样板戏“非常罪”，并非“样板戏”剧目有什么罪孽、也不因为一些演员或艺术家的政治错失使他们有了先天罪恶感，而是伴随样板戏发迹的是一个民族的空前悲剧和灾难，后人称之为“浩劫”的文革，正是在对传统京剧批判中拉开了第一道帷幕。当这道政治阴影再度笼罩在样板戏舞台上时，我们惊讶地发现，样板戏从生到死，无不在有节奏地迎合着政治图谋，是一件被有意识利用的工具。

改革开放前，政治领域斗争几乎都是从文化艺术领域迈开第一步的，批《武训传》；“胡风反革命集团案”；反右，鼓动知识分子“给党提意见”，一转身却变成“向党进攻”的阳谋；严厉抨击文化部门是老爷部、才子佳人部、死人部；直到批判“新编历史剧《海瑞罢官》”，这一系列举措形成了由文艺进而思想再而政治，成为党内斗争的套路，一次比一次残酷，一次比一次恐怖。在这个套路中，样板戏极具典型。

那么，样板戏是怎样产生的呢？我把样板戏产生分为三个阶段。

第一阶段是第一次戏改。早在1950年底的全国戏曲工作会议上就提出对旧戏曲不良内容进行必要和适当修改，1951年3月，毛泽东题词“百花齐放，推陈出新”，同年5月5日，当时的政务院（国务院前身）发出《关于戏曲改革工作的指示》，到1952年3月，已有17出京剧被停演或进行了重大修改。这里已经显示出政府干预文艺的强大威力：不是通过法律形式所进行的有效甄别，而是通过各类指示、通知、会议精神来确定什么戏能演，什么戏不能演。因此，戏改一开始就带来了不少副作用，出现了杜撰、捏造历史和歪曲人物、剧情的现象，以至后来有了程砚秋不能上演自己代表作《锁麟囊》事件。

不过，当时政治斗争没有那么激烈、没有无限扩大，在停演、修改一些旧戏曲同时，推出了更多新剧目，新编传统戏中有主要《海瑞罢官》、《谢瑶环》、《赵氏孤儿》、《义责王魁》等，现代戏则有《智取威虎山》、《赵一曼》、《节振国》等。

第一次戏改的主要作用在于意识形态的归拢。为后来“革命现代京剧”提供了一些经验，同时也为文革起源提供了一个口舌。

第二阶段则是以“大写十三年”为标志。这段历史不长，性质上却很容易被迷惑，对样板戏由来起着承上启下作用。

1962年9月中央八届十中全会，毛泽东引述康生的“重大发现”：作家利用小说反党，严肃提醒大家“千万不要忘记阶级斗争”，并且要求“阶级斗争要年年讲，月月讲，日日讲”。可是，如何才能表现出阶级斗争的严重性，引导大家对阶级斗争的念念不忘呢？12月21日毛泽东同华东省、市委书记谈话时对戏剧提出了批评。时任上海市委第一书记、市长柯庆施，有着极强的政治敏锐感，转入新年，1963年上海元旦联欢会上，柯庆施提出了“大写十三年”的倡议，同时他说，整个文艺界“毒草丛生”。

“大写十三年”看似迎合了当时中国社会发展的需要，直观地反映中国人民热火朝天建设社会主义的壮丽景象。但如果我们回顾一下这“十三年”里发生的种种历史事件就会感到柯庆施的倡议另有意图。自1955年打出了“胡风反党集团案”以后，1957年反右、1958年大跃进、1959年庐山会议揪出了“彭黄张周反党集团”、接着就出现了1959~1961大饥馑，全国饿死人口数以千万计。文革结束之后，这段历史基本被中央否定，由此造成的冤假错案也大多到了平反，证明了这是历史上空前悲剧，这些事件都是需要认真检讨、深刻反省的。特别是三年大饥馑造成的遍地饿殍，正是毛泽东错误路线引发的灾难性后果，使得毛泽东在党内声望严重受挫。柯庆施提出“大写十三年”，显然就有了借“文艺”之口从正面肯定毛泽东路线“正确性”意图。这个倡议深得毛泽东的欢心。

政治分析暂且放下。“大写十三年”带来了一场“京剧革命”，让许久无所事事的江青变得忙碌起来，她奔走于各地不停地观摩各种演出——这一倡议确实涌现出了一大批反映当代生活和意识形态的作品，也使上海成为“革命现代京剧”——样板戏的重镇，为样板戏提供了广泛基础，后来，成为经典的“八个样板戏”，除《奇袭白虎团》和《红色娘子军》外，其余六部，或者基础、或者成品都来自上海。

此时，这些剧目还不叫“样板戏”，但剧目的革命立场、阶级意识已经得到高度统一，只是还没有那么完美，它们的“样板作用”还没有得到充分显示，江青在其中的作用也没有得到突出体现，当“革命现代京剧”变成“样板戏”的时候，不仅为之一变，而且是大变。

为检验“大写十三年”的成果，1964年6月5日至7月31日，“全国京剧现代戏观摩大会”在北京举行，各地文艺界经过一年半辛苦劳动，到展示劳动成果时候，纷纷拿出自己最优秀剧目，剧目远不止八个，但八个样板戏的雏形已经产生。

第三阶段就是样板戏时代，江青全面介入，在她主导下，把“革命现代京剧”打造成了“样板戏”。

我们现在熟悉的“样板戏”有八个，这里先按拍成电影的先后顺序，简单介绍一下它们的由来。

《智取威虎山》，1958年春，由上海京剧院一团的黄正勤、李桐森、曹寿春等根据曲波的小说《林海雪原》改编初创，1958年9月17日初次公演，后来经过江青的多次“指导”，一度被更名为《智取飞谷山》，因这个名字确实比较难听，又改回原名。定本为上海京剧团1970年7月演出本。

《红灯记》的最早雏形是1962年长春电影制片厂的故事片《自有后来人》，其后，哈尔滨京剧团改编演出为《革命自有后来人》、昆剧为《红灯传》，上海爱华沪剧团根据这两个本子改编为沪剧《红灯记》，于1963年初在上海公演。此后，由江青“介绍”给中国京剧院，由阿甲、翁偶虹改变。定本为中国京剧团1970年5月演出本。

《沙家浜》来自于崔左夫的一个回忆录，五十年代末由上海市人民沪剧团文牧执笔，集体改变为沪剧剧本《碧水红旗》，公演时改名为《芦荡火种》，后由江青“介绍”给北京京剧团，主要编剧为汪曾祺、阎肃，先更名为《地下联络员》，又改回《芦荡火种》，最后定为《沙家浜》。定本为北京京剧团1970年5月演出本。

《红色娘子军》（舞剧）是1963年秋天根据周恩来提议，由当时的北京芭蕾舞团的前身北京舞蹈学校实验芭蕾舞团在海南采风时创作的作品，公演后经过江青的多次“指导”。定本为中国舞团1970年5月演出本。

《海港》是1963年上海淮剧团编剧李晓明创作反映码头工人生活的淮剧剧本，初名叫《海港的早晨》，1964年初，江青看到淮剧演出，要求改编成京剧，此剧先后修改了五稿、用过《码头风雷》、《铁肩谱》，多次更换主要演员，最后定名《海港》。定本为上海京剧团1972年1月演出本。

《龙江颂》原来是福建省话剧团1963年根据当年一个真实报道改变而成的话剧。1965年被强行“要”到上海，由上海新华京剧团改编公演，后在张春桥指示下，另行组建剧组，经过江青“指导”，七易其稿。定本为上海京剧团1972年1月演出本。

《奇袭白虎团》是1957年志愿军京剧团根据战场上事迹写成的舞台剧，次年10月，志愿军京剧团撤离朝鲜，集体转业并入山东京剧团，1963年重排，1964年进京参加观摩演出，被江青看中，并进行了多次“指导”。定本为山东京剧团1972年9月演出本。

《杜鹃山》原本是上海歌剧院王树元编剧、由上海青年艺术剧院于1963年演出的一出话剧，同年年底由北京京剧团改编成同名京剧，文革开始，此剧停演，后经江青授意重建剧组，交北京京剧二团，改名为《杜泉山》，于1973年5月公演，之后，再度改回原名《杜鹃山》。定本为北京京剧团1973年9月演出本。

从这个变迁中可以看出，样板戏的来源均出现在文革开始之前，它们首先是“大写十三年”成果，其次才是“文革”成果，但文革的成果又大于“大写十三年”的成果。“样板戏”不是简单地在“革命现代京剧”基础上再加工，它不仅是艺术的改造，更是政治的改造。在艺术形态上，它是对传统京剧的彻底颠覆，是一种完全的政治表达；在政治形态上，它是一件华丽的外衣、所向披靡的工具。

在这八个样板戏中，率先取得成功的是《红灯记》和《沙家浜》，尤其是《红灯记》。在“全国京剧现代戏观摩大会”上，《红灯记》和《沙家浜》大获成功，《红灯记》于次年2月开始全国巡回演出，在演出过程中不断引起轰动，获得了“样板”称号。该戏的主创人员是精通传统京剧和现代西洋音乐创作的艺术家刘吉典。《红灯记》的演出成功，标志着样板戏时代的到来。

在传统京剧到样板戏之间的转折，有两个标志性的动作，从现象上看是针对艺术的，实质是政治的，是以艺术为幌子、以政治为目的的转折。第一个动作是1965年11月10日，文汇报发表了姚文元文章《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》，这个动作意味着毛泽东将同现实的社会形态彻底决裂，后来人们公认，姚文元这篇文章拉开了文革序幕。第二个动作是1966年2月，林彪委托江青在上海召开部队文艺工作座谈会，并形成《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》，这个动作则意味着江青将在即将到来的、新的社会形态中取得“旗手”的地位。导师旗手，珠联璧合、天衣无缝。

《红灯记》的演出成功，使江青找到了一条通向“旗手”位置的捷径，她开始大量招兵买马，全力以赴投入了样板戏的制造工作，这其中最杰出的艺术家当属于会泳，他对样板戏走向巅峰起到了关键作用，也把自己推到了“文化部长”的位置上，同时也意味把自己推上了绝路。

1966年5月16日，文革正式开始，样板戏也形成规模。1966年11月28日，江青的政治盟友康生宣布：京剧《智取威虎山》、《红灯记》、《海港》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》；舞剧《白毛女》、《红色娘子军》；交响音乐：《沙家浜》八部文艺作品为“革命样板戏”，这是对“样板戏”名称的正式确定（此为“前八部”，与我们熟知的“后八部”在剧目上略有区别）。1967年5月，为纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表25周年，这八个戏聚齐北京进行了一次会演。作为无产阶级文化大革命的伟大成就，“八个样板戏”一举确立江青无产阶级文艺革命的旗手地位，当时的“两报一刊”进行了连篇累牍的报道没，样板戏开始在全国走红。

从第一次戏改到“大写十三年”的京剧革命，再到样板戏完全成型、霸占全国舞台，每一个过程都带着政治意图，而且越来越明显，影响越来越大，后果也越来越严重。

样板戏走红全国除了艺术上的吸引力外，重要的一条是动用了国家力量，江青把所有传统京剧赶出文艺舞台，勒令全国必须学唱样板戏，还把京剧院团以样板戏剧组为主体改为“样板团”，为使样板戏顺利占领全国舞台，国家投入大量人力、物力、财力，使之成为中国的唯一艺术，一种完全政治化的艺术。中国这么大，高水平艺术家如此之多，在近10年的时间里就排了这么几出戏，能不美吗？此外，样板戏也是文革期间中国社会的唯一文化生活。

样板戏的每一个发展过程都扣紧了中国政治舞台旋律，其艺术性在它的政治性中得到了充分发挥，政治性又在艺术性中得以完美阐释，已达鬼斧神工境界。样板戏艺术地表达了政治，不论如何被政治化，它依然要依赖于基本艺术特征，传统京剧中“唱念做打”不能被抛弃，只是需要改造。

就在样板戏在中国的舞台上大出风头的同时，那些为京剧事业的发展、同样也为“样板戏”发展做出过不朽业绩的京剧艺术家们却大祸临头。在文革中死于非命的名单就有长长的一串：马连良、裘盛戎、奚啸伯、周信芳、李少春、杨宝忠、言慧珠、盖叫天、尚小云、萧长华、荀慧生、于连泉、马富禄、粉牡丹（邴少霞）、詹世辅（著名丑角）……他们中间许多人都受到相当残酷迫害。

样板戏的艺术特征有哪些呢？这里略说一二。

样板戏是非常激进的京剧现代化改造，一定角度看，这种改造是一种全面西化的表现，其叙事方式、舞台演绎方式基本是西方化的。我们从样板戏的舞台造型中截取一些图像就会发现，这些造型和西方古典绘画艺术画面在结构上极为相似，只是中心人物更加突出，表情更加夸张。

传统京剧不论是哪个剧目都没有主题音乐（主旋律），在样板戏中则得到了全面应用，只要音乐声一起，是哪一部戏立刻就能分辨，成套的主题音乐对作品起到了烘托、提升、深化的作用。而剧目中主要角色都有成套唱腔设计，十分有利于人物身份、心理活动的刻画，成套唱腔的运用，不仅使唱段的层次变得相当丰富，也把人物的环境特征、情感变化、心理变化得以细致入微的表现。

京剧的乐队配器有了大幅改进。传统配器是以京胡为主，辅助月琴、三弦和武场的板鼓、大小锣等，都是原汁原味的中式乐器。为了营造与现代人物、情节相适应的氛围，传统乐器在表现力上就显得单薄了，于是，样板戏中大量使用中西混合乐队伴奏，如各类提琴就增加了12把。这一改变，使京剧的伴奏丰满了许多，《智取威虎山》中“打虎上山”一场，悠扬深远的圆号，韵味十足，这一段的配器成为样板戏中的经典，八十年代末还被改编成现代摇滚乐。

样板戏的板式也多有新创，如《海港》中的“西皮宽板”，《龙江颂》中的“二黄紧原板”都是传统戏中所没有的，这些新创板式，既保留了京剧的韵味，也丰富了唱腔的内容。同时还引进了歌剧中的一些伴唱手段，如《杜鹃山》中“乱云飞”一段。

每一出样板戏都有十分经典的唱段，这些唱段优美之极，表演难度都超过了传统京剧，以当今演员的水准，能把《海港》中的“细读了全会公报”、《龙江颂》中的“面对着公字闸”、《杜鹃山》中的“乱云飞”这些唱段唱好的，可能属于稀有人才了。这些年，我没听人唱过这些，只能从录像中去品味。那些经常在卡拉OK和戏迷中传唱的，多半是些比较简单的小段，即便如此，也少有戏迷唱能唱“入味”。我也无此本事，能照猫画虎地唱下一个大段，不仅走腔跑调，还气喘吁吁。

在一些具体的片断上，如《智取威虎山·打虎上山》中的“马舞”、《红灯记·痛说革命家史》中的对白、《沙家浜·智斗》中的戏剧冲突，这些经典性场景，放在今天也具有高度观赏性。

使样板戏具有质的飞跃的正是于会泳。他紧密配合“旗手”江青的各种指示，为样板戏发展呕心沥血、鞠躬尽瘁，把样板戏艺术水准提高到了出神入化程度，我们今天所看到的八个样板戏电影，无一例外都有于会泳的作用。如果于会泳活到今天，依然是当之无愧的大艺术家，是艺术家中的泰山北斗。

艺术家们的心灵总还是比较纯情的，他们不可能理解从“革命京剧”到“样板戏”之间的政治意图，尽心、尽职、尽力完成党交给的任务，用最好的作品献给党和人民是艺术家的最大愿望，即便是样板戏的最大功臣于会泳，不过是秉承江青旨意兢兢业业地制造最优异作品，至于这些作品到底有什么意图、起什么作用，他们就是拍碎脑袋也想不出来。

艺术家和政治家通常不是一类人，政治家总是用自己的主观意志去缔造历史，艺术家搞政治，只能在政治家缔造的历史中制造几个事件。

任何一门艺术，总有一定的理论，或为指导、或为依据、或是一种总结。样板戏最重大的理论就是“三突出”。虽然这个“特征”是政治化的，但还是在艺术范畴中体现的。“三突出”来源于江青对样板戏不计其数的词不达意、鸡零狗碎的“现场指导”中，“三突出”理论的总结者是于会泳。1968年5月23日，《文汇报》刊发了于会泳文章《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》，文章第一次提出了“三突出”的概念，后经《红旗》杂志渲染，“三突出”成为“指导革命文艺创作的根本原则”，不仅京剧，一切艺术作品都要按这个要求创作。“三突出”的内容就是“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出中心人物”。这个“理论”成为“无产阶级文艺”的基本理论。

从“八个样板戏”中我们很容易看出，任何一台戏都是围绕着“三突出”来进行设计的，这些剧目中的英雄人物，无不是不食人间烟火的“高大全”形象，他们在作品中没有爱情、没有丈夫或妻子、大多数也没有子女和家庭。在这些主要角色生活中，无不充满了暴戾气息，斗争是他们唯一生活。在表演中，正面人物一旦提及反面人物，其表情，其态度、其言辞，无不是恶狠狠的，无不是满腔怒火、义愤填膺。

不论是样板戏中的语言、表演，还是对样板戏的评论、赞美，话语间始终充满了杀气腾腾的口吻，这种杀气和中国的政治命运息息相关，正是当时中国社会状态的深刻写照。

样板戏非常美，美到完全脱离生活，完全不是生活一部分。那时候对文艺作品的要求就是“源于生活，高于生活”，这个要求已经很低很低，对样板戏而言，在这个基础上还要加上一句“远离生活”。其结果就是恐怖，一种罪过。

样板戏能够取得极大成功，还在于有一批非常优秀的青年演员。虽然那些老艺术家被打倒了，但他们的弟子却成长起来，且多是三十岁左右的骨干，这些经过千挑万选的青年演员在艺术上对传统有着良好继承，思想上受党教育更多，他们的革命性远远高于师傅们。扮演杨子荣的童祥苓、扮演李玉和的浩亮、扮演郭建光的谭元寿等等，都是剧团的顶梁柱，风华正茂，扮相、功底也都是一流，他们几乎把所有能耐都用到角色塑造中去。尽管如此，他们的待遇还是有着重大区别，文革后期，浩亮、刘庆棠主演样板戏有功，均升任文化部副部长，成为高官，而童祥苓的命运则大为不济，由于和“反革命”的姐姐童芷苓划不清界限，童祥苓照样也被关进牛棚，如果不是他塑造的“杨子荣”形象实在无可替代，只好放他出来继续扮演英雄，但这是个被“控制使用”的英雄，舞台上威风凛凛的杨子荣，台下却遭受着一番又一番的委屈。

随着文革结束，样板戏的华美命运也走到了头，那些在样板戏中大出风头的人物，其命运也十分令人扼腕：于会泳自杀；刘庆棠被判处17年徒刑；钱浩梁被宣布“敌我矛盾按人民内部矛盾处理”，在重返舞台之前脑淤血去世；宋玉庆从山东文化局局长的位置上下来，可是他已经“武功全废”，不能再重新登台演出；童祥苓演样板戏就没落好，样板戏结束了他依然被冷落，退休后开一餐馆养家，偶接一二广告，还被相声讽刺。其余四位主演谭元寿、李丽芳、李炳淑和杨春霞终因没什么过错，事隔不久又重返舞台。可见，一个非政治化的和谐社会是多么可贵啊。

一时间，样板戏从中国舞台上销声匿迹，传统京剧重新站起，可是，当它重新起立的时候，留下的却是老一辈艺术家的冤魂，演过样板戏的青年艺术家也渐入中年，他们的形象已经被定格在样板戏中，不论再扮演什么角色，都很难再被认可，他们就是样板戏的化身，他们的舞台生涯已经被样板戏终结。而观众呢？已经被样板戏的现代性和革命性洗礼，传统艺术变得十分遥远——就这么十多年，被称为国戏的传统京剧被彻底断裂了。

（特別致谢：戴嘉枋先生的大著《样板戏的风风雨雨——江青·样板戏及内幕》，给本文提供了许多有价值的素材和线索，使我在查证材料方面少走很多弯路。）

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谢大兴兄。

说“不可复现”可以，但说“不可超越”却可商榷，那，就再商榷吧。

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在我看来，京剧的衰落是从四九年后所谓现代戏开始的。
李大兴 发表于 2009-9-4 03:40

大兴兄，这个亦可商榷。四九年固然是一道政治分水岭，但不是所有的事情到了这一年就都不行了，有个过程，因为历史总还是有一定惯性的，这个惯性在政治上短点，在艺术上长一点。当时虽然有一部分剧目被禁，总量上还是比较少的。五七年之前还有不少新编剧目，后来也很流行了一段时间，但到了五七年以后，受到政治的影响就比较大、比较明显了。

谢大兴兄。

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先谢谢诸兄友，一会外出，晚上回来再给诸兄回复。

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一一谢过各位。

先回大兴兄：传统戏和样板戏不是两个剧种，是一个。样板戏的成就是建立在传统戏基础上的，没有传统戏，就不可能有样板戏。所谓“十年”正是对传统戏彻底改造的十年，尽管如此，样板戏并没有抛弃传统戏的唱腔和程式，只是在传统戏基础上的改进，新创了一点板式，板式的配置有一些变化，相比传统戏更加丰富，也更加具有变化。而参加这些剧目编排的，都是地地道道的艺术家，因此，在这个意义上，这种“美”是有根据的。

大苗先生：京剧的现代化并不意味着演员可以扔掉嗓子，非但如此，这些参与样板戏演出的演员的嗓音条件大面积超过了老艺术家们，不论是童祥苓、钱浩梁还是谭元寿，都是一流的嗓音条件，而且，样板戏对嗓音的要求更加严苛，如马连良、周信芳，如果让他们出任样板戏的主角，按照样板戏音调走的话，他们根本唱不下来这一出戏，而且，这一代演员的功力都是受到老艺术家们的言传身教，童祥苓是上海同龄中的头牌老生，钱浩梁是北京的头牌大武生，功底不是一般的厉害，谭元寿乃谭富英子，在谭门后人中，他继承谭派衣钵最为到位，不能因为他们出演了样板戏就轻视和否定。至于大苗先生说本文对传统戏没有感觉，我只好说，本文不是谈论传统戏的，而且，主要不是谈样板戏的艺术，在《翻一页，呜咽一回》一文中，倒是说了一些传统戏。本文文末有一段，照帖如下：

一时间，样板戏从中国舞台上销声匿迹，传统京剧重新站起，可是，当它重新起立的时候，留下的却是老一辈艺术家的冤魂，演过样板戏的青年艺术家也渐入中年，他们的形象已经被定格在样板戏中，不论再扮演什么角色，都很难再被认可，他们就是样板戏的化身，他们的舞台生涯已经被样板戏终结。而观众呢？已经被样板戏的现代性和革命性洗礼，传统艺术变得十分遥远——就这么十多年，被称为国戏的传统京剧被彻底断裂了。

回刀兄：你的问题旧苗已经作了解释，这里补充一下，第一批样板戏与后来的八部在剧目上的区别是，前八部中有舞剧《白毛女》，交响乐《沙家浜》，到了后八部中，这两部分别被《龙江颂》和《杜鹃山》取代，通常我们讲的八个样板戏是指后八部。

谢谢童版。为了写关于样板戏的文章，我这半年里听了不知道多少遍，传统戏也不断地换着听，传统戏的剧目要比样板戏多得多，现在电视上看到的，只是其中很少的一部分了。样板戏在音乐上的改造我不是专家，这里仅就知道的说一些。音乐的改进首先表现在乐器伴奏上，大量应用了西洋乐器，甚至采用过全套交响乐伴奏，但由于音量实在太大，盖过了演员的演唱，后来进行了压缩，并且规定了乐池和舞台的距离。配器的人员都是当年的著名音乐家，他们的工作相当成功。样板戏的音乐实际上在往歌剧化方向发展，到了《杜鹃山》于会泳为该剧特意确定了一个调性，这就是典型的西方化了——而西方音乐则已经产生了无调性音乐，人家走得更远。样板戏相比传统戏确实变化大了许多，这是无法否认的。

金秋说的很对，我在文中也提到了，复制如下：从“八个样板戏”中我们很容易看出，任何一台戏都是围绕着“三突出”来进行设计的，这些剧目中的英雄人物，无不是不食人间烟火的“高大全”形象，他们在作品中没有爱情、没有丈夫或妻子、大多数也没有子女和家庭。在这些主要角色生活中，无不充满了暴戾气息，斗争是他们唯一生活。在表演中，正面人物一旦提及反面人物，其表情，其态度、其言辞，无不是恶狠狠的，无不是满腔怒火、义愤填膺。

ironland 兄，肯定传统戏的美感无疑是正确的，但对于现代戏而言，传统戏的美是不可能再生，不能让现代人穿着传统戏里的衣服，对吧？至于说到剧本，其实传统戏的剧本也很糟的，故事、情节，设置的都很简单，传统戏的主要任务也不是“说故事”，从其虚拟的程式就能看出，很多东西都是演绎的。

谢谢田兄。本文主要是介绍样板戏的起因、发展和结果，其间，不能不对其“艺术形式”有所介绍，而且，我不能一提到样板戏，就把它说的一无是处，在这个中间，有着不知道多少艺术家的血汗甚至生命。至于现在人重听样板戏，我以为，对于年轻的戏迷来说多半是容易听懂，而且，样板戏内容虽然极端，听，却依然好听。

网事情缘

西瓜先生，对于老年人来说，怀旧是件自然的、甚至是件理所当然的事，但不是所有的旧都能怀，比方说样板戏，如果青年时代对这个就不喜欢，也从来不听，也就无法去“怀”个什么了。

彼亦一是非兄所转的那段，确实反映了京剧的实际状况，京剧改革是必然的，只是，样板戏的改革动机一点都不值得学习。

克明兄，对那段历史深恶痛绝是理所应当的，小文的目的也在于，争取把这个时期的历史在样板戏上的表现说个清楚，我以为，在是非问题上我不糊涂。至于别人给不给我们“自由”，这取决于历史的变化，但无论如何，我们都要保持自己内心的自由，这也是我的写字原则。

谢谢诸位。

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大苗先生，你所说的“穿透力”问题，对于样板戏一代的演员不是问题，对于当代演员倒大成问题，有一些演员，已经把不用胸麦当作一种骄傲了。

剧场环境不是一成不变的，在大型剧场用麦作为辅助手段，并不能说是演员的功力下降，一个优秀的演员要做到用麦能演，不用麦同样能演，这才是真功夫，样板戏的演员是有这个功底的。

此外，大苗先生所说假嗓的问题，假嗓当然是有的，比方旦角，过去的旦角都是男演员，四大名旦，全是男人，他们不用假嗓肯定不行，但老生则不存在假嗓问题，除个别地方的高音区，如四郎探母中“扭转头来叫小番”，“叫小番”是用假嗓拔上去的。

至于和东方红的相比，这是两回事了，不论东方红叫什么，都不是中国的传统艺术的产物，但样板戏不论怎么“创新”都不能摆脱传统京剧的程式、唱腔，再怎么改，总不能改到不叫“京剧”的地步。

另外克明兄对“样板戏”深恶痛绝，这大可不必，尽管样板戏的来历具有强烈的政治寓意，但具体制作样板戏的这些人，剧本、演员、伴奏、词曲作者大多数都不是政治家，更不是“坏人”（有些人确实有品德上的问题，比如扮演洪常青的刘庆棠，放在今天不会把他放进“好人”圈子里的），他们中间很多都是当时一流的艺术家，他们为艺术付出了极高代价。批判样板戏的政治图谋、所传达的内容，这是完全应该的，但至今日，我们应该能分清其罪愆，并且说明它的由来。

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谢谢克明兄的理解。容我再延伸一点——我想到了纳粹。

中国知识分子、艺术家的悲剧在于，他们所制作的东西，就其政治内涵，往往并不是他们理解的东西，他们真的是不折不扣的“工具”，但纳粹不一样，他们的艺术家理解他们的理念，这些艺术家本身就是纳粹分子。在这种意义上，中国知识分子、艺术家，更值得同情，因为更可怜。这段也可以当作对ironland 兄的回复，中国知识分子内心的软弱、善良和笨拙，估计很难在其他国度看到，他们搞样板戏时的虔诚完全不带有任何“欺诈”的成分，是政治家在欺骗他们，如果这些艺术家以一种“欺诈”的态度，他们写不出这样的作品。

克明兄的提议，我想我是应该认真考虑的。目前写的这个不是按照一本专著的结构勾画的，是一篇一篇的随笔，此前有过一篇《京剧的苍凉——想起下一次戏改》，链接如下http://yantan.org/bbs/thread-89734-1-1.html，后面还有一篇待发，这里先说个题目《换人间，沧桑依旧》，大概在年底，目前的这个内容我会一篇一篇的写下去，同时也会根据克明兄提议，收集其他方面的资料，比如音乐、美术等。

谢谢克明兄。

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谢谢童版、泽兄、克明兄和小球球。

中国文化和政治是件很诡异的事。一方面，官方对艺术家们施加过无与伦比的压力，另一方面在这种压力下，艺术家的表现居然很好，仍然能做出一流的作品。

克明兄的文章和图片给我另外一个想法。中国的艺术家和雷芬斯塔尔们不一样，他们在构造自己作品的时候并没有自己的主体意志，完全是以一种“完成党交给的任务”的心态去策划作品的，雷芬斯塔尔不一样，她几乎是按照自己的主体意志去勾画作品。事件结束以后，这导致对事件的认知态度也不一样：中国人不会像西方人一样忏悔，但西方人一旦认识到自己的作品出了问题，其心态立刻逆转。吊诡之处在于，中国的艺术家仍然能制造出优秀的作品。

如果把于会泳和雷芬斯塔尔进行比照的话，这样的区别更加明显，于会泳把样板戏改造的如此成功，但他所做每一个步骤几乎都是在“领会”了领导的意图之后所采取的改造步骤，而且在“领会意图”之后还能不断创新，使样板戏融入了大量的西方艺术元素，听起来还是典型的京剧。我相信，没有人会给雷芬斯塔尔什么指示，雷芬斯塔尔也不会去听从谁的指示。

谢谢老周加精。

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有刀兄把传统戏和现代戏当作两个不同的剧种对待，着实让我感到茫然，这就好比说古装电影是电影，而反映当代生活的电影不叫电影是一个道理。“改造”不是推翻了重新来过，而是在传统的基础上添加现代元素，“传统”和“现代”之间原本差异就大，总不能让样板戏的演员戴上髯口、穿着长袖大褂扮演杨子荣、李玉和，对吧？那么，仅仅装饰的上的不同，就表明传统戏的中的一些元素不适合在现代戏中进行表达，改革也就是必然的。尽管如此，现代戏并没有抛弃传统的基本板式、唱腔、程式，非但如此，更是完全建立在传统戏基础上的，只是有些改变、发展而已。

说样板戏不是京剧，非但我不会答应，估计所有的演员、戏迷都不会答应。至于说我“不拘泥原唱”，那是因为我实在没有那个本事，如果我用童祥苓在《智取威虎山》的调子唱他的二黄导板，第一句就可能把我声带扯坏了的，只能降调。同时因为水平有限，有些地方唱的也不准。

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小文中有一句：“样板戏的每一个发展过程都扣紧了中国政治舞台旋律，其艺术性在它的政治性中得到了充分发挥，政治性又在艺术性中得以完美阐释，已达鬼斧神工境界。”大约和大苗先生的意思、或者意图是一致的。

尽管样板戏就是强权政治的产物——或者说是个怪胎，以一种宏观态势看待，大苗先生观点是完全成立的，那不仅是对“创造性”的摧残，更是对人性和生命的摧残，花招之多样，手段之极端，大大出乎我们意料之外。但是，当我站在这个历史细节内部的时候，即便是出于对艺术家们的同情，我都不会轻易否认艺术家们的个人作用，不会因为深陷庞大国家机器之中而抹杀他们的劳动，他们在被迫、或者迎合强权的政治意图时，始终没有忘记按照“艺术的”要求完成自己的作业，他们的一只脚踩在艺术船舷上，另一只脚则踩在政治的船舷上，随时都有倾覆、落水的危险，他们战战兢兢、惊慌失措。由于他们自身缺乏对中国政治的理解，即便他们被强行纳入了强权的轨道，却依然保持了最基本的艺术伦理。所以，我既承认国家力量强大和胡作非为，也承认艺术家们的创造能力，而似乎唯有这样，才更能表现出中国式极权的与众不同。

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泽兄，我想修改一下你的这段话：“认为艺术家不能成为法西斯主义、极权主义的艺术代言人”把“代言人”三字改为“罪身”，如何？在很多状态下，我们有一种“政治移情”的意思，因为在那个环境下，艺术家们配合了政治家的政治企图，那么艺术家就是政治家的“代言人”。我的考察总是看到，这些艺术家们绝大多数并不理解政治家们高屋建瓴的政治图谋，包括后来一直做到文化部长的于会泳，他始终处于“领会”江青意思的状态，而他之所以“领会”的准确，却和他本人的政治情操无关，而与他对艺术的理解有关，这和雷芬斯塔尔就突然有了区别：当雷芬斯塔尔制作自己作品的时候，纳粹的立场就是她本人的立场，而江青的立场却不一定是于会泳的立场——因此，即便在这样的状态下，于会泳的人性并未泯灭，这里说个小故事。

于会泳已经做上文化部长，在审查录音的时候，录音师们对江青等人极为不满，大骂江青，结果由于操作失误，这段录音被录制到磁带里，而这段录音第二天就要直接送给江青审听，江青一旦听到这个录音，这些录音师的下场可想而知，于会泳为保护录音师，连夜把磁带抹掉，自己向江青解释没有准时送达的缘故，这个缘故自然是编造出来的。

因此，确定艺术家及其作品是否够得上“代言人”还要考察这些作品形成的特定条件，和参与者的实际身份，假设，这个作品的主要创作者是姚文元，那么，我会毫不犹豫地认为这个作品具有“代言”的性质，因为他完全明白这些政治图谋，就如我从来没有把他的《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》当作文艺批评类的文章对待一样——尽管姚文元写下这篇文章的时候还只是个小角色。

正因为此，我对那个时代的艺术家们总是抱着同情的态度。

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如果样板戏是改良了的京剧，所谓洋装京戏、歌剧京戏，也并没有到顶峰。

70年代新出的龙江颂、杜鹃山、磐石湾都进一步抛弃京剧的传统，走向歌曲化的京剧。
老木匠 发表于 2009-9-7 22:26

木匠兄，不能把龙江颂、杜鹃山和磐石湾排出在样板戏之外的，我们现在所说的样板戏包括了龙江颂和杜鹃山，而磐石湾按照样板戏发展的历史看，也在第三批剧目里，这一批剧目还包括平原作战、红嫂、红云冈，等。此外，还有几部等待挤进样板戏的行列剧目，分别是：钢琴弦乐五重奏《海港》、交响音乐《智取威虎山》、京剧《草原兄妹》、以及一些已经开始编创的剧目。

在我们常说的样板戏中，变化最大的是《杜鹃山》，定了一个特性音调，对白全部改为京韵。

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“我对那个时代的艺术家们总是抱着同情的态度。”赞同，我觉得大家都应该如此。
童志刚 发表于 2009-9-7 22:51

谢谢童版。越是了解那段历史，越是觉得那个时代的艺术家、知识分子可怜，活的都没人样了。

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哈哈哈哈，夜这么深了，关于样板戏是不是京剧就不讨论吧，其实是不是也是很小的一件事，因为对它毫无影响。

说到唱样板戏，我的嗓子确实叫不上去，没有办法按照原调起音的，平时唱的声音很低，还能勉强唱完，真的开唱，到一半就气喘吁吁了。

很希望能拜望一次童先生，给他写的一篇已经交到杂志，如果没有意外，11月份应该刊出，题目就是前面说的《换人间，沧桑依旧——童祥苓谈片》。

谢谢刀兄。

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顶出来。