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发表于 2011-1-15 23:40
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古典的突围
本帖最后由 杨林 于 2011-1-24 16:23 编辑
旧文一篇,由于是到最高美术学府的发言,写得较为政治、恶心,已经改过一遍,将就着看。我一直还是喜欢刘彦湖的书法、篆刻,但不代表我要求大家也喜欢,文章可以批判,作品照样可以发表不同意见。
古典的突围
刘彦湖近几年的书法作品,有两类引起了我的注意:一类是用纸在八尺以上,经常出现在展览会上的巨幅大字作品;一类是写于毛边纸、包皮纸等不同材料之上的“迷你”作品。这两种创作方式是作者有意为读者提供的极端视觉体验,恰好对应着观众在公共空间和私密居室等不同环境下对书法欣赏距离的要求。
不同形制、不同书体、不同文字内容,既实现着每件作品在风格上“这一个”的相对独立,又演绎着作者“那一个”主观上的同一审美趋向——理性的古典主义浪漫。这符合刘彦湖长期浸淫传统形成的个人心性,同时也能很方便、很全面地传达他书法的“抒情”、“写心”、“表意”主张。
书法的古典主义倾向,像是被飞速发展的现代化越拉越长的影子,会在我们这个时代长期存在并产生影响。现代社会的多元化审美空间不会打破书法审美领域的内部稳定,相反,由此而造成的多样艺术需求,会使古典书法的地位得到很大程度的提升。但任何艺术形式都有它自身的局限性,作为书法也同样如此,一方面它的表现手段和表现力,由于其先天性具备的高贵血统,不为其它艺术所能拥有和替代,造就了“书”之为“法”的意识形态优势;另一方面它又有着相对应的劣势,它仅仅就是“写字”,永远无法达到造型艺术的高度完美(满)性。当然,别的艺术门类同样如此。我们不能因为有人说书法是最高级的艺术表现形式——“艺中之艺”,就把一切需要表现的东西都交给它。如果你真要把绘画和音乐的内容交给书法,肯定它无法承载,虽然它与这两者有着千丝万缕的联系。更不要说艺术之外的诸如政治、宗教、伦理、道德等内容了,这也许就是“彼之肉,我之毒”的道理。“字如其人”一般没错,但倒推出“人如其字”肯定会出大错。
刘彦湖并非守成古典主义者,他既不相信任何有关书法的古典之路已经走完的说法,也从不漠视当代的各种文化艺术时尚潮流。只是在创作上,他选择了先对书法古典表现手法进行深入挖掘,再竭尽心力于个人风格的建立,少见他有旁骛杂涉。使人感到真有一种理想主义支撑下的新古典主义生命追求的实在,我不太清楚这是他个人意志的体现,还是一种历史使命感对他的召唤、压迫。有一点可以看清楚,简单地回复古典,已是他不屑为之的了。
中国书法在经过历史上的过度发展之后,形成了一大套繁复的 “文字”书写的“法学”标准,围绕着“字”怎样写的形式规范早已完成。但这并不说明在书法的艺术内部我们就无事可做了,事实上有两种工作等着我们去做:一种是指向过去的追本溯源,旨在发现传统主流掩盖之下的支流,寻找深层的历史启迪;一种是指向未来的想象透支,旨在通过当代艺术的横向移植,把书法并到世界现代艺术大思潮的洪流中。目的都是要找到书法作为纯粹艺术而存在的理由,不再依附于道德文章之上。
刘彦湖显然是在做第一种工作,很早,他由于篆刻创作的需要,从篆书入手进行古文字研究,几乎穷尽三代吉金、秦汉篆隶,并经过六年古文字研究的职业生涯。他接触了大量文献、实物,从而对从上古时期的图腾符号到甲骨文出现之后的文字,形成完整的的感性认识。这种由起源到规律,到变化,再到规律的脉络触摸,所获取的书法感受,自然不同于仅从临帖学习书法的人。
终于有一天,刘彦湖看出了“天迹心象,互为表里,互为始终。天人合一,渺然无际,渺不可分”,是中国文字内容与书法表象的合一。本源上的结论一旦转变成创作的依据,实践的探险就会变得勇往直前。因为“中国文字构形的丰富和深永是与天地人心密切相关的,自然万象中有多丰富生动的力的结构,则中国文字就有多丰富生动的力的结构;生命的样式和情调有多丰富独特,心灵的节奏有多丰富独特,中国文字书法的造型就有多丰富独特,只要用心灵去回应心灵的波动。”
中国文字从产生到发展是一个不断被注入人性情怀、生命节奏、心灵节奏的过程,“心之灵不能自己,故必数变焉。”(康南海语)这是中国书法发展的内在的根本动因。此亦所谓“天不变,道亦不变矣”。刘彦湖的书法创作正是在这里发现了中国书法作为心灵延伸,作为情感迹化的无限可能性——每一个字甚至每一个点画都可以构成一个独立、完美的生命个体,那么成千上万个这样的个体进行组合,岂不是有了无数的可能和希望?书法也与其它艺术一样有它自身艺术表现上的无限性,未知领域的空间非常之大。当然,这需要摆脱传统道德观念对书法艺术性的束缚,打通它的过去、现在和未来,将其作为一个开放的系统来看。我相信刘彦湖对此的理解很深,他创作上正在追求的那种“天人合一”、“知行合一”、“情景合一”的境界,可以充分说明这一点。其实这一点,对于每一个真正搞书法的人可能都清楚,只不过由于前人给我们留下了太多、太美的经典样式,使我们很容易就产生两种态度:要么望而生畏,不求甚解;要么死抱住不放,锱铢必较。
刘彦湖是当代为数不多几个既能深入传统,又敢于面对现代并关注未来的古典主义书法践行者,属于那种“有知无畏”型的。是的,开辟新的古典主义疆域比全新的现代尝试还要困难,因为它只有纵向的参照系——那是一座座须仰望可见的高峰,而没有横向的参照和借鉴。在这个系统内的创造性行为,且不论成功的可能性有多大,首先便面临着来自传统保守阵营和激进现代派两方面的责难,腹背受敌。传统的封闭体系之中,各种虾、蟹早被人吃过,而现代艺术不设防的边界开放,又使得没有什么可怕的东西不能尝试。该吃什么,该怎么吃?这实在是个问题。
究竟吃什么或者再怎么吃才会有利于健康、有利于发育?探索的风险代价与成功的出路并不平衡,光有勇气不能解决问题。但如看到书法几千年的演变只不过是材料、手法、形式的变化发展,尤其是看到形式构成的因素在书法成为艺术上是起到怎样的关键作用,问题最后就落实在了“方法论”上。对此的解决,我认为刘彦湖早期所接受的自然科学训练帮了他不少忙。学识上的充分准备,人格上的真诚,方法上的理性,使他能够清醒对待传统书法理论的种种云山雾罩,揭开对书法过度情感化所造成的种种迷信。用实证方法开启实践路径,用数理工具辅助心灵走向,使他对传统书法奥秘的揭示别有一番情致,也使他发现了许多书法用笔和结字的所以然,也就是形式表层之下的规律、轨迹。由于他的讷于言,便在教学中经常运用数学和物理的原理,来说明书法的“形”与“势”是如何在空间上进行合理分布,以及怎样造成律动感的。毛笔在纸面上的运行轨迹,其实正是由于符合或接近了力学原理的诸如S线、X线、抛物线、双曲线等等才会产生视觉美,而诸如三角、梯形、圆弧形等的种种组合之节奏美,也自有其内在的规律性,这里面都是可以计算出一系列参数,绘成图谱的。当然,这不是书法美的全部,也说不上是完全成熟的教学方法,可它毕竟清楚地告诉了我们,书法是怎样一种与运动的时间、空间都具有相关性的艺术。书法是怎样在符合着宇宙运动的节奏规律,它也必须要符合。
其实,艺术永远是感性与理性的合作结果,科学总在艺术的境地散步,并规定着艺术的边界。我认为刘彦湖对此的揭示方法对于“书法学”有着重要意义,可惜的是,现在还看不出他要形成一套完整的理论体系,甚至我至今没有看到过他的文字表述。
刘彦湖一度经历了艺术旅途上的长时间孤独,在这里,我之所以不得不使用大家都在你争我抢的“孤独”一词,实在是因为这是刘彦湖的内在气质,而不是要夸他。以他对艺术的虔诚、执着和孤傲,或许根本看不到自己已远离了当代书法的主流,我指的是社会意义上的。虽说他目前身处学院, 居于学术领域的中心地位,并具备了职业艺术家和学术精英的双重身份,但他也的确流失了一大部分大众读者和拥趸。曾不只一次有人对我说刘彦湖最好的作品是第七届中青展的那件,言外之意是从那之后作品越来越差,令我意外和无言以对。这些人似乎对他现在的作品,特别是那些大作品表现出的艺术提升和学术抉进视而不见,要知道这绝不是简单地把小字写大,也完全不同于明清的大幅立轴或牌匾榜书。
刘彦湖目前作品中表现出的沉静似坚冰、热烈如流火的情感,以及那种带有浓厚唯美主义色彩的古典形式,已经有人开始喝彩,但也还有人于精致的“玉体横陈”面前装聋作哑。也不知怎么现在书法的“圈内人”都出奇的冷静,展览会上人人都显得莫测高深,研讨会上个个又都像是领导在讲话,使用的全是高级的外交辞令、官场用语,四平八稳,无懈可击。天知道谁懂、谁不懂?艺术家的热情都那儿去了?作为一个介入书坛多年的旁观者,我实在感受到这坛子的“浑浊”、“丑陋”、“浅薄”、“无知”还有“麻木不仁”,因此我要为刘彦湖对古典的突围方式和他边缘古典主义的实验喝声彩,也为他与“主流”无意之中保持了距离而感到庆幸。
杨林2003-11-7稿
2011-1-24改 |
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