[转帖] 陈丹青：鲁迅与艺术

铁骑横夺

陶元庆设计封面《坟》
      
       这次会议的主题是谈论鲁迅和艺术的关系。我想大约说几点：其一，是鲁迅的偏爱和品位。其二，是在鲁迅的时代所能看到的艺术、所能发生的艺术中，鲁迅做出的选择。第三，鲁迅和民国时代的艺术家如何相处。
      
       以我们所能知道的资料，除了在江南水师学堂和日本仙台医学院那点可怜的学历，又听过一阵子章太炎的讲席，此外，鲁迅没有上过一天艺术学院，没有一个美术老师。在他的时代，具有现代性的中国艺术学院尚在初级阶段，鲁迅和当时主流艺术圈，几乎不来往。可是在我能够读到的民国文艺言论中，鲁迅是一位最懂绘画，最有洞察力，最有说服力的议论家，是一位真正前卫的实践者。鲁迅公开的文学生涯，不到二十年，寿命不及六十岁，他顶多分出十分之一的精力与时间，赏析艺术，结交艺术家，可是经他染指的美术文论与绘画实践，却比民国时期最著名的美术海龟派，更有影响，更经得起时间的考验。
      
       这不但了不起，而且非常奇怪。
      
       1998年，纽约古根海姆现代美术馆举办西方世界第一次中国美术大展，其中1900年到1980年的专题展，集中了民国与共和国几代人具有代表性的国画、油画、版画和书籍装帧。民初那代人的新国画，既过时，也比不得古人；徐悲鸿林风眠的早期油画，虽然令人尊敬，但也过时了，而且在纽约的语境中，显得简单、脆弱，而且幼稚。使我吃惊的是，由鲁迅一手培植的左翼木刻，包括鲁迅自己的设计的几件书籍装帧，不但依旧生猛、强烈、好看、耐看，而且毫不过时，比我记得的印象，更优秀--纵向比较，左翼木刻相对明清时代的旧版画，是全新的，超前的，自我完满的；横向比较，与上世纪二三十年代德国、英国、苏俄，以及东欧的表现主义，完全是对应的，除了技术略显粗糙，论创作的动机、状态、甚至品相，与欧洲同期的同类作品，几乎同一水准。在那项展览中，二十世纪的中国油画顶多只有文献价值，惟左翼木刻和几份书籍装帧，刚健清新，品相端正，可以拿得出去，放在世界上，有神气，不丢脸，是一份可观的交代。



      
       大家知道，这些左翼木刻最初的鼓吹者、最终的判断者，就是鲁迅。没有鲁迅，这份成就是不能想象的。鲁迅死后，年轻木刻家在延安继续创作了不少活泼的作品，但渐渐成为政治宣传，1949年之后，全部教条化，再之后，和鲁迅所有学生一样，或者挨整，或者凋谢，他们短暂的黄金时代，就是和鲁迅一起玩耍的五六年。
      
       鲁迅从小喜欢绘画。他看待绘画的眼光非常开阔、锐利，又非常贴己，克制，始终在自己偏爱的，可把握的尺度内，议论绘画。从幼年的《三海经》木版画刻本，到中年晚年编印《北平笺谱》，对西欧苏俄前卫版画的迷恋，鲁迅终生偏爱版画，尤其木刻。木刻的易于复制、传播，木刻的所谓大众性与革命性，被左翼史论，也被鲁迅自己，十二分渲染了，但鲁迅的天性，鲁迅的文学笔调，这种笔调的黑白质地，从来是木刻性的，出于他天然的禀赋：简约，精炼，短小，在平面范围内追求纵深感。热衷于版画，是鲁迅文学趣味自然而然的延伸与游戏。日本，又是版画的国度，鲁迅的绘画品味，日本，是可以追寻参照的另一个资源。
      
       我有兴趣，但比较茫然的点，是鲁迅对西洋主流艺术的态度，还有，是他如何往来于新艺术观念和旧文人的趣味之间。
      
       民国初年，西洋文艺比较规模宏大、技术繁复的艺术，譬如长篇小说、交响乐、油画，陆续介绍进来。在鲁迅成名的近二十年间，留学英美欧洲的胡适、徐志摩、林风眠、刘海粟等等接受西洋文艺熏染的新派人士，学成归国，陆续发生影响。鲁迅，一个败落的旧家子弟，一个清末乡镇文人，一个留日学生，一个多半从日译本了解欧美的知识分子，一个几乎终身穿长袍的江南人，一个写出中国第一册现代短篇小说集的文学家，很自然地，会对这批意气风发，西装领结，会说英语、法语、德语的欧美派，作出自己的回应与判断。
      
       以鲁迅的老成与自负，以他的文学盛名和文艺视野，他没有盲目折服于早期欧美派的洋腔，而且程度不同地看轻他们，怀疑他们。他曾轻微嘲笑徐悲鸿，对青年林风眠个展的邀请，默然回避。如他一贯地藐视权威，他乐意和贫穷无名的左翼小家伙玩耍，却疏远那些在当时即负专业声誉的新派艺术家。鲁迅独具只眼，他所属意的小青年，如陶元庆、司徒乔、罗清帧、李雾城等等......日后都被证明是民国年间无可替代的杰出者，不逊于当时的名家。总之，抱持世界主义观念的鲁迅，在情感上是个民族主义者，他从不迷信从西洋回来的人，乐意看重本土的无名艺术家。

       在知识的层面，鲁迅却不为意气所左右。早在日本时期，鲁迅就通读当时可能读到的西洋文艺史，在他早年的文言史论中，具备异常开阔的世界性眼界，并给出准确的见解，形之于美文，是迄今难以超越的一流文艺启蒙。二三十年代，直到去世，鲁迅每年购藏当时版本昂贵的西洋画册，期间，编译了《西洋美术史潮》。鲁迅做学问，向来谨严，晚年他应左翼的挑衅，认真研读唯物史，同样，鉴于上世纪初在西方展开的前卫艺术，自立体派、野兽派到超现实主义，均为他所瞩目。在三十年代，鲁迅的视野与当时欧洲的实验艺术，几乎是同步的，论讯息与理知的制高点，在绘画上，他比留学归来的徐悲鸿刘海粟一辈，更了解西方艺术正在发生什么，以及，为什么发生。在他后期的杂文中，但凡说及西方的当代艺术，他于法国德国的新绘画，居然不隔，而每有引述，都是平视的，客观的，抱持优美的，有所不知的业余姿态，并不过于褒扬，也未轻率贬斥：他所嘲笑的，都是本土文艺人的浅薄之谈。
      
       而在这等宽广的视野中，鲁迅从不滥用自己的声誉和影响，发表喧哗艺坛的宏论。从介绍西洋绘画的开初，他就懂得在庞大的西洋美术全景观之中，选择个案。譬如德国的珂罗惠支，譬如波兰的梅菲尔德，譬如英国的比亚兹莱。他像真正精通艺术的老派文人那样，从来只谈艺术家，只谈个案。考察鲁迅瞩目的绘画个案，同时构成鲁迅自己这一个案：在文学与思想方面，历来总是强调、夸张鲁迅战斗的一面，决裂的一面，政治正确的一面，忽略他文学中闲适的一面，游戏的一面，颓废的一面。他所选择的绘画个案，正好映证鲁迅的阳性与阴性，映证鲁迅性格中丰富的基调：珂罗慧支是深沉的、悲剧的、浓黑色的、自觉归属无产阶级的；梅菲尔德是热烈的、神经质的、敏感于阴郁的力度，倾向自我毁灭；而比亚兹莱是情色的、戏谑的、没落的、颓废的、属于一战前后的欧洲资产阶级文明......在鲁迅偏爱的中国艺术中，秦汉的石像、瓦当、铜镜、拓片，质朴高古、凝练而大气，是鲁迅趣味的一面；他与郑振铎反复甄选重金刊印的《北京笺谱》，精雅而矫饰，格局之小，气息之弱，私淑气之重，无以复加，是明末清末文玩工艺趋于烂熟的产物，又可见鲁迅私人趣味的另一面。而在鲁迅所扶持的青年木刻家群，鲁迅从未主张一律，竭力怂恿各种题旨与风格，日后被称为革命战士的左翼木刻家，其实有许多可喜的作品被遮没遗忘了，同时被遮蔽、被抹杀的，是鲁迅无比细腻、往来无碍的品味与教养。
      
       一位开中国现代文学的先驱，一位被尊为文化旗手的大将，一个被毛泽东举为圣人的形象，这是我们被告知的鲁迅。可是看看鲁迅私藏的画册，看看他临死前尚且挂在墙头的西洋女裸体版画，就知道比起那些吓人的高帽子，活的鲁迅多么可爱，丰富，多么懂得各种各样的艺术。
      
       民国新文艺转型时期，鲁迅顶顶难得的态度，是他的现实感。这种现实感，基于他对自己的能量的把握，也基于他对民国时期整体文艺生态的清醒认识。他在盛名之际几乎放弃短篇小说，他看清长篇小说的内在规律，从未轻率染指。他始终主张新文学的首要的功课，是老老实实翻译经典，所以他身体力行，联合同好，以日文与德文译介外国的作品。虽然他从未去西欧亲眼瞻望文艺复兴以降的经典绘画，但以惊人的直觉，他知道，在当时落后纷乱的中国，在美学渊源完全相异的文化之间，富贵而庞杂的油画艺术，难以在当时的中国开花结果。他敏感到相对简易的木刻，能够直捷移取欧洲绘画的部分经验。这和他一开始就留心弱小民族的短篇，适合师法，言说本土的真实，是一个道理。和五四一代许多激进的、沉醉于宏大命题、宏伟计划、喜欢大肆声张的启蒙者不同，鲁迅向来姿态很低，动作审慎，对自己，对别人，都要求从小型的、简易的事情做起，一步一步来。他懂得那么多，可是每件事都是认真仔细弄好了，只拿出来一点点。
      
       以我的揣度，鲁迅推崇木刻，除了品味、偏爱，除了前卫的激情，还有更深的，他未曾说出的理由，这理由，基于他对中国的深刻的观察：如同他对欧美议会式的宪政文化能否移植中国，自始抱有怀疑，他对西洋绘画，包括那些形制庞大的欧美文艺能否在中国生根，能否契合中国，也向来怀疑。他并未公开地，武断地表达这怀疑，在他某些偏于乐观的，五四式的，被后来的现实证明为虚妄的政治想象中，苏联曾经是他的参照与希望--没有人在鲁迅的年代超越这种希望，包括早期的胡适--可是在这些近于轻率的想象中，请注意，不包括鲁迅对未来中国的文艺想象。
      
       出于非凡的文化自觉，鲁迅既不相信古代经典还能作为新时代文艺的资源，也从未以世界主义，以他一贯健康明朗的西化立场，乐观预言西洋艺术在中国的前景。我注意到，即便鲁迅的怀疑主义遍及不同的领域和问题，但他对文艺，对文艺的西化，十分审慎。他不忌讳政治判断，并曾经犯错，但在文艺问题上，他仅仅轻快地嘲讽，却从不使自己的判断离谱、失据。他太懂艺术了，他不愿自己犯错--除了文艺的大众性，我们没有机会听到鲁迅做出文艺方向的大叙述。不是因为他忙，不是因为他瞩目于更大的是非，而是，我以为，正是在他最熟稔，最能把握的文艺中，他深知什么是不可把握的。
      
       在他大量写给画家的私信中，他偶尔提醒这种不可把握的文化感，譬如油画，他说中国连美术馆也没有，不见真迹，学油画，只是在"摸黑弄堂"。他欣喜于木刻青年的成绩，但从未真的满意过，始终悬着高的标准，时时指出其中的幼稚和浅薄。 他谈及自己的小说，青年的木刻，只是看做小把戏，假定是在试验的，过度的阶段，全过程没有半句狂妄的话，这不仅是谦虚，而是，他真懂艺术。
      
       以鲁迅当年的声誉，各路人马谁不敬畏他，又想用他一用呢，可是只要涉及作品的质地，他就不肯苟且。我记得施蛰存回忆鲁迅请他刊印一位苏俄文艺家的铜版画肖像，单是校样，鲁迅挑剔又挑剔，以至反复四次，最后勉强同意，弄得年轻的施蛰存有点嫌烦。鲁迅自费印制的版画集，那是精美雅致，至今也没有哪个版本可以相比。而他为介绍与销售书写的广告文字，全是再平实不过的话，半点不肯吹牛。
      
       七八十年过去了。西洋绘画、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧、电影......在中国有了为数可观的专业学院和机构，培养好几代人才，出现无数长篇小说，无数油画，还有大量音乐、舞蹈、戏剧和电影创作。我们有无数理由说，西洋艺术的移植，远远超过民国初年的想象，不但在中国生根开花，而且大有成就。我无能质疑这份成绩单，评价这份成绩，是过于犯忌的事情。但我悬想鲁迅的标准，悬想他那些没有说出的话，悬想他对中国文艺异常冷静的不以为然，和他介于讥笑和宽厚之间的那种无所谓，我愿和鲁迅一样，保持沉默。
      
       姿态放得很低，要求举得很高，做事的人他非常看得起，做成的事他总是不满意，这是鲁迅的一贯。他评论文学，尤其是绘画的文字，其实很有限，但我异常珍惜他四两千斤，随手撩拨的说法，非常江南，非常懂行，又刻薄，又厚道，又犀利，又很体贴。我不知道此后还有谁能像鲁迅那样书写文艺评论。好比他一开始就找到自己的小说语言，鲁迅留下了迄今最漂亮的批评语言，通俗，平实，高贵，富有见解，十二分精确，而且处处留有余地。在我们一代，朱光潜、宗白华，是高不可及的美学权威，我试图通读他们的著作，不幸一个字也不记得了，可是譬如关于朱光潜说陶渊明"静穆"，鲁迅在《提未定草》的某一段做了千把字的回应，我却读了不知多少遍，至今记得，而因此学会怎样审慎地判断，怎样看取艺术的各个面向。他给柔石《二月》写的小序，他给木刻展览写的前言，他评述陶元庆的短文，他给小朋友的大量书信，充满散装的观点和智慧，是艺术家顶顶需要的良言。在过去百年的文艺家中，鲁迅是罕见的一个人，从来不相信系统，却通达历史，从来不相信术语，却开口就咬住问题。他以一种伟大的业余感把握艺术，又像精通法术，却可爱地诚实地装糊涂的人。至少，我本人，在鲁迅的言说中所能学到的，远远多于五四迄今所有著名文艺家、文论家的教益。但凡有所问题，有所见，我不会希望听到朱光潜宗白华们怎样想，不会试图在如今的专业美学家史论家那里寻求解答。我总会想到鲁迅，并在他那些早已读过的散装的语言中，再次发现清晰的指点。
      
       所以，最后，我想说，鲁迅死后，直到今天，中国的文艺界，文艺人，再也没有，也不可能遇到一位像鲁迅那样清醒的旁观者、热情的介入者、精彩的议论者，并且居然是自己掏钱、四处吆喝的赞助者。就我所知，一个文人和一群画家的关系，和一段艺术史的关系，如鲁迅和木刻家那样的交谊，那样的美谈，此前的中国，没有过，此后的中国，也没有了。我们知道，十九世纪的法国，波德莱尔和马奈、左拉与塞尚及印象派画家，都有过珍贵的关系；十九世纪的俄国，别林斯基、斯塔索夫，和文学家艺术家也有过珍贵的关系，托尔斯泰与列宾的关系，更是形同父兄；二十世纪上半，毕加索和阿波利奈尔的关系，和萨特的关系，和阿拉贡的关系，杜尚和超现实主义同仁的关系，也都是美谈。二战以后，资本主义文化市场逐渐冲淡了这种关系，而冷战之后的苏联和中国，则因为无所不在的政治毒药，傲慢无情的权力网络，销毁了艺术家之间真挚美好的关系：集体屈服、出卖、苟且，成为文艺家的常态；到现在，则是集体性的机会主义，犬儒主义，彼此嫉妒，彼此冷漠，彼此装，顶多，是彼此客客气气。
      
       这时候，民国年间鲁迅和一群小家伙的关系，就成了新中国新艺术唯一的传奇。鲁迅太喜欢绘画了，他要是活转来，以他的热心肠，怎么跟大家来往呢？以他那点学历--我猜他连一份结业证书都没有--他来给艺术研究院看门的资格都没有，怎能结交我们这些共和国的文艺教授文艺学者，或者带着博士头衔的艺术家？我猜，在今日的中国，鲁迅只能走开去，和艺术没有关系。以上就是我要说的话，请文化部的小老爷们仔细审查，题目应该改一改不是"鲁迅和艺术"，而是"我们活在这样的时代"，谢谢。

转自人文与社会，http://wen.org.cn/modules/article/view.article.php/2254

杨林

这时候，共和国年间陈丹青和一群老家伙的关系，就成了新中国新艺术唯一的传奇。陈丹青太喜欢绘画了，他要是继续活着，以他的热心肠，怎么能不跟国家来往呢？以他的海归学历--我猜他有一份结业证书，--他来给艺术研究院上课的资格是有的，怎么偏要结交我们这些民国的非文艺教授文艺学者，或者没有博士头衔的艺术家？我猜，在今日的中国，陈丹青不能走开去，必须和艺术有关系。

以上是鲁迅要说的话，请文化部的大老爷们仔细审查，题目应该改一改，不是"鲁迅和艺术"，而是"我们活在陈丹青的时代"，谢谢。

水色

很想参与讨论，回复点什么，但是想起鲁迅“贴己，克制”的态度，赶紧把嘴牢牢封住。
谢谢楼主，陈丹青谈论鲁迅的文章，每一篇都要得。

jianmin

第一渔次认真看陈丹青的文章，真不错。功力真深。

林泉

不好意思，纠正一下主贴的失误。冒昧了。
那张猫头鹰版画是鲁迅先生自己的创作，此为《坟》之扉页。陶元庆创作的《坟》封面是受鲁迅的委托设计，包含坟头、棺木（如图）。我手头有王锡荣编著的《画者鲁迅》，P94，谈及这两幅图的来历。感觉陈丹青先生不会犯这样的低级错误，特意买了份《南方周末》，果然，原文未附此图。此图是鲁迅本人最好的创作之一，鲁迅很喜欢猫头鹰，有多幅创作，甚至收藏过汉代陶制玩具猫头鹰（北京鲁博藏）。这幅画的图案后来被萧传玖用在鲁迅雕像的基座上。

陈先生的文章很精彩，对此文大部分的实例、观点我是认同的。不过我总觉得他对鲁迅的一些推崇过誉了，趋于文人式夸张，实难苟同。无法自默，絮叨几句。

“左翼木刻……放在世界上，有神气，不丢脸，是一份可观的交代。”——
陈先生给予左翼木刻很高的艺术地位。我对东西方艺术史没有融通了解，斗胆说一下自己的看法。凭着粗陋印象，感觉左翼版画的整体水准，纵着比，与丢勒、皮拉内西、多雷、杜米埃他们差了许多。横着比，革命现实主义作品多过表现主义作品，模仿借鉴多过原创。受时代所限，从创作规模到艺术品质，大多比较单弱。当然，它们难能可贵！


“鲁迅是一位最懂绘画，最有洞察力，最有说服力的议论家”——
毛先生给了鲁迅几个最，陈先生又何必这样呢？他确实是极好的鉴赏家和艺术赞助者，与同代艺术家相比眼光颇有超越处，但恐怕很难担当“最高级”吧？起码我以为叶灵凤（同是文人）在创作和观念上也是“一等一”的好。就我仅见的鲁迅创作而言，某些作品真好，或洗练简劲，或古朴雅重，有很好的形式感和现代性，但就题材和表现来说，均止于小品，似乎更适合做插页、藏书票。就其“议论”而言，我读得少，当然完全相信他的文字总能灵光闪烁、切中要害。然而，如果说他是“最懂绘画的议论家”，那置同代艺术大家于何地？鲁迅确乎“半点不肯吹牛”，后人何必……陈先生曾推介过木心先生的散文，也是不吝赞美，感觉有些过了。

林泉

“以鲁迅当年的声誉，各路人马谁不敬畏他，又想用他一用呢？……我记得施蛰存……”——
这句话的语气（不自觉的矜耀气、江湖气）让我觉得好别扭，好像与鲁迅合作的人都是别有居心的“某路人马”，与之交往是为了利用他。接着陈先生就提到施蛰存。这件事我曾经读过，印象中并非如陈先生所言。一查，看到“施蛰存与鲁迅的交往新说”http://lw23.com/paper_30942721_5/。他们一批人积极出版《马克思主义文艺论丛》，大家出于信仰而通力合作、真诚地促成一件事，实际上，做事过程中，鲁迅和冯雪峰、施蛰存他们就是“一路人”。我读出来的印象是，施蛰存做事老实勤勉，对鲁迅的严苛要求一一满足，而且心怀赞佩。私意以为，陈先生用这样的笔法扬鲁抑施，对施蛰存有失厚道。即便施蛰存真的心嫌麻烦，那和“各路人马”、“用他一用”也完全无法建立相关性。如此行文，前后逻辑关系很不搭。


“艺术家之间真挚美好的关系”——
鲁迅确实热心帮助过不少人，但其偏执的个性不知伤了多少人。我依稀记得鲁迅与郑振铎合作时生过龃龉，远非陈先生描绘得那么粉红玫瑰。随便一查，http://wenku.baidu.com/view/741a9511cc7931b765ce1566.html又是“鲁迅误解郑振铎”。这老先生，“误解”过多少人，还净是比他小的年轻人。至于鲁迅与叶灵凤，也有一段“艺术家之间”的意气之争。
曾经留意过那些“贫穷无名的左翼小家伙们”的命运，那些才华丰沛、热忱激越的，如萧红、郁达夫、沙飞、司徒乔、陶元庆均早逝，徐诗荃、黄新波等走入学术，得以寿终。后人无法不叹喟时代之谬悠。


“在我们一代，朱光潜、宗白华，是高不可及的美学权威，我试图通读他们的著作，不幸一个字也不记得了，……至少，我本人，在鲁迅的言说中所能学到的，远远多于五四迄今所有著名文艺家、文论家的教益。”
我怎么觉着这一句是典型的类比不伦、木与夜孰长。不怀疑这是陈先生真切的个人经验，但这样的话讲给青年，有点像鲁迅“不读中国书一样”，有误导青年之虞，偏激了吧？我曾经为鲁迅的“豪阔”惊叹过，在那个年代，可以有万册藏书、2000多幅版画、6000余件汉画像碑拓。正如陈先生所言及的，鲁迅对艺术体系化、前沿性的敏锐，恰恰是建立在广博涉猎的基础上，我们有理由相信他曾从诸多“文艺家、文论家”那里得到过教益，即使并不迷信他们。

声明一下，我是文史、美术方面的外行。凭着业余爱好者的醋瓶底子水平，提出一点微末的商榷和疑惑。这里有不少美术专业人士，应该更有发言权。陈丹青先生赏激鲁迅的同时旨在批评当下，对其结尾一段，我尤其赞同。

林泉

不知道怎么发图，这里有陶元庆的《坟》封面。
http://aichuban.blog.sohu.com/111413666.html

梅茗

林泉回来了。
每读你的帖子必有受益。这次仍不例外。

另，图片我给编辑加入了。

林泉

多谢你啊，梅茗！每次腊梅花开，闻到暗香，我都会想到你的名字。

周泽雄

林泉的帖子很精彩，受教受教。
对陈丹青先生这篇大作，坦率地说，我极不赞同。向曾写过一篇小文《合影式批评》，篇末一段，即可代表我对他的态度：
合影式批评，也可能用于颂赞：作者以无所顾忌的姿态赞美一位公认的天才，该天才是如此伟大，以至可以承领任何肉麻的颂赞而全无愧色，结果，似乎作者用的谀词越是肉麻，他越有希望证明自己配得上充当该天才的知音。不过我还是觉得，这种方式还是单独留给上帝吧，理由在于，他因此得出的结论，毕竟有“懦弱的正确”之嫌，而正确一旦显得懦弱，就与“左道”夹缠不清了。

猪头猪智慧

林泉厉害，佩服。

网事情缘

林泉妹子好啊，很久不见你了！

网事情缘

说个额外的故事。

还是陈刚辞去清华教职的时候，我的同学，和他一个办公室，一次回来，我问他陈如何如何，他没回答，反问我一句：你怎么这么对他感兴趣？其实，俺也没有特别感兴趣，只是他们在一起同事，又有辞职的事情，所以问问，俺那同学的回答倒让俺想了半天：俺没问错什么啊。

梅茗

陈先生曾推介过木心先生的散文，也是不吝赞美，感觉有些过了。

同感。我读木心的书，差不多就是因为先读到陈先生的极力赞美而经不住诱惑。读后深感有些上当。不喜欢木心的文章。

迅弟儿

陈丹青这么大岁数了，还这么粉鲁迅，我甚至怀疑他有什么政治图谋。。。。。。

铁骑横夺

又是一员女将！
林泉兄的第一句话是：“不好意思，纠正一下主贴的失误。冒昧了。”按理说，这话是对帖子的原作者发的，我作为帖子的转发者，没有领受的资格。不过，既是发帖人，好像又与此有点沾边，所以，也不揣冒昧，“李代桃僵”地来回应一下林泉兄的几点“微末的商榷和疑惑”。
首先要感谢林兄对于两张画的指正。老实说，林泉兄不说，我还没有留意到。经林兄一说，我才想起来。我看过1927年北京未名社出的旧版《坟》，封面确实用的是陶元庆的这张；鲁迅自己画的，则如林泉兄所说，是用在扉页上。这里小小地插叙一下，鲁迅到厦门后，给陶元庆的一封信里，提到过他对于《坟》的封面的设想和要求，即“我的意思是只要和‘坟’的意义绝无关系的装饰就好。”但看陶元庆所作画，似乎没有按照鲁迅的意图来构思和设计，也许这就是陶元庆之为真正艺术家的一面。而鲁迅自制的插图，则可以看出，是跟鲁迅本人的初衷意念相吻合的。这里又透露、显示出鲁迅艺术思想和审美情趣的一面，即间接性表达。

下面说说林泉兄对于陈丹青一文的几处疑惑与商榷。
“左翼木刻……放在世界上，有神气，不丢脸，是一份可观的交代。”——
对于这一段，我对林泉兄的感觉没有太大异议，基本认同。不过，陈氏的这种议论，从本质上说，似乎充其量也只是一种感觉，一种显得有些过分夸张和失实的感觉。或许对一名艺术家来说，这种偏狭、失衡感觉，是种有用的东西。

“鲁迅是一位最懂绘画，最有洞察力，最有说服力的议论家”——
这话有意思。陈氏的这种激情语言，确实有给人突兀之感，让人觉得似曾相识。不过，对于“最”字的意义和使用，我历来有一种自我解读，即它在这里所表示的，只是一种程度和层级，却绝不是排它性的，更不是唯一性的。如果陈氏的用法真是这样，那林泉兄的“起码我以为叶灵凤（同是文人）在创作和观念上也是‘一等一’的好。”，以及“然而，如果说他是‘最懂绘画的议论家’，那置同代艺术大家于何地？”就多少有点踏空蹈虚了。呵呵，冒犯之处，敬请见谅。

“以鲁迅当年的声誉，各路人马谁不敬畏他，又想用他一用呢？……我记得施蛰存……”——
呵呵，我觉得林兄这里对陈氏文字的“掊击”，多少有些“以精丈粗”了。我又再替人揣测一下，陈氏文字的本意，未必就是指施蛰存是“某路人马”、要“用他一用”，这里更多的，恐怕是陈氏行文的疏散所至（又是艺术家本色？）施与鲁之间，有交往，也有龃龉，其是非介于原则与意气之间（洋场恶少么），见其二人往来的一面，而不提另一面，都有失偏颇，其实，这也是民国间文人生存的真实景象。

“艺术家之间真挚美好的关系”——
“鲁迅确实热心帮助过不少人，但其偏执的个性不知伤了多少人。”这应该是确实的。
“我依稀记得鲁迅与郑振铎合作时生过龃龉，”林泉兄这句话说得有些含糊，“鲁迅与郑振铎合作时生过龃龉”，鲁迅与郑振铎之间，肯定有过“不满意”的言语，或许也可以说是一种龃龉，但是在合作时生的吗？鲁迅与郑振铎的直接合作，应该就是《北平笺谱》和《十竹斋笺谱》，而让他们之间产生龃龉的，则是因为文学活动，或至多衍生到学术见解上的事，依愚见，恐怕不在合作范围之内。至于是不是“又是误解”，则难免又是有些仁智之见的事了。鲁迅身上的好多事，哪怕是极微小的事，今天看来，似乎都很难一言以明之。我想这也是很多人对鲁迅“望而生畏”的一个原因。

“在我们一代，朱光潜、宗白华，是高不可及的美学权威，我试图通读他们的著作，不幸一个字也不记得了，……至少，我本人，在鲁迅的言说中所能学到的，远远多于五四迄今所有著名文艺家、文论家的教益。”
“这一句是典型的类比不伦、木与夜孰长。”
——是这样吗？我坦承，林兄的这句话我没读懂。
“不怀疑这是陈先生真切的个人经验，但这样的话讲给青年，有点像鲁迅“不读中国书一样”，有误导青年之虞，偏激了吧？ ”
林泉兄的这句话，真不知要让陈丹青氏怎样的狂喜暗泣了。以林泉兄的博通，对于鲁迅的“不读中国书”作了这样的释读，很出乎我的意料。我想套用一句林泉兄肯定熟悉的话来说，鲁迅之所以为鲁迅者，其实正在诸如“不读中国书”之类语言与思想上，这才是鲁迅的过人之处，为人所不及的地方。细想想，这句话若作偏激观，则岂止是偏激，它根本就不成立，根本就是一句虚妄之语。谁做到了？鲁迅本人？只要是一个中国人，就不可能做到“不读中国书”，明白不可能的事，不可能的话，还要说，而且说得如此铿锵掷地，换作常人，定当被目为疯人疯语，在鲁迅说出，还能只是一句“谬悠、荒唐之言”么？
顺便说一句，鲁迅的“豪阔”，或许可看作一个事实，但最好还是应当说明，鲁迅的这份“豪阔”是怎么来的，否则，难免有“截头去尾”之嫌。——当然，一说开，又会是一件“夹缠不清”的事。

林泉兄最后的“声明一下”，也足以让我辈“忐忑”。如此清通、爽利的文字，如此娴熟地使用“谬悠”与“赏激”之词的手笔，也要自谦为“外行”，那俺等之流，便连“外行”也“企不稳”，只有“屈居”“行外”的份了。然而，本来是应该留给“更有发言权”的“这里”的“不少美术专业人士”的话，因为转帖的关系，竟然只好“铤而走险”一回。
最后，我也声明一下。我之所以转帖陈丹青氏的这篇文字，当然是觉得帖子里有不少让人情动于中的巧言好语，自然，也有陈氏一贯的东西在内，转帖过来，是期以引发一点议论，正像林泉兄所做的这样。但这不表明，我就是陈氏的“同道”，或甚至于“拥趸”，因此，这里所写的，也就决不是对于陈氏的所谓回护。事实上，我在豆瓣网上，曾经也对陈丹青写鲁迅的几篇名文，射出过几箭，有点与林泉兄的回帖相仿。过一会我把它找出来，也贴在下面，作为新春来临之际，对于林兄的一个礼尚往来的响应和回赠。

迅弟儿

只要在日本留学过，并且对日本的学习精神有所了解的人，都明白“不读中国书”的含义。
不算什么惊世骇语的。
简单的说（当然没这么简单的），就是特别讨厌中国人那一套腐朽酸臭的人情世故罢了。这就是鲁迅讨厌同时代的大部分民国文人、而寄希望于青年和孩子的根本原因。后来对延安的共鸣，也是寄希望于能够彻底革新建立一套新型的人际关系的原因。当然，他没有料到，中共后来把中国文化的劣根性发挥到极致的地步。

周泽雄

陈丹青此文的问题，还是昧于主观批评和客观批评之分，弄拧了。
他只是谈论自己对鲁迅的理解，同时像他提到的鲁迅那样，谨慎对待自己的一得之见，守住观点的边际和分寸，此文大可一读。但他经常说着说着就意兴遄飞，把自己的观点当成一种艺术事实和客观结论。
比如，他读不下去朱光潜和宗白华的文章（老实说，我也读不下去），唯独对鲁迅的文字处处看出“四两千斤”的味道，如果下笔谨慎，也只是一种个人趣味。读者与作者之间也存在缘份，你陈丹青可能对鲁迅的表达方式特别敏感并欣喜，但这不足以得出他人见解都是低人一等的结论。他如果只是沉浸在对鲁迅的偏爱中，并老老实实地向读者或听众传达自己的感觉感受，他把鲁迅再怎么拔高都是可以的。但实情是，他分明没有显现出可以纵议横评中国文艺的学力和能量，却硬是仗着那份热情，把自己纯主观的结论弄成客观化观点了。
有一种批评，我视为“请求原谅或包涵的批评”，陈丹青式批评即是显例。似乎，在理解他的观点时，读者还得时刻想到他是艺术家，时刻打算对他的艺术习性付之一笑，时刻打算对他言论的轻率之处大加包涵，只看其佳处妙处。似乎，持有这种婆心的读者为数不少，但在我看来，这是不得体的。你要从事批评，就不应预先请求读者原谅。老是让读者只看你的好处佳处，其实是一种虚弱。
反观西方，我对画家批评家了解不多，但在诗人批评家中，正是那些公认最杰出的大诗人，如艾略特、瓦莱里，甚至包括早期的雪莱、拜伦、海涅，向世人奉献出艺术肌理和理性血脉最契合无间的批评文字，他们的文章既经得起艺术性赏鉴，也在任何地方无需他人原谅。如果你的文字经常让人产生“他是个艺术家，有些地方别和他太较真了”，实际上你是在谋求别人的同情。也许，中国有太多的读者同情心过剩，他们需要陈丹青这样的人物存在，以便自己在欣赏他的同时还能释放出自己的同情。甚至，陈丹青借助这种外阳内阴的方式产生了独特的陈氏魅力磁场也未可知，但从批评的角度，这类手法太妖了。它可能会产生很多魅力，但都不是批评所应具的魅力。

铁骑横夺

鲁迅与死亡

2006年5月16日在上海交通大学第二届
“大学人文节”暨“鲁迅新文化周”讲演

陈丹青

大家好：
去年在北京鲁迅纪念馆讲了一回大先生。要说的话，都说穷了。今天是海婴先生的公子周令飞拉我再讲一回，不敢推却。既是大先生逝世七十周年，我就想一个题目，叫做“鲁迅与死亡”。
这是个黑暗的话题。我们纪念海婴的父亲、令飞的祖父，可以取这样黑暗的话题么？我想来想去，在中国，没有人像他那样公布内心的黑暗，而且最擅于书写一团漆黑的死亡。所以下面说出的意思假如不得体，还请大家，尤其请海婴先生父子，多多包涵。
我常想，周家父子真是难做人、做人难：除了血缘，鲁迅几乎不是你们的家人。他的声誉，还有一代一代像我这样的外人，永远拿“鲁迅”这个名字打搅你们全家。我这里忽然想到海婴先生书中提到的一件旧事，说是当年国难当头，有人责难周作人先生为什么不肯离开北京，他说，我要抚养一家人，并指着老太太说：“这是鲁迅的母亲呀！”听那说法，好像老太太不是他的母亲。
这是令人反感的。可我读了，却发笑，而且认真想了想：我倒是愿意揣想海婴的叔叔并没恶意：当人家以“国事”威胁周家的家事，周作人也可用“家事”——即“鲁迅的母亲”——与国事相周旋。早在1937年，他就知道他哥哥多么重要，重要得已经在中国成为一个大符号，而抚养这符号的母亲，的确可以是他辩称留京的理由之一。
昨天有幸与海婴父子交谈，又听了令飞的讲演，这才清楚周家后人几十年来的难处——鲁迅的骨血，亲子孙，如今对鲁迅的后事没有一点过问的权力，周豫才不再是周家人，一谈鲁迅，等于谈国事，海婴的父亲，令飞的祖父，早就被霸占，被百分之百地“国有化”了。
扯远了。请海婴父子原谅。现在我来说我的话题：“鲁迅与死亡”——死亡，不是家事，不是国事，是我们都要遭遇的事。

（一）
鲁迅先生病重那年，写了一篇随笔，叫做《死》。过了一个多月，他真的去世了。这篇质朴的随笔搁在今古所有谈论死亡的文学中，也是绝品，而其中遗嘱的最后两句，真不愧为堂堂鲁迅，拿去和世界上种种著名的墓誌铭与临终之言比比看，可谓独领风骚。这两句话，我们早知道的，就是：
让他们怨恨去，我一个都不宽恕。
我的问题是：我们果然知道鲁迅先生什么意思？为什么说这两句话么？当然，要是拿教科书去解释，拿鲁迅的时代去核对，拿世俗的道德观去谴责，几句话就可以解释——同时消解——这两句话。我现在不想、也不能来给出自己的理解，我只是猜：这遗言要是给但丁读到，伏尔泰读到，拜伦读到，尼采读到，裴多菲读到，萨特读到，甚至给主张宽恕而终于离家出走的托尔斯泰读到，都会拿鲁迅没办法；我们的曹孟德、李太白、苏轼、李贄之流要是读到了，也会无可奈何，击节赞赏。总之，但凡果真看破人类，看透死亡的人，都会拿这两句话没办法。为什么呢？这是不该追究、不容辩说、不可就事论事的话。我知道，这两句话是许多讨厌的“好人”们讨厌鲁迅、非难鲁迅的证据和话柄——为什么不宽容呀，为什么主张怨恨呀，为什么心胸狭窄，不肯“人之将死、其言也善”呀，等等、等等——我听到这类意思，心里就想：
好吧，你们去怨恨去。
西洋基督教的所谓“宽恕”，固然催人警醒，中国有人居然说是“一个都不宽恕”，又是一种警醒。有一次，我倒是想起怀疑论者的老前辈，那位法国人蒙田同志，想起他另两句和鲁迅的意思不很相干，却可以彼此映照的话——“欧洲人临死时，往往有一种仪式，是请别人宽恕，自己也宽恕了别人。” 而正宗欧洲人蒙田先生临终，到底屈服了他所怀疑的宗教，请来教士，做弥撒，还留下两句可敬可怜的老实话：
我的脑袋不肯屈服，可是我的膝盖不听话。
大家想想看，一位，是将近三百年前的欧洲人，一位，是七十年前的中国人；一个说：“我的膝盖不听话”，一个说：“我一个都不宽恕”，这不是很有意思吗？只是蒙田这话是在他死床上说的呢，还是像鲁迅那样事先写好在那里，我不知道。我真想知道，蒙田要是读到鲁迅这两句话，他的脑袋会怎样想。
在鲁迅虚构的小说中，许多主角死掉了。他的散文，则写到许多真的死者，真的死亡。描述死亡的小说，世上太多了，中国当代新文学的时髦之一，就是动辙将主角置于死地。可是谈论死亡，则在现代中国，我不知道还有谁写得比鲁迅先生更好看、更隽永、更耐读——祭稿、悼文，原是古老的文类，而一旦写到他人的死，最是容易落尽俗套：或娇饰，或夸张，或滥情，极容易流入浅薄，以至轻佻。诚然，写他人的死，容易感动自己，甚而为他人所感动，其实就文章论，再是难写不过，因为心态毕露，更因为追记死者，是对于写作的严厉的考验。你与死者怎样情深谊长，你怎样有名位，一到追念哀悼的文章，便会漏自己的底——小范围看，譬如我们文艺圈内几十年来名人悼念名人的文章，几乎十篇有十篇我便读不下去，读下去，也不能怎样感动，顶多是得知一点死者不死便难以知道的故实，与死者，与文章的美，并不相干。
古文的祭悼的经典，不去说了。近百年来凡哀悼与纪念的篇章，具有文学的大价值，值得一再一再诵读者，我愿武断地说，几乎全在鲁迅名下。
莫非这是鲁迅的命？我平日闲读鲁迅的文章，不免发现应时因事，他也有急就、疲惫、略显潦草的篇幅，可是写到死亡，鲁迅便即文思泉涌，大见笔力，大显骨子，这不单是说人格的力量，更是驾驭文学的力量。我每读他的哀悼文章，欣赏佩服的不只是沉痛之感，而是他的克制、他的质朴、他的语气的“平”——《纪念刘和珍君》要算他中年格外用力的篇幅，给我们的意识形态滥用至今，单就文章论，却是一路写着，激昂上去了，平下来，再激昂上去了，又平下来。到了纪念柔石他们，语调苍老，无以复加。听说柔石身中十弹，鲁迅只用了四个字：“原来如此”。而明明是在纪念，却说是“为了忘却”，以文笔论，何其高明，以身世论，却是平白的老实话——我这里也来补一句实话：近时读到一种史料，方才知道柔石他们是究竟怎样被告密而丧命的，一读之下，我立即想到鲁迅。老人家生前要是知道，他会说不出话。

（二）
但我今天要说的意思，不是以上的意思。我要说的，实在是鲁迅与死亡的关系。鲁迅的角角落落，被几代研究者搜索一空，大约都讲过了，我不晓得这个题目是否有人早就说起过，如果有，便算我无知——直白地讲，这题目，就是鲁迅的生前与身后，许多位与他亲近、接近的人，或者死得早，或者死于非命、死得好惨，用文雅的说法，就是“非正常死亡”。今天我拟定一份鲁迅身边的死亡名单，算了算，大致15位，以下引述如有不确，敬请专家指正：
鲁迅的父亲（不到40岁，死于病）
范爱农（30多岁，死于溺水）
陶元庆（30岁上下，死于急病）
陈师曾（41岁，死于急病）
刘和珍（20岁出头，死于镇压）
韦素园（30多岁，死于肺痨）
肖红（30多岁，死于肺痨）
柔石（30岁，死于死刑）
瞿秋白（38岁，死于死刑）
杨杏佛（50岁上下，死于谋杀）
郁达夫（50岁上下，死于谋杀）
许寿裳（65岁，死于谋杀）
陈仪（60岁上下，死于死刑）
郑振铎（不到60岁，死于空难）
周作人（80多岁，死于迫害）
这是以上死者的命？抑或是鲁迅的命？谁在算这命？如果说太迷信，我们或者可以改称为无情的象征，那么，环绕鲁迅周围的死亡象征什么？为什么是象征？
我没有答案。以我对历史的茫然无知，我注意到，但凡尺寸太大的历史人物，有几位的命运，是会使他周围的若干人，因为他，或者不因为他，而死于非命。此刻想到的例子，有毛泽东，还有毕加索。大家知道，毛润之的亲属，六位死于革命，包括长子，后来，还应该加上他的夫人。毕加索，则死前说过一句大不祥的话，他说：“我的死将如海难，周围的小船为之沉没。”结果，他的第三位情人上吊自杀，一位儿子以车祸自杀，第四位情人死于疯人院，最后一位夫人在毕加索大型回顾展开幕前夜，举枪自杀。
我们考察乱世，或者相信传统所谓“命凶”之类迷信，便发现总有一些倒霉的人，不断承受亲友的死。我就有位老画友持续为父母与三个兄弟操办丧事，直到他孤零零一个人活。不用说，在战争年代，在某种职业如军人、警察、特工等等之中，必有不少人频频承受他人与同行的死亡。我的祖父，黄埔军人，亲身参加抗战与内战，目击太多死亡，从不谈起战争；我在纽约认识一位犹太老人，一桌子相片，几十位家人，全部死于纳粹集中营——文人、雅士，尤其是著名的文人和雅士，类似的个案多不多？倘若在乱世，是否也能找出几位有过类似的遭遇？如果有，甚至不少，那我便要怀疑今天所讲，能不能成为一个话题？
现成的答案不能说服我。譬如当时的统治如何黑暗呀，多少志士惨遭杀害呀，等等等等。我很早就注意鲁迅与他周围的死者，并直觉其中还有未被说出的真实——或“非真实”——我读书太少，非要申说追究，我们需要统计与案例。在大革命年代，也许不少人周围都有一份死亡名单吧？譬如，将范围缩小到五四一代文人，有没有类似的例？就我所知，陈独秀的两位公子死于死刑，郭沫若的长子文革中被迫跳楼身亡。此外，蔡元培、胡适之、刘半农、林语堂、钱玄同、马幼鱼、沈兼士、孙伏园、徐志摹、谢冰心、陈西滢……在这长串名单中，我很想知道，他们中有没有哪位像鲁迅先生那样，持续得知同学、朋友、知己、晚生的死，而且是暴死？
现在我们来详细看看以上死者的情形。
先说死因：15人中，鲁迅的父亲、陶元庆、陈师曾、韦素园、萧红这五位，因病夭折，这在生活中不算格外罕见，或许可以从这份名单中剔除，而其余十位，则个个属于非正常死亡：
范爱农的溺死，据鲁迅揣测，是自杀。刘和珍，典型的死于非命。
柔石、瞿秋白二位被枪毙，其死罪，当时属于“谋乱”，正面的说法是光荣就义，中性的说法，是死于政治斗争。
另三位死于谋杀：扬杏佛的死，非常著名，不说了，郁达夫的死也著名，不说了；少被说起的是许寿裳老先生，他于1946年赴台湾大学任教，因计划写作鲁迅传，为当局所忌，于1948年遭遇暗杀。我在纽约读到一份相关资料，是他在半夜睡眠中，被暗杀者砍破头颅。15位死者中，他是唯一一位死因与鲁迅有直接牵连者。
陈仪则身为国民政府高官，四十年代赴任台湾省省长，直接负责二二八镇压，后调任浙江省省长，1949年对国民党政权丧失信心，意图劝汤恩伯转变，事泄，以谋反罪被枪毙。山东画报出版社某期《老照片》有专文述及，并附死刑照片，只见陈仪身体胖大，西装革履，若无其事，没有捆绑或手铐，相关记述中也说他临刑镇定，被特许独自清理文件，交代后事。
最后两位，郑振铎遭遇空难，亦属死于非命，周作人的死，则应了他晚年刻印的字句：“寿则多辱”，被红卫兵折磨而死。
再说这些死者与鲁迅的关系：
15位死者中，两位是鲁迅的血亲，即父亲与二弟。童年丧父对鲁迅毕生的影响，不言而喻。我注意到，很多大文豪童年或丧父或丧母，或丧双亲。手边没有资料，能想起的，譬如胡适、高尔基、托尔斯泰、海明威，罗兰·巴特，就都是。周作人的死，鲁迅当然不知道，他要是知道二弟的附逆，又知道文革的发生，必有大感慨。
范爱农，鲁迅早年的同学与挚友，鲁迅晚年整理著作，仍一再收入自己的悼念诗。以我的偏见，《范爱农》一文，妙不可言，纯就文学价值论，尤甚于他纪念刘和珍与柔石的文字。
陈师曾，画家，陈寅恪的哥哥，与鲁迅是留日同学，回国后同在教育部任职。鲁迅一生多有画家朋友，早年最要好的便是陈师曾，日后出版《北平笺谱》，还写到陈师曾对于美术的贡献。陈是齐白石最早的识赏者，将他的画携去日本展览销售，被齐白石视为恩人。
陶元庆，鲁迅小说集的封面设计者，鲁迅最为传神的两件肖像，我以为一是司徒乔先生画的遗像，一幅，便是陶元庆的木炭笔肖像。陶君死后，鲁迅自出三百大洋为之购置坟墓，情谊非同一般。
刘和珍的死，因鲁迅的文章而大有名，以至三一八惨案的其他亡灵显得次要——这是文学的诡谲，也是死者与生者的关系的诡谲，下面还会说到。不过近年有文论说刘和珍是鲁迅的暗恋者，我以为是好事之论，不足道，即便是，也非鲁迅痛悼的理由。
韦素园、萧红是鲁迅著名的忘年交。对前者的死，鲁迅纪念专文中出现少见的哀惋。后者的死，鲁迅不知道，以他晚岁与二萧近于亲昵的交往，可知对萧红的识赏与欢喜。
柔石与瞿秋白之死于鲁迅刺激之深，不必说了。历来，鲁迅与瞿秋白关系被涂了太浓的革命油漆，瞿秋白临刑前的《多余的话》，才是他，也是共产运动史真正重要的文献。在另一面，则瞿秋白所能到的深度毕竟有限，与鲁迅不配的，而鲁迅寂寞，要朋友。这两位江南人半夜谈革命，和当时职业革命家是两类人格、两种谈法、两个层次，然而不可能有人知道他们究竟谈了什么，又是怎样谈——我所注意的是，鲁迅与他这位“知己者”都不曾梦到身后双双被巨大的利用所包围，并双双拥有阔气的坟墓，一在南，一在北，结果八宝山的瞿秋白大墓文革期间被砸毁——两座墓的命运，也可窥见两位“知己”的真关系。
杨杏佛的死不见于鲁迅专文，或者如他所说，平辈死亡总不如晚辈的死那么令人哀痛，但他不避暗杀径赴悼唁的细节，反倒比杨杏佛的死更著名。
以上死者死于鲁迅生前。以下几位，则死在鲁迅身后，为什么也要说呢？因为他们与鲁迅生前的关系，以及在鲁迅死后的结局，同样构成环绕鲁迅的死亡图景。
郁达夫，是“创造社”中唯一一位与鲁迅熟腻无间，不存介蒂的人。又是15人中唯一一位死于外国侵略者之手，结局之凶，犹甚于鲁迅生前所目击的朋友的死亡。
许寿裳与鲁迅的终生情谊，超越老同学关系。在古代，是要树碑立传的，可能因他非左翼的身份，不予宣传。鲁迅死，多少人以守护鲁迅为终生职志，忠厚耿介如许寿裳，是唯一为此丧命的人。
郑振铎与鲁迅的友谊比较地不具有政治色彩，而死于空难，毕竟可惜。
值得一说的是陈仪。假如我没记错，他是鲁迅留日同学中在国民政府任职最高者。鲁迅与他什么关系呢？在日本，许寿裳、陈仪两兄弟是和鲁迅极要好的同学。鲁迅晚年生气时，常会说：“我去找陈仪当营混子去！”若交谊不深，他断然不会讲这种话。鲁迅通信集不见两人的书信，以陈仪准国民党官方身份而不见于鲁迅研究资料，并不奇怪。如有学者熟悉此人，我极愿请教，有他在，鲁迅交友录才能比较地非政治化，对于认识民国年间人物关系的真相，多有助益。
这15位死者，除了至亲，分别是鲁迅的老友、挚友、良友、晚生。而其中被镇压，被枪毙，被谋杀的暴死者，竟多达7位，这种遭遇，任何人哪怕只经历一次，都是刺激至深的创痛。而与鲁迅有涉，死于死刑的人数其实还可加上4位：譬如与鲁迅缘分较浅、同柔石一起被难的殷夫、冯铿，譬如他从未谋面，却将死牢里写成的遗作辗转托付给鲁迅的方志敏。论到五四战友，我们不该忘记死于绞刑的李大钊。
另有一位青年摄影家沙飞，与鲁迅交谊甚浅，却为我们留下鲁迅最后岁月的珍贵照片，说来离奇。他也死于死刑：三十年代末，沙飞赴延安参加革命，解放前夕因病中的疯狂在医院亲手枪杀一位日本军医，破坏了战后中日关系，不得已，被我军就地处决。我手边有他女儿赠送的《沙飞影集》，开首即是他拍摄鲁迅参观木刻展并与左翼青年笑谈的著名照片，结尾，是沙飞当年在河北就刑地点的照片，附当年战友与死刑执行者的详细回忆。

（三）
至此，以上分析的结论是什么？没有结论。我不做鲁迅研究，只是喜欢说起他。去年我说“他好看、他好玩”，虽是恭恭敬敬心里话，毕竟语出偏锋，有欠珍重的。今天的调子忽然暗下来，什么意思呢？
我想了半天，想起孔子说：“不知生，焉知死。”那么，鲁迅的命题正好相反：“不知死，焉知生。”从以上这份死亡名单和鲁迅先生关于死亡的态度，我们来看看他的死亡观。
但以上死者一半是烈士，其死亡的意义，早有教科书不容质疑的定论在——我讨厌一切定论，我欢喜的是鲁迅这个人。我常想，我们活在教科书中活得太久了，而鲁迅先生死在教科书中今已死了七十年，他总是被我们摁在是非的某一端，我徒然想要他与教科书分离，讨还我作为读者的私人性，也因此将这私人性还给鲁迅，使他如任何单一的生命那样，无辜一些。
什么叫做无辜？我愿想象鲁迅在某一个下午忽然闻知又一位良友的死：这便是一个人格外无辜的一刻。鲁迅不是政客，不是革命家，他没有理由像专事死亡事业的人那样，随时准备接受同行的死。他固然深知世道凶险，人命旦夕，但在他存活的年命顺序中，并不事先知道谁会死，怎样死法，谁是下一位。今天海婴先生健在，他当年便是一位小小的无辜者：从他出生到七岁，他完全不知道楼下父亲房间里传来什么凶信：他两岁那年，柔石被拉出去枪毙；他五岁那年，瞿秋白在楼下厢房里躲藏过，不久也给拉出去枪毙；许寿裳更是周家的常客，结果脑袋给砍得裂开来……。
这是上海弄堂里的一份人家：鲁迅到上海，安家生子，是他最为安定的十年，平心而论，那也是北伐成功后，国民政府相对稳定的十年，而其间鲁迅密集遭遇了朋友的遇难。这些周家的家事，后来都成为著名的历史，但我们要分清楚：教科书不等于历史。
没有人能够还原历史，但我要自己阅读它：以下陈述与教科书多有重合，我来一路试着分分开。
譬如，为什么这些鬼魂与鲁迅老是有关系？依照教科书的解释，是他活在危险的年代。是的，鲁迅时代的世道凶险，今日青年极难想象，而那时的文人教授也多介入政事，扰动国家，以至文人的危险，犹甚于今天的武人。但教科书不会说：危险与危险者从来是双向的：鲁迅生前的各路友朋就曾被地方军阀、国民政府及延安政府分别视为危险。当时与鲁迅往来如瞿秋白、柔石、陈庚、冯雪峰等人，若是套用古话，不存贬义，便是标准的亡命之徒。
所以鲁迅自己就是个危险者。教科书告诉我们：鲁迅生前长期被国民政府列为通缉犯，被各种思想与势力视为危险。但教科书训条从来是单向的，大家不要忘记：直到今天，鲁迅仍然是个危险的人物。我们只要看看追随鲁迅的青年：胡风、冯雪峰、萧军、川岛、聂甘弩……虽然没有被枪杀，但个个恨恨而死，不得好活，鲁迅要能活转来写写他们，他必须为学生们的这种活法与死因，寻找别的说法。
这些鲁迅后事，大家都知道，我想说的意思仍然不是这些。
鲁迅的早岁、中年与晚期，分别历经清政府、军阀执政府与国民政府。实在说，他不是这三路政权的天敌：他是晚清官费的海归派，是民国初年的教育部官员，后来走开单干，靠近左翼，一如胡适的归属右翼——鲁迅的书被国民党一直被禁止到上世纪八十年代末，胡适的书被新中国一直被禁止到上世纪九十年代。不论怎么说，这两位五四人物终究不过是不肯安分的文人。而从最高道德看，则鲁迅之为鲁迅，乃因他天生是个异端。
革命者、政治家，不是异端。异端，是顺逆两面、左右两派，甚至在自己的阵营中也不讨好，并不肯讨好的人。史料证明：鲁迅与左翼，胡适与右翼，均持续发生深刻的矛盾。而鲁迅较之于胡适，尤为异端。

水色

不是对艺术家报以同情，而是压根没把这类文章当做严肃的艺术批评来看。
   艺术家评论艺术，那就是用偏见打出来的天下，里面的感受和洞见都多少都带点皮肉之苦，我个人是非常很爱看，而且就要看这种。表说陈丹青，燕谈里铁地或杨林，谈论起形式的那些文字，就跟小针似的，一扎一扎，能让血液活络起来。所谓艺术评论的公平性，是一种外在的观察，象静物画，隔膜。我想知道的是血肉皮骨，这个有时候就是要身在其中，用偏见来穿透。

    一份常识性的客观，不如偏见更有营养。

童志刚

站队表态：支持陈丹青，反对反对鲁迅的人。哈哈。

童志刚

陈丹青这么大岁数了，还这么粉鲁迅，我甚至怀疑他有什么政治图谋。。。。。。
迅弟儿 发表于 2011-2-1 23:31

不许年龄歧视。

周泽雄

再说两句。
主观化批评和客观化批评，只是字面上有点旗鼓相当味，两者的实际斤两是不可比的（作为类比，抽象思维与形象思维，也只是字面上的两两相对，在严格的思维层次，根本没有“形象思维”的立锥之地）。严格的批评，只能依据客观化程度来衡量，但艺术批评还有其血肉成分，强调感受、知觉，在这个局部，主观化批评可以大擅胜场。
另外，具体到中国的文艺传统，主观化思维又是强项，古代的艺话诗话，论者大多恣意于主观感受，不在乎评得准确，只强调批得生动和有趣。在我看来，那是一种介乎于批评和创作之间的文体。
至于水色提到的“用偏见来穿透”，如我前帖所言，如果守住分际，往往成为绝妙文辞的来源。所谓分际，就是专注于感受领域，避免把私人感受挪转为一种认知评价。一边对众人优劣进行评判，一边却尽出主观感受之辞，那就不知其可了。
虽然，水色仍然可以对之心驰神往。喜爱是不需要理由的，或者说，那体现了你对艺术评论的独特味觉和需求。我想，铁地或杨林在“一扎一扎”地谈论“形式”时，还是守住了“自身感受”这块地盘，并没有把这份感受放大为衡量他物的标准。

铁骑横夺

以下是我读了陈丹青《鲁迅与死亡》一文后的几点“反射”：

1，我常想，周家父子真是难做人、做人难：除了血缘，鲁迅几乎不是你们的家人。他的声誉，还有一代一代像我这样的外人，永远拿“鲁迅”这个名字打搅你们全家。
昨天有幸与海婴父子交谈，又听了令飞的讲演，这才清楚周家后人几十年来的难处——鲁迅的骨血，亲子孙，如今对鲁迅的后事没有一点过问的权力，周豫才不再是周家人，一谈鲁迅，等于谈国事，海婴的父亲，令飞的祖父，早就被霸占，被百分之百地“国有化”了。
____________________________________
这样的话，我说不出口，羞人。

2，鲁迅先生病重那年，写了一篇随笔，叫做《死》。过了一个多月，他真的去世了。这篇质朴的随笔搁在今古所有谈论死亡的文学中，也是绝品，
_________________________________
“这篇质朴的随笔搁在今古所有谈论死亡的文学中，也是绝品。”，这里的这个“绝品”的意思，我不懂。

3，让他们怨恨去，我一个都不宽恕。
___________________________
原文是“我也一个都不宽恕”，陈文遗漏了一个“也”字，证明作者没有真正明白这句话的意思。

4，我只是猜：这遗言要是给但丁读到，伏尔泰读到，拜伦读到，尼采读到，裴多菲读到，萨特读到，甚至给主张宽恕而终于离家出走的托尔斯泰读到，都会拿鲁迅没办法；我们的曹孟德、李太白、苏轼、李贄之流要是读到了，也会无可奈何，击节赞赏。总之，但凡果真看破人类，看透死亡的人，都会拿这两句话没办法。
________________________________________________
这种“私自”代表能力，吓人。

5，少被说起的是许寿裳老先生，他于1946年赴台湾大学任教，因计划写作鲁迅传，为当局所忌，于1948年遭遇暗杀。我在纽约读到一份相关资料，是他在半夜睡眠中，被暗杀者砍破头颅。15位死者中，他是唯一一位死因与鲁迅有直接牵连者。
___________________________________
许寿裳死于政治性谋杀，迄今为止，只是一种说法，虽然可能性很大，但并未完全论定。至于是否与鲁迅有关，就更是次一层级的推论了。所以，似乎不应如此言之凿凿，板上钉钉。

6，在另一面，则瞿秋白所能到的深度毕竟有限，与鲁迅不配的，而鲁迅寂寞，要朋友。
________________________________________________
浅陋诬妄之言，放大点说，是对鲁迅情智的污辱。

7，杨杏佛的死不见于鲁迅专文，或者如他所说，平辈死亡总不如晚辈的死那么令人哀痛，但他不避暗杀径赴悼唁的细节，反倒比杨杏佛的死更著名。
__________________________________
“岂有豪情似旧时，花开花落两由之。何期泪洒江南雨，又为斯民哭健儿。”我一直认为，这是鲁迅所有旧体诗，乃至全部诗作中写得最好的一首。

8，郁达夫，是“创造社”中唯一一位与鲁迅熟腻无间，不存介蒂的人。又是15人中唯一一位死于外国侵略者之手，结局之凶，犹甚于鲁迅生前所目击的朋友的死亡。
________________________________________
怎么个“熟腻无间”？郁达夫之死，迄今也仍有未完全破解之处，如此断言，亦显轻言。

9，常会说：“我去找陈仪当营混子去！”
_________________________________
似乎应是“混营子去”。

10，有他（陈仪）在，鲁迅交友录才能比较地非政治化，
_______________________________________
是何言哉？！这不是昏话吗？

11，鲁迅不是政客，不是革命家，他没有理由像专事死亡事业的人那样，随时准备接受同行的死。
________________________________________________________________
鲁迅固然不是政客，但谓“鲁迅不是革命家”，这说明陈氏对于革命一词，在民国时期的意思和使用，缺乏常识性的了解和知识。

12，平心而论，那也是北伐成功后，国民政府相对稳定的十年，
________________________________________
虽说是“相对”，但如何“平心”才能“论”出个所谓的“稳定”来，我不知道。

13，当时与鲁迅往来如瞿秋白、柔石、陈庚、冯雪峰等人，若是套用古话，不存贬义，便是标准的亡命之徒。
__________________________________
庚字输入错误，应为赓。
这正是一个不懂历史者的妄想语。陈丹青简易通俗的想象，覆盖了复杂诡谲的民国历史。

水色

再说两句。
再说两句。
主观化批评和客观化批评，只是字面上有点旗鼓相当味，两者的实际斤两是不可比的（作为类比，抽象思维与形象思维，也只是字面上的两两相对，在严格的思维层次，根本没有“形象思维”的立锥之地）。严格的批评，只能依据客观化程度来衡量，但艺术批评还有其血肉成分，强调感受、知觉，在这个局部，主观化批评可以大擅胜场。
另外，具体到中国的文艺传统，主观化思维又是强项，古代的艺话诗话，论者大多恣意于主观感受，不在乎评得准确，只强调批得生动和有趣。在我看来，那是一种介乎于批评和创作之间的文体。
至于水色提到的“用偏见来穿透”，如我前帖所言，如果守住分际，往往成为绝妙文辞的来源。所谓分际，就是专注于感受领域，避免把私人感受挪转为一种认知评价。一边对众人优劣进行评判，一边却尽出主观感受之辞，那就不知其可了。
虽然，水色仍然可以对之心驰神往。喜爱是不需要理由的，或者说，那体现了你对艺术评论的独特味觉和需求。我想，铁地或杨林在“一扎一扎”地谈论“形式”时，还是守住了“自身感受”这块地盘，并没有把这份感受放大为衡量他物的标准。
周泽雄 发表于 2011-2-2 12:05

赞同。
我想，在我的意识里，已经把陈丹青的文章看做是艺术批评之前的东西，类似于“介乎批评和创作之间的文体”，所以才大大方方的接受了它。

周泽雄

文章合为时而作，白居易的话里包含至理。我多次啰嗦过，我唯一认定的文艺法则，就是文无定法。而且，至少在二十世纪开始，文艺批评已经被视为创作的一部分了。认为文艺批评只能如何写，永远会涉嫌迂腐。所以，上述批评的主客观之别，也只是相对之言。
参照文艺的时尚因素（即“为时而作”），在那些理性思维高度发达、“过度阐述”甚至成为一种时代病的欧美，适时借鉴桑塔格的告诫，就很有必要。（桑塔格说：“为取代艺术阐释学，我们需要一门艺术色情学。”）而在中国，我们的人文传统天然就有“艺术色情学”的趋向，擅长在艺术批评中夹拌种种柔媚调料的才艺之士代不乏人，而此类批评总是会赢得更多的掌声，当此之时，我们也许就该反向借鉴桑塔格的告诫，强调批评的阐释之道了。
不同的民族，肯定存在不同的艺术肤觉、味觉。我们对某类元素特别敏感，既可能是我们自身卓越性的证明，也可能反衬了我们的某种局限。西方人同样如此。具有艺术色情学特征的批评，在当今西方可能不失为治病的砒霜，在当今中国则可能成为助人迷醉的罂粟。
具体到个体，不同的人拥有不同的艺术体质，则是另一个庞大的话题。

杨林

深受教益，对林泉兄与铁骑兄的学术严谨以及个性视角甚为佩服。其实我和水色有一点是一样的，都是陈丹青的粉丝级读者，可能武断了点，那就只算上我自己粉色。和水色不一样的一点，就是我读他的文章通常在经受了陈式抒情的喷薄之后，常常有点把持不住习惯性的恶劣思维走向，就是对自我感觉奇好的一类人物常进行恶意揣度，我自己对这种感受有点说不出个所以然来，看到泽雄兄指出的“合影式”批评模式，深以为然。可我暂时还戒不掉对他的文章的喜好，只是不像以前那样那么喜欢这个人了。

水色

陈丹青毛边很多，这个我早先知道了的，所以今天没有感觉到什么失望和迷惑。

    他自己也没把这些文章看成严肃的艺术批评，中央美术学院年终考核工作量，人事处处长怕他工作量不够，硬要把他出的那些书算作成果，陈丹青就是不答应，“我那不是学术书籍，是随笔”。

    我看过几次陈丹青演讲，在他正式开讲之前，之后，都很自省，惶恐，生怕听众把自己的话看得权威了。表达见解很凝重，完了又要给自己做些解构，这是他一贯的作风。不过一旦进入某个话题，就有点跳脱了，那个是他的方式，恐怕很难纠正了。就像说话喷口水的坏习惯，不让喷就说不好了。

   我也没拿他的东西当做信息来源，是非标准。 我喜欢听陈丹青说话，就像喜欢听艺术家侃大山一样，他那个发力点很美妙，感受力、眼界、见解、语词，汇成一股，像小喷泉，水量丰沛、通透淋漓，清新扑面。。。。。。怎么做到的呢？可以学的东西还很多呀。就算有一天，他对我已经毫无营养可言了，我也还会喜欢他。 给人裨益的作者有三种，一种给予资料性贡献，一种为行文严谨做了榜样，还有一种开拓你思考与表达的疆界。我以为最后一种滋养方式最了不起的，一朝受益，永远都是老朋友。

铁骑横夺

向杨林兄问好！也向周泽雄、童志刚两位老兄道声新年好！
引一首东坡元日诗以应景贺年：
得句牛女夕，转头参尾中。
青春先入睡，白发不遗穷。
酒社我为敌，诗坛子有功。
缩头先夏鳖，实腹鄙秋虫。
莫唱裙垂绿，无人脸断红。
旧交怀贺老，新进谢终童。
袍鹘双双瑞，腰犀一一通。
小蛮知在否，试问嗫嚅翁。

周泽雄

有一种最简单的标准是，文章必须写得好看。这个标准虽然简单，但也非常可靠。依这个标准，陈丹青的文章即是上乘。
但往细里看，文章的好看，大体也有两个维度：认知和表达。陈丹青的文章偏重后者。
就认知而言，假如我们把陈丹青文章里的鲁迅置换成随便另一个人，别人或许就难以忍受了。鲁迅对于很多中国人，具有免于论证其优秀性的特征，只要一股脑儿地把他往高处说，好处说，似乎永远不会带来问题。而这就是问题。在陈丹青笔下，鲁迅无论选择什么（木刻），或墙上无论挂哪幅画（不见得是裸女图），都永远只会让他咂吧出深意。假设，鲁迅选择的是油画，墙上挂的是东洋浮世绘，陈丹青仍能找到赞美的说词。
就此而言，这类文章的认知难度是极低的，大量中国人对鲁迅的喜爱，成了他文章的天然外力。说得狠一点，作为第一流文人，鲁迅从来聚集了最多的外行爱好者。
反过来，能够把“鲁迅的一切就是好，就是好”、“所有其他人与鲁迅一概不能比、不能比”的意思写成清新畅达、风趣横生的文章，又体现了相当高的表达能力。赞美耶稣是最容易的，但也最不容易出彩。陈丹青做到了这一点。