[原创] 大书法艺术观刍议

城骁

大书法艺术观刍议

郭勇健

一 、问题的提出

千百年来，书法在中国地位之高、身份之尊，不言而喻。但是在20世纪初，随着西学东渐，书法的地位和身份却突然成了问题。因为在西方的美学学科和艺术类型中，并无书法的位置。在西方现代知识体系的框架之下，中国书法竟然无家可归，成了无主孤魂。近百年来，中国学者和艺术理论家纷纷起而应对这种局面，概言之，主要试图解决两个问题：一、论证书法也是一种艺术，不仅是艺术，而且是高级的艺术；二、进而说明书法是什么样的艺术，这就要在诸艺术类型中为书法艺术定位，换言之，即为书法归类。第一个问题是当时的当务之急。东方遭遇西方、书法遭遇美学，立即碰撞出了一团疑云：书法到底是不是艺术？书法何以是艺术？试图驱散这团疑云的学者和美学家，有梁启超、朱光潜、宗白华、丰子恺等人。梁启超在《书法指导》（1927年）中指出，中国书法是一种“特别的美术”，它“可以成为美术的原因，约有四点”，即“线的美”、“光的美”、“力的美”、“个性的表现”，“美术一种要素，是在发挥个性。而发挥个性最真确的，莫如写字。如果说能够表现个性，就是最高美术，那么各种美术，以写字为最高。”[1](P380～381)朱光潜的论证更学理化，他在《谈美》（1932年）中说：“书法在中国向来自成艺术，和图画有同等的身份，近来才有人怀疑它是否可以列于艺术，这般人大概是看到西方艺术史中向来不留位置给书法，所以觉得中国人看重书法有些离奇。其实书法可列于艺术，是无可置疑的。它可以表现性格和情趣。颜鲁公的字就像颜鲁公，赵孟頫的字就像赵孟頫。所以字也可以说是抒情的，不但是抒情的，而且是可以引起移情作用的。”[2](P37)当然，对书法之艺术资格的承认，既是一个学理论证的问题，又是一个改变既定艺术接受习惯的问题，后者只要随着书法的广泛传播，在一段时间后即可自行解决。正如电影从“不是艺术”到“艺术”仅用了数十年，如今不仅是东方人，便是西方人也不会否认书法是源自中国、为东方所特有的一种艺术形式了。第二个问题不如第一个问题急迫，而且看来只是一个从属性的问题，然而，时过境迁，当“书法可列于艺术”已然成为“无可置疑”的事实之后，从属性问题从背景中凸显，成了主要问题。书法是不是艺术，已不再是问题；书法到底是什么样的艺术，却成了问题。这个问题至今依然棘手。孙晓云敏锐地指出：“当今中国人最矛盾、也是最苦恼之处，就是突然不知道将古典、传统书法如何定位。”[3](P134)为书法定位，也就是在艺术类型系统中为书法归类。分类或归类是科学研究的必经之路。按照亚里士多德的逻辑学，定义不过是一种较为精密严格的归类罢了。而下定义，也就是确定事物本质。未能恰当地在艺术类型体系中为书法归类，意味着未能准确地理解和把握书法艺术的性质。举例来说，梁启超把书法视为一种“美术”：“美术，世所公认的为图画、雕刻、建筑三种。中国于这三种之外，还有一种，就是写字。”[1](P380)也就是说，书法是与绘画、雕塑、建筑并列的一种艺术形式。但是，梁启超的这种说法仅仅触及问题的外围。说书法是一门艺术（“美术”），这不过是找到了书法的“属”，却未曾找到书法的“种差”，充其量是迈出了理解书法的第一步。而对于理解书法艺术的本质，第二步显然更为重要。除了绘画、雕塑、建筑，美术还包括工艺；这样一来，书法不但是艺术，而且属于“工艺”的一种。这是比梁启超更进一步的归类，而且这种归类，并非无故。因为所谓“工艺”，也就是“实用艺术”，实用之外，还求其美观，由于“我国的文字，是实用的又兼艺术的”[4](P230)，故而书法可以归入工艺。然而这种归类法着实令人难以接受。众所周知，“工艺”作为“实用的艺术”，向来为正统的美学家所轻视，例如在黑格尔看来，“自然美”是一种低级的美，而“工艺”则是一种低级的艺术。这就是说，用西方现代知识体系来衡量，中国书法只是一种低级的艺术。然而我们中国人本能地认定，书法绝对是“高级的艺术”。由于西方美学与中国书法颇有扞格不入之处，人们要么主张抛弃西方的现代美学，要么有意无意地放过这个问题。孙晓云指出：“近些年，有关讨论‘书法本质’的文章似乎销声匿迹了。大概人是最知道累的。结果呢？不了了之。”[2](P134～135)然而，这个问题不能轻易放过，无法“不了了之”。在实践上，古希腊人有云，“理论是行动的指南”，准此，对书法有什么样的认识，便会创造出什么样的书法作品。在理论上，小而言之，一旦放弃了西方现代美学体系，那就意味着拒绝将书法纳入现代知识系统，使书法理论永远保持前现代的状况；大而言之，这多少关系到中国传统文化能否现代化的问题。总之，这一问题具有相当的重要性和紧迫性。本文试图提出一种“大书法艺术观”，以初步解决这一理论难题。

二、书法的归类  
何谓“大书法艺术观”？这要从艺术分类学说起。艺术分类是美学研究的一项内容，迄今为止，并无一种被公认的艺术分类法。不过，艺术分类也与其他科学分类一样，有一个起码的共识：一种分类法所依据的原则只能有一个，必须“一以贯之”。比如在“哲学”的学科设置上，同时设置马克思主义哲学、西方哲学、中国哲学三个专业是不科学的，因为三者不在一个逻辑层次上。“中国”是一个国家，不能与“西方”相对；为方便起见，不妨把许多国家合并起来，以“外国哲学”与“中国哲学”相对。马克思主义哲学是西方哲学的一个流派，不能与“西方哲学”或“中国哲学”相对。由于未能遵循“一以贯之”的逻辑原则，致使许多艺术分类法都不太成功。例如在彭吉象的《艺术学概论》中，把艺术分为实用艺术、造型艺术、表情艺术、综合艺术、语言艺术五大类[5](P86)，这显然使用了两种以上的分类原则，并不是严格的和科学的分类。有些分类法虽然只使用一种原则，却太过简单，比如，把艺术分为再现性艺术和表现性艺术两大类，或把艺术分为具象艺术和抽象艺术两大类，或把艺术分为动态艺术和静态艺术两大类。不过，也有较为成功的艺术分类法。常见的有两个：一、根据艺术作品的存在方式，把艺术分为时间艺术、空间艺术和时空综合艺术三类；二、根据艺术接受的感官，把艺术分为视觉艺术、听觉艺术和视听综合艺术三类。按照第一种分类法，书法既是空间艺术，又须在一定的时间流程内创作完成，应当属于时空综合艺术。这当然没问题。但是，分类的主要目的还是为了找出此事物区别于他事物的本质特征，而“时空综合艺术”的归属，并不足以凸显书法的特点，因为舞蹈、戏剧、电影等也是“时空综合艺术”。这就是说，这种分类法对理解书法的本质意义不大。按照第二种分类法，书法只能归属于视觉艺术。这也是目前被广泛认同的一种归类。例如金学智在《书法美学谈》中说：“书法是展开于空间、表现为静态、诉诸视觉的单一艺术。”[6](P7)简言之，书法是且只是一种视觉艺术。但也有人对这种流行看法投反对票，比如孙晓云。她说：“书法，毫无疑问被完全挪入‘视觉艺术’的范畴，似已盖棺论定，也许至今无人怀疑。于我之见，并非这样简单。”[2](P95)书法为什么不能简单地挪入视觉艺术的范畴？孙晓云的理由可以归纳为三点：一、“书法笔法的运作过程，即手的转笔技巧，又恰恰是书法的核心。古人总说‘心手达情’、‘心手合一’，用‘心’不用‘目’，正说明在书写的过程中，视觉不是不起作用，是不起决定性作用，因为手的转笔技巧无限中控制和局限了视觉。从这个意义上看，书法能说是完全的‘视觉艺术’吗？”[2] (P95)二、把书法视为完全的视觉艺术，将会使“写字”沦为“画字”，就是说，无法区分书法与绘画，导致“艺术范畴不清、艺术图式的混乱”[2](135)。三、“书法如果像绘画，真的只剩下视觉的感受，克莱夫·贝尔的理论真的适用于书法，其汉字结构是可以不必要了嘛，古言道‘皮之不存，毛将焉附？’”从而，“‘墨象派’书法与‘抽象派’绘画，区别在何处？”[2](133)孙晓云的质疑，铿锵有力。不过这种质疑是否定性的，不是建设性的；提出问题，却没有解决问题。我们还可以继续追问：如果书法不完全是视觉艺术，那它又是什么艺术？难道是听觉艺术，或是视听综合艺术？显然都不是。这说明，无论是用视觉艺术、听觉艺术的二分法框架，还是用视觉艺术、听觉艺术、视听综合艺术的三分法框架，都不能准确地套到书法之上。为了准确地理解书法，我们必须量体裁衣、按头制帽，提出另一种艺术分类法。诸艺术门类的区别，主要是由它们的媒介导致的。艺术媒介直接决定了艺术的类别。因此我们可以根据艺术媒介把艺术分为三类。一、造型艺术，它的媒介是物，包括绘画、雕塑、建筑、工艺等。造型艺术又称为视觉艺术或空间艺术，只是，不同的概念源于不同的分类原则，按照我们的这种分类原则，造型艺术才是最准确的概念。二、表演艺术，它的媒介是人，包括音乐、舞蹈、戏剧等。三、语言艺术，它的媒介是语言，包括诗、散文、小说等。语言是“人造物”，具有双重性：既非人，亦非物；既是人，也是物。这种艺术分类，未必新鲜，但它显然是可以成立的艺术分类，并且是最适用于书法的艺术分类法。问题是，在造型艺术、语言艺术、表演艺术中，书法属于哪一类？人们可能不假思索地认定，书法属于造型艺术。然而，本文认为：书法并不局限于造型艺术，而是跨越了三大类艺术，同时属于造型艺术、表演艺术和语言艺术。这个观点突破了以往那种非此即彼的、片面的、僵化的书法定位，为理解书法艺术打开了更广阔的视野。例如，关于书法艺术之“高级”，人们曾经提供种种说明，然而那些说明都未必到位。按照大书法艺术观，书法艺术之所以奇妙、之所以“高级”，其根本原因在于，它并不为某一种艺术类别所限定、所拘禁，或者说，它的结构比较复杂、层次比较丰富，因而仅用一个简单的视角，无法穷尽书法艺术的奥妙。“大书法艺术观”之“大”，并不是“庞大”，而是“完整”。揭橥“大书法艺术观”，是为了较为完整地把握书法艺术的本质。

三、书法与语言艺术  
书法是造型艺术，实为当然，不证自明。不过，书法也属于语言艺术和表演艺术，这却比较突兀，需要论证。先看书法与语言艺术。谈起书法艺术，人们首先想到的不是语言，而是文字。这是必然的。以文字为素材，正是书法区别于抽象画的首要条件。我们知道，文字有形、声、义三要素。人们普遍认为，对于书法而言，在文字的三要素中，形是至关重要的，声和义则是无关紧要的、可有可无的。这种观念与西方美学有千丝万缕的联系。在西方美学体系中，与书法最接近的艺术当属绘画。绘画是形与色的艺术。着眼于形，可以顺理成章地将西方现代绘画理论移植于书法。但是，光是着眼于文字的形，我们不但无法区分（抽象）绘画与书法，而且根本不可能回答这样的问题：书法何以一定要以文字为素材？文字本来是为了保存语言而被发明出来的。语言有声音与意义两个要素，为行文简便故，我们不妨暂时隔离“声”，仅考虑“义”。由于使用文字，语言的意义被一起带入整个作品，恰如形影相随。必须承认，对书法来说，形是第一位的，义是第二位的；形是主导性的，义是辅助性的；形是主角，义是背景；形是中心，义是边缘。但是，第二位、辅助性、背景、边缘、影子……，并不是没有；岂止“不是没有”，而且不可或缺。按照现象学美学和格式塔心理学美学的观点，任何一件艺术品都是一个“中心–边缘”结构或“图–底”结构。[7](P287～288)在这个意义上，书法也是一种语言艺术。的确，语言的意义是书法摆脱不掉、无法舍弃的因素。先看内容方面。孙过庭《书谱》有一段评论：“（王羲之）写乐毅则情多怫郁，书画赞则意涉瑰奇，黄庭经则怡怿虚无，太师箴又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。……”在《乐毅论》《画像赞》《黄庭经》《太师箴》《兰亭序》等作品中，使王羲之的书风发生变化的，正是文字的内容，而这些内容又是文字的意义所构成的。书风合于文风，相得益彰。熊秉明也有一个例子：“欣赏中国对联时的审美心理，最能说明书法与哲学的关联。当我们徘徊在主人厅堂里，环视壁上悬着的对联：‘养天地正气，法古今完人’，‘阅历知书味，艰难识世情’，‘万树梅花一潭水，四时烟雨半山云’……我们浸沉于一种生命的格调韵味，我们低吟玩味的同时，是哲学，是诗境，也是书法。”“我们玩味书法的时刻，同时欣赏造型的意味、文学的内容和哲学的境界。”[8](P254～257)如果不是仰仗语言及其意义，如果书法只是纯抽象的“线的艺术”，我们根本不可能对着书法作品低吟玩味“哲学”、“诗境”、“文学的内容和哲学的境界”。正因如此，书法家的创作一般不会“随便写几个字”，而是对书写的内容精心挑选，较有文学才能的书法家，则干脆自己创作文字的内容。再看形式方面。语言之意义不可或缺，还因为语词的意义会构成语句，决定了阅读次序和书写次序。语句在时间中展开，同时，许多语句构成段落篇章，也得言之有序，方能言之有物，于是，书法作品的书写便不能不沿着既定的时间序列展开。不错，任何一幅绘画的创作也都需要一个时间过程，但是，在绘画创作过程中，画家可以自画面上的任何一个地方开始，先画什么，后画什么，操之于我，随心所欲。绘画要的只是最后的整体效果，作画的次序完全可以颠倒。绘画创作的时间性往往是任意的。书法创作的时间性，则是被文字预先规定好了的，书写次序顺从于阅读次序。书法创作必须服从语句的逻辑次序，一字一句，按部就班，落笔无悔，不可更改。行草、狂草尤其如此。因此，比较而言，创作过程的时间性，外在于绘画作品，内在于书法作品。书法与抽象绘画的主要差异，在此得以彰显。创作如此，接受亦然。绘画是瞬间造型艺术，观众可以一眼把握作品整体，“一目了然”。书法作品成品尽管也可以为观众“一目了然”，但是观众并不会停留于这“一眼”，书法作品也不会被“一览无余”。观众还要进一步跟踪书写的先后次序，在虚拟状态将作品重写一遍，同时争取将作品的全部文字从头到尾阅读一遍，把语言艺术的因素渗入书法之中，丰富、充实和深化书法作品的意味。总之，书法作品就像一轮明月，将自己的形象浮现在一个光圈之中。假如完全没有了语言艺术的背景，书法作品无疑会显得比较单薄，成了没有影子的形体，如同幽灵。书法当然不是纯粹的语言艺术，但在书法作品的完整构成中，显然蕴含着一个语言艺术的层次。  

四、书法与表演艺术   
书法还是一种表演艺术。如同歌曲的演唱、乐曲的演奏、戏剧的行动和对话、舞蹈的跳跃和旋转，书法的书写也是一种表演。就创作言，所谓表演，首先意味着对“先在作品”的“二度创作”，“二度创作”须服从“先在作品”的预先规定。“先在作品”仅是一种抽象存在，通过创造性的表演，获得了现实存在和具体存在。戏剧的“先在作品”是剧本，音乐的“先在作品”是乐谱，书法的“先在作品”是文字。书法家的创作，也就是通过书写来表演文字。不过需要再次强调，文字是个复合体，至少含有两个层次：形与义。文字意义的复杂性程度不等，构成成语、格言、对联、诗文之类，亦即语言艺术作品，书法家通过毛笔的书写，将它们表演出来、实现出来。语言艺术作品是书法作品的隐然的“先在作品”，在内容上规定了书写的意境与风格，在形式上规定了文字的排列次序，也规定了书写的先后次序。一般认为，表演艺术是“动态艺术”，而书法却是“静态艺术”。金学智说：“虽然在书家挥运时它是运动着的线，人们欣赏时也可见其动态的美，但毕竟是固定在纸上的，表现出凝静的形态。”[6](P6)在物理意义上，这种说法完全正确。但在现象学视域中，这种说法就不足为训了。按照现象学美学的观点，艺术作品并不是天生自在的审美对象。不曾被欣赏、被接受的作品只是未完成的作品，而完成了的作品才是审美对象。在书法接受中，固定在纸上的线条被实施了“现象学还原”，成为活生生的审美对象。作为审美对象，书法作品所呈现的“动态的美”乃是一个真实不虚的、直观自明的事实。因此，具有现象学素养的叶秀山，在《书法美学引论》（1987年）中便注意到了书法的表演性，并有一节专论“书法和表演艺术”。事实上，某些古代书法理论家已经无意中进入现象学的视域了，如姜白石《续书谱》说：“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”按照现象学美学的理论，真正的书法审美经验，应当是根据作品所给定的点画符号，回溯并重建整个书法创造过程，在想象中将书法作品重新书写一遍，亲身经历书法的“意向性”，使作品得到表演。前已指出，观赏书法不仅需要去“看”，而且需要去“读”。现在我们发现，对书法艺术的完整接受，还需要去“做”，即在心中重复（表演）书法家的书写过程。如同小演员需要时时揣摩大演员在舞蹈的动作和姿态，书法初学者也需要常常观摩书法家的现场表演。“写字最得益的方法是站在书家的身旁，看他如何提笔，如何运用手腕，如何使全身筋肉力量贯注在手腕上。他的筋肉习惯已经养成了，在实地观察他的筋肉如何运作时，我可以讨一点诀窍来，免得自己去暗中摸索，尤其重要的是免得自己养成不良的筋肉习惯。”[2](P128～129)在表演艺术的视域中，最接近书法的艺术，并不是绘画，而是舞蹈。正因如此，书法享有“纸上的舞蹈”之誉。的确，书法创作过程富有表演性和舞蹈性，但我们所说的书法的表演性，并不是指书法家作为一个“独舞演员”在广场上活动，而是指书法作品本身具有表演性。书法作品的线条笔触千姿百态、意象纷呈，仿佛舞者的身体在舞台上表演种种动作。魏晋书法家钟繇就已经对书法的表演性有所意识了，他说：“笔迹者界也，流美者人也。”没有人的表演也就见不出书法之美。王羲之题卫夫人《笔阵图》云：“夫欲书者，多干研墨，凝神静思，预想书形大小，偃仰平直，振动令经脉相连，意在笔先，然后作书。若平直相似，状若算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳！”这已是更有意识地强调书法的表演性了。总之，笔触、线条就是演员，书写就是表演。因此，当我们强调书法的表演性时，实际上是强调用笔对于书法的至关重要性，我们实际上是说，书法的精髓在于运笔方式与运笔过程。正是在运笔过程和书写过程中，那些作为符号的文字被表演起来，赢得了形象，获得了生命。表演艺术的媒介是人，表演艺术是由人、人的身体体现出来的。由于书法的媒介是笔触和线条，并不是人，所以书法当然也不是纯粹的表演艺术，但是，表演性乃是书法的显而易见的特征，表演艺术深深地渗透在书法之中，假如丧失了这一层次，我们可以毫不夸张地说，书法将不再是书法。综上所述，长期以来，人们把书法完全地归属于“视觉艺术”的范畴，以便将绘画美学的一些观点顺利地移植于书法，为书法艺术正名，为书法的艺术地位和艺术特征做论证，结果反而使得书法与绘画之间的界限含糊不清，使书法艺术的一些本质特征遭到遗忘，使我们对书法艺术的理解狭隘化、片面化。本文倡导一种“大书法艺术观”，呼吁完整地把握书法艺术，主张书法不只是或不完全是视觉艺术，书法的领土不限于视觉艺术（造型艺术），它还侵入语言艺术和表演艺术的国度，因此，书法同时是造型艺术、语言艺术和表演艺术。  

【参考文献】[1]梁启超：中国现代美学名家文丛·梁启超卷[M].杭州：浙江大学出版社.2009.
[2]朱光潜：谈美[M].合肥：安徽教育出版社.2003.
[3]孙晓云：书法有法[M].北京：华艺出版社.2001.
[4]丰子恺：丰子恺文集·艺术卷四[M].杭州：浙江文艺出版社/浙江教育出版社.1996.
[5]彭吉象：艺术学概论[M].北京：北京大学出版社.2008.
[6]金学智：书法美学谈[M].上海：上海书画出版社.1984.
[7]郭勇健：艺术原理新论——大众传媒时代的艺术原理[M].上海：学林出版社.2008.
[8]熊秉明：书法与中国文化[M].上海：文汇出版社.1999.

（发表于《美术观察》2011年第7期）

城骁

很久没来了，感觉连贴文章都不会了，段落一律消失。随便吧。
杨林是书法家，关于国画和绘画的观点，我就不请教了。贴出书法拙文一篇，倒是希望你批评批评。因为我知道杨林是搞“现代书法”的，估计拙文中的观点，又是不被认可。倒是可以聆听一番。只管写在下面就是，我会来看的，不过未必回帖。

城骁

呵呵，杨林还真的正儿八百地读了，还来讨论啊。很好，感谢。

不过看了杨林兄的回帖和评论，我想我们还是不必讨论了。原因有二：第一，我已经领悟到燕谈并不是谈论问题的地方，（接受宇航的建议，此处删除若干句。）第二，跟杨林兄不好对话。因为，比方说，当我说书法也是“表演艺术”的时候，杨林兄让我想象王羲之写字时是在跳芭蕾舞。你说这是抬杠，但我想，你在这一问题的思维层次，不超过数十年前的金学智。关于“时间艺术”，大概也差不多。因此恐怕要带来夏虫语冰的后果。因此，我们就不必讨论了。既然无法对话，当然是“不介意”。其实，由于燕谈不是对话的地方，不对话更好，贴出此文，并非我的本意，也该收手了。再次介入，将会后悔。

杨林兄，不谈论书法，可以随便聊一聊。告诉你一件个人的经历。以前我有一个很好的学生，我曾经与他讨论了一个问题，发现他很狂妄，从此我对他有意疏远了。很久以后我分析一下，这才发现，正是由于我自己也很狂妄，才无法容忍他的狂妄。因此我想，当我们无法包容一个人时，应当先想一想，自己是不是也有类似的毛病？人都是差不多的。即便是“燕谈之敌”，也未必比燕谈诸君差到哪里去。当然，以我在燕谈的经验，我想我又得加上一句：这段话是仅对杨林说的，请其他“燕友”不必自作多情，又来表态。

就谈到这里吧。再次感谢杨林。希望下次不要再出现宇航贴文贴错地方的怪事。

城骁

郭哥有点太过严肃了，应该在思想和幽默之间。虽然讨论，或者说它上升到学术上不能太过世故。但是我想把问题和不同的观点弹出来即可，之外的问题，例如“的小团体或者是什么”，我反而觉得没有必要，有点让人引起误解 ...
宇航 发表于 2011-8-7 11:42

宇航说的有点道理，人并不是所有的话都得说，尤其是在论坛里，这正是我不适合于泡坛的原因。不过这样比较压抑，人还是自由表达个人观感，尽量心直口快一点活得自在，这正是我不想来燕谈的原因。不过，其实也没什么好引起误解的，我对燕谈就是没有好感，这态度很简单，燕谈所有的人都不会误解的。宇航，你贴了我的一篇文章出来，让我两天心神不宁，你不道歉也罢了，还在给我提意见。
这个主贴我贴出去就后悔了，没意思。有人删了最好。

城骁

杨林兄来燕谈的时候，我基本上已经走了。所以，当时我的尴尬状，你可能无从体会，我对燕谈的成见，你也未必能够体会。不过这个不说也罢。现在我也基本上从心神不宁的状态中回来了。可以心平气和地对上几句。

杨林兄说：“我的观点其实挺鲜明，就是要一点一点论证出书法仅仅就是一种造型艺术，虽然这个结论没什么意义。”——我一开始就感觉你有这样的想法，记得以前你似乎说过，书法未必需要写汉字。这是纯粹造型艺术的看法。以前我的一个老师也是这么做的，就是纯粹把书法当作造型艺术，他甚至还提出一种“类书法”概念，就是不写汉字，而是边写边制造“文字”，用汉字的偏旁部首来临时拼凑出一些文字类的东西来，类似于徐冰的实验，不过徐冰是印，他是写。我以前也认为，书法可以是纯粹的造型艺术。但现在不这么看了。当然，书法就是造型艺术，这是一种观点，甚至也是一种主流的观点。像王镛这样的书法家，大概也是这么做的。

对话当然可以做反对派，甚至故意做反对派。但是，从论证的角度来说，反对的方式是指出对方辩友的论证方式有问题，因而对方的观点无法成立。杨林兄似乎还没有做到这一点。我也不是纠缠什么“思维层次”，而是想强调，你要反驳我的观点，必须进入我的论证方式——因为你选择了做反对派。这才是真正意义的对话。如果你对我的反驳根本就不是我的原意，那又怎么对话呢？如果光是在那里强调：书法就是造型艺术。我想不一定有用的。你光是说，书法就是造型艺术！我怎么对得上话呢？

确实，“人类一思考，上帝就发现。”然而我以为，正因如此，人类才要思考。因为思考，那是人类唯一能让上帝发笑的东西。所以，确定书法是造型艺术，还是书法不仅是造型艺术，其意义，或许对书法家、书法创作是无关紧要的，如杨林所言，“没什么意义”，这正如不必知道艺术是什么，画家照样画画。但是对理解书法艺术，却是有意义的。创作欣赏与理解，这是两件事情，虽然这两件事情有时会重叠。有时我们必须专门做一件事情，比如理解。为了理解，有必要确定概念。如若不然，哲学家纠缠唯物唯心、理性经验之类，到底干什么呢？此无他，确定和更新人类对世界的理解罢了。而所谓对话、讨论，就是在理解的层面上来交流交往，这时你用实践来质疑理论，是无效的。正如第欧根尼的学生用走来走去反驳“运动不存在”是无效的。

城骁

继续我的抬杠，我也知道你不否定书法是造型艺术（是的），但又说它是语言艺术、表演艺术，探讨的似乎还是书法的本质。一件事的本质属性如果有很多重，确实应该讨论一下那些是真，哪些是假（杨林兄是搞现代书法的，可是这句话说明，你的观念还比较传统。只有传统思想才认为本质是唯一的，在20世纪，主张“多元本质”或“多重本质”的，不知有多少。）。
一幅传统的书法作品可以像欣赏文学作品一样，随着字词的含义体会到诗词歌赋的美，可我不相信无聊的词句就会写得很烂（我也没有这么认为，我不认为文学之美可以取代文字之美，问题是，我首先承认了书法是造型艺术，但是，我同时承认书法离不开文字的。我以为书法可以、事实上也确实把文学在某种意义上吸收于自身，使之成为自身的一个因素或层次）。
的确，象形表意的汉字具备表情功能，据说拼音文字也具备这种功能，汉字的笑，虽然已经简化到了抽象符号，看的人仍然会会心一笑，哭则正好相反，英文的苦笑大概对于有英文教育背景的人会有同样的功效。（我完全没有要讨论“象形文字”的意思，我以为谈论书法转而讨论“象形文字”，完全是误入歧途——尽管很多大美学家都这么做。书法之美是由于象形文字？那真个书法理论该取消了。）
还是要举极端的例子，汉字的“囧”字，本来是与窘毫无关系的字，可现在怎么用？大概谁都知道的。传统书法的书写其实很早就进入了一种高级阶段，我认为至少从金文开始已经走向了高度抽象，甚至甲骨文已经就不是完全的象形文字了，到了草书的出现，文字与书法之间的关系我想就像五线谱与音乐一样，书法是音乐，文字仅仅就是符号，当然这是比喻，我不想自己挖坑自己跳（草书毕竟还是写汉字，甚而毕竟要让人认识，否则为什么有“标准草书”？规范一下写法，无非是为了让人能够识别。看书法当然不只是识别文字，但如能识别文字，看的更深入，更全面——这样说有问题吗？书法是音乐，文字是符号，这个比喻我赞同。我也一直认为文字是符号，问题是，该怎么理解这个符号？杨林兄仅把它视为“形”的载体，我却视之为“形声义”的复合体，至少，我以为“义”也是不可忽视的。）。
到后来，武则天造字，道士画符，民间的“招财进宝”合为一字；还有，现代建筑业造的“砼”字，有几人知道砼字是混凝土的意思（人工石）？所以我说写一幅传统的书法作品，其内容与文字含义的关系实在微不足道，即使你举《兰亭序》《祭侄文稿》《寒食诗帖》也说服不了我，我承认它们是伟大的书法，文字也不错，可有多少文学史上的千古绝唱比这三帖的文字高明，这就不说了（杨林兄在这里，陷入为反驳而反驳的境地了。我并没有说，兰亭序、祭侄稿和寒食诗之所以写得好，是由于他的文字高明啊。我首先认为书法是造型艺术，但书法不仅是造型艺术。兰亭序祭侄稿寒食诗之类，如果脱离了它们的文字内容，它们就不存在，或者，它们的意味大打折扣。颜真卿写祭侄稿，和他写争座位不太一样，这正如拙文中引用的王羲之写各种文字的内容，书风就不太一样，这恰好说明，文字的内容参与书法创作过程。当然也参与书法接受过程。试想外国人看兰亭祭侄寒食，看不懂汉字，或者只是看懂几个字，那么他能把握书法作品的全部意味？想想就觉得不可能。我有一位书法家朋友，他听到我的理论后说：书法怎么能完全无视文字的意义呢？要是有人这么主张，你请他写一幅“他妈的”挂在自己的客厅或书房，看他愿不愿意？）
某位大书法家写李白的“飞流直下三千尺”，非常夸张，我看了很恶心（这个例子看不懂，不知何意），还不如看小学课本上的铅字印刷，当然铅字也是广义上的书法，可究竟不反映书法的本质（我以为铅字与书法的本质是南辕北辙的。）。

城骁

“通过讨论能够引导出点新鲜东西才是有意义的。”——杨林兄这句话我很赞成。其实这才是讨论啊。我找上你，是因为你是书法专家（顺便说说，我与杨林兄不太一样，一般说来，只愿意跟专家对话，不愿意跟半吊子对话，因为对方越是专家，我学到的就越多），这对我是一种新鲜的经验，至少，以前我在燕谈没有跟书法家对话过。反之，杨林兄与搞理论的我对话，这大概也是一个新鲜经验，或者至少在讨论这个问题上，是一种新鲜经验。
不过我曾在艺术学院呆过，知道搞艺术实践的，对于搞理论的未必多么有好感，大概他们会认为，连写字画画都不会，还说三道四的，无聊。我知道当今中国的一些名书法家，对书法美学也不屑一顾。大美学家都是不会画画的，康德、黑格尔、克罗齐、海德格尔，均如此。搞理论的，大概就是承担着让上帝发笑的任务吧，其实不必上帝发笑，搞艺术的人先已笑上了。不过话说回来，人类若是不积极思考、更积极思考，上帝也许连朝我们笑一笑都不肯呢，上帝或许会觉得，人类怎么把我赐予的思考能力都阉割了呢。——这句话算是我作为搞理论的人，为自己的职业的辩护吧。
我把这次对话视为理论和实践的碰撞，各有收获。和杨林兄的讨论，就讨论到此为止吧。如何？杨林兄愿意与我对话，我很是感谢。
临别，推荐一套视频，为燕谈的艺术中心增色。

城骁

视频名为“历史纪录片《国殇》”，一套40集，讲抗日战争的，网址如下，我简单搜索过，这似乎是网络上唯一没有被删的：
http://tieba.baidu.com/%D7%D4%D3 ... b6251f9cb59f8ef3b3a

城骁

刚刚有个朋友给我打电话，说我来这里讨论问题，却又主动中止，“没有必要”。又说我在燕谈“有心理障碍”。我确实有心理障碍。发生了那么多事、时隔那么久，再来发言，感觉在这里仿佛四面楚歌，战战兢兢，如履薄冰，连稍微放一句狠话都很有顾虑。不过他认为我应当继续下去。我想，既然是我挑起的话题，那确实有责任继续下去。下面继续与杨林兄切磋。

城骁

杨林现在抓住了要害：“我们的根本分歧点之所在，那就是书法究竟能不能脱离汉字而单独存在的问题。”——我认为不能，拙文《大书法》已略有论证；杨林大概认为可以，不过23楼下面的文字，据我看，都不是对这个观点的论证。提到这个话题，却放过了。

应当承认，随着讨论的深入，杨林现在越来越触及关键，比如“形式感”。对于一个书法家来说，他随便写上什么字，大概都不会差到哪里去，都有“字的形式感以及线条传达的情绪”，写“他妈的”当然也是如此。但是，我从未否认这一点，我也说，书法是造型艺术，并且，我以为书法首先是造型艺术，其次，在某种意义上它是语言艺术，最后，在某种意义上它还是表演艺术。造型艺术-语言艺术-表演艺术，这个顺序不是毫无意义的。书法作为造型艺术，它当然有形式感啊，难道我否认了？“他妈的”可以有形式感，但是，如杨林所言，也许只有外国人才会把这幅有形式感的“他妈的”挂在大厅里。我想起几年前有些女孩子穿T恤，那衣服上面印着英文，是些类似于三陪小姐的口气，可是她们看不懂，照样穿着满街跑。她们也觉得衣服挺“漂亮”，可是实际上，我并不觉得这种现象值得推崇。

我承认，在展厅里使我们眼前一亮的，首先当然是被视觉形所打动，这很正常，但这并不意味着书法可以脱离汉字啊。我们看画，有时也是由于为形式感所打动，并不知道它画的是什么。杨林说：“文字内容这时候回退居于视觉边缘，很久才会被关注。”——这并没有主张把文字内容抛弃。而我也只是认为，“语言艺术”的成分，在书法中居于“边缘”位置。文中说得很清楚的。杨林这不是赞同我的观点吗？至于杨林说那些抄《出师表》《赤壁赋》之类，“连抄写的人都麻木了”，这种现象恰好说明，他们没有意识到“语言艺术”也是书法的一个构成因素，他们傻乎乎地抄写一些人们司空见惯的东西，让观众、甚至自己早已没了新鲜感。如果他们意识到这一点，他们或许就会像杨林兄那样，抄写陈独秀的诗文了。至少，人家有兴趣一读。

至于说到老毛的“不须放屁”，杨林兄，那只是他的词的一个片段，并不是整个作品。我们都知道，艺术作品是“整体大于部分”的，我们不能仅凭这四个字断言老毛的诗词，同样的道理，我们不能仅凭这四个字断言老毛的书法作品。杨林说把这四个字剪下来，很多人会争着收藏，这个我虽然不反对，但对于这个例子所指向的观点，却也不敢苟同。商品、收藏之类，本来与艺术价值就不是有必然关系的。范曾的画不是卖价很高吗？

所以这里我要提醒一下，我说书法同时是造型艺术语言艺术表演艺术的时候，我是针对一件完整的艺术品立论的。在这里，造型艺术与语言艺术非但不冲突，而且相辅相成，并且当然，以造型艺术为主角。杨林似乎把书法中的造型艺术与语言艺术生硬地对立起来了。以为强调造型，就可以否弃语言艺术的因素。作为整体，作为完整的艺术作品，这也就解释了那些对兰亭序一遍又一遍地临摹的现象。我想，那当然如杨林所说，是“书法本身的魅力”——“书法本身”也包括语言艺术的因素。但是，把书法技巧练习、日课之类也算作书法作品，我以为不然。书法家的临摹日课，很有艺术价值，特别是对于学书法的学徒，很有艺术价值，但那不是有意识的创作。临摹兰亭序，尽管有时也是创作，但更多的时候未必是创作，临摹的结果，未必就是艺术作品。

“飞流直下三千尺”的例子这次看懂了。我赞成杨林兄的看法，书法的现代化，并不是“文字的绘画化”，在这一点上我们达成共识。不过这个例子并不是在反驳我的观点。我恰好反对把书法当作抽象画。而且我以为书法一旦放弃汉字，我们就面临一个理论难题：无法区分书法和抽象画。日本书法是个特例，但日本书法也写汉字；假名之类，是汉字演变出来的文字，并且它也有可读性。宋版书的说法，我也大致赞同，当时的印刷字体，确实有几分书法意味。不过说起”铅字”，我们当即想到的是现在印在书上的那些文字，我以为那些文字与书法南辕北辙，这一点，相信杨林也没有太大的异议。

城骁

21# 城骁  
城骁终于明白我的意思了，其实我的意思还不止这一层，现在明白与否我不知道，反正以后你会明白的。
杨林 发表于 2011-8-8 13:18

这话说得高深莫测，确实不懂。希望以后我会明白。

城骁

其实正经的艺术家也鲜有不是深度思索者的，可能他们的表达不像哲学家那样严密和成体系，但是他们那些随笔、书信、诗词，甚至信口胡言，很多都是可以发人深思的铿锵之言。我个人认为，纯粹的思想者应该是独立于具体事物操作者之外的人，就像康德一样，躲到某个小镇上，好吃懒做，散散步，与人聊聊天，把自己的思想变成文字，思想家就是思想家。艺术家则不同，他们必须要直接参与实体或虚体的制作，而这种制作对于艺术家来说应包含他创造性的思维在其中，否则他就是个工匠，就像复制神龙本《兰亭序》的冯承素。中国近现代最没文化的大画家可能就是齐白石，可谁敢说他不是个有思想的人，我甚至认为他的艺术思想超过很多当时的文人学者，也就是陈师曾看到他的深度，不仅仅看到他那两刷子未脱扬州的写意画。

当代画家难有大成者，其根本原因在于没时间去做深层思考，钱来得太容易了，物质欲望贪婪无边。艺术家对于理论家的取笑，基本是由于自身的无知，也有少部分是自己思考得较深，而看不起浅薄的理论工作者。

——杨林这段话说得好，赞成。确实，并不是只有理论家在思考问题。理论家只是专门思考问题罢了。固然一般而论，理论家理应想得较深，但也未必理论家的思考深度必然超过艺术家。比如我一直认为，作家史铁生的思考深度，超过当今中国的不少哲学工作者。杨林兄作为书法实践者，却有一股通透通脱劲儿，赞赏一下。

城骁

杨林31楼的第一段，如果不是废话，那也只是纯粹的“声气语”（借用周泽雄的概念），没啥意思。我愿意与你讨论，是尊你为书法方面的专家，加上你也在此帖中说过希望与我交流，所以我才把这话题继续到现在这个状态。说实话，这样的声气语只能败坏我的讨论的兴致。如果杨林觉得我有你所说的“某教授”的样子，那我们不讨论也罢，本来我就是赶鸭子上架，也早说过了在这里发言不自在。现在在燕谈与你讨论，我居于客位，你居于主位，如果主人觉得过过嘴瘾，讽刺讽刺这个客人挺有快感，那么客人只有走人了。我没有必要跟自己过不去，还要在这里赖着。

第二段是杨林发言的重点。现在转移话题，开始讨论“整体与局部”的关系问题。其实谁都知道，整体大于部分之和，不等于部分毫无意义。“整体大于部分之和”这个命题，恰好从另一个角度说明了局部很重要，比如改变一个局部，整体的面目也就变了，所谓“牵一发而动全身”，这也是“整体大于部分之和”的题中应有之义。所以你举了那么多的例子，说明不了什么问题。“《兰亭序》《石门颂》《石门铭》《石鼓文》《散氏盘》等等都被人利用过，集出很多词句和形式都非常优美的对联。”——这句话说的根本不是整体与局部的问题，说的是一件作品的创作方式。当然可以集字了，可是集字乃是为了创造一幅作品。再回到我们的主要分歧，你说“集出许多词句和形式都非常优美的对联”，“都”！这不是恰好证明了我的观点，文字的意义和内容也是书法作品不可少的吗？杨林兄本来要做我的反对派，可是我至少已经三次指出，你的许多例子，都在证明我的观点。

徐冰制造的伪汉字、假汉字，我不认为是书法，也不认为能够产生“书法美”，因为它们既不是汉字，而徐冰也并未拿笔书写。但我承认它是“现代艺术”，杨林兄大概认为徐冰那东西可以是书法，可以产生“书法美”，那我只有无语。

下面，杨林兄看来再次混淆了逻辑。当然，“离开汉字，书法与抽象画就无法区别”这样的言论，没有什么了不起，平平常常；事实上，我才智平平，本来就只能提出平平无奇的观点。但是，请不要轻易看不起那些平平无奇的观点，至少在书法这里，这是一个绕不过去的问题，总得以各种方式给出交代。杨林兄质问：“书写文字就是书法吗？”这问题其实更简单，更平常，当然也不难回答。并非所有的书写汉字都是书法，写汉字的人多如牛毛，书法家却只有少数，这不是不言而喻的吗？但是，请问：这个答案能够推翻前面的那个“离开汉字，书法与抽象画就无法区别”的命题吗？

你最后的抬杠，我视之为你个人的趣味，其实你最后一句话也表明那只是个人趣味。对于个人趣味，我只能尊重，不做答复。

这是我关于此话题的最后发言了。杨林要是还有意见，只管继续，不过我真的不再回复了。因为杨林并没有站稳持反对派的立场，反倒时时显示是我的盟友。文章既然是我自愿贴出的，就只有任人评论了。要是杨林看这个帖子不爽，要删掉，我也没有意见。谢谢。

城骁

接受杨林的道歉，同时我也愿意向杨林道歉，因为我又想撂挑子，“把你晾在这儿”了。不过你得体谅我“太敏感了，戒备心太重了”。在这个我曾树敌无数的燕谈，我不得不这样。在艺术中心，我更得这样。凡是在燕谈呆了两年以上的，应当都知道这是为什么。不过估计大家都认为我“咎由自取”。既然杨林出示诚意，我当然也得报之以诚意。投李报桃一直是我的原则。不过，我想仅限于把这个话题继续下去了，希望能够画上一个较为圆满的句号。谁让我再一次陷入燕谈呢？我素无幽默感，不过在这里也勉强开个玩笑：要让我以后继续来讨论其他的“艺术问题”，恐怕杨林兄得封我一个超级版主才行。在中国，官大一级压死人，我要是成了燕谈的超级版主，杨林兄大概就不敢随便调侃我了，而我估计也就没有这种“深入敌后”或“四面楚歌”的心理障碍了。呵呵，潜伏，也是一种行为艺术。

闲话少叙，继续讨论。

首先，我赞成杨林兄所言，没有什么不可以质疑的命题。“没有文字（或汉字）就不能区分书法与抽象画”，当然也可以质疑。在我之前，确实有许多人说过这句话，在我记忆中，比如熊秉明，比如孙晓云，都有类似的看法。这句话并不是我发明的，但我认可这句话，把它当做我的观点也是可以的。做研究，在某种意义上就是找区别，要研究书法艺术，当然得找出书法区别于其他平面视觉艺术的所在，我以为就在于文字，或曰汉字。质疑这个说法，需要有较强的论证。

还有一个讨论的平台问题，需要先行搭建。一般说来，理论家和艺术家（我是搞理论的，为行文方便，姑且把自己当做理论家，杨林兄当然是书法艺术家）之所以难以对话，主要原因在于：理论总是一般性、普遍性的理论，所以理论的命题往往是一般性、普遍性的命题，非如此不足以为理论，而艺术家主要关注个别、特殊。一般说来，理论思维是本质思维，本质又称“普遍本质”；艺术思维是经验思维，个别性、特殊性、具体性对其性命攸关。这两种思维方式，并无高下之分，却有性质不同。从以上的对话看，杨林主要不是通过逻辑、而是通过举例子来反驳我的观点的，旁征博引，充分显示出你的书法史的博识；历史事实，也是个别的。所以艺术家质疑理论家，常常通过特例，或进而寻求理论命题的例外，只要找出例外，就算驳倒了一种理论或一个理论命题。我想，自对话以来，这次你的例子是最有力的一次。

作为一种理论，拙文要应对全部书法现象；我的命题，应当是一个或一些涵盖面很广的命题，而杨林提到的例子却都是“现代书法”的。我承认你对现代书法比我熟悉多了，我得竭力把现代书法也纳入我的命题之中，这似乎有点困难，只是勉力为之罢了。

“与书法有关”并不等于书法；文人画与书法有关，不但有关，而且关系密切，但文人画并非书法。因此，这一点就这么放过了。下面我针对杨林兄的三个例子，逐一回应。这三个例子，是我多少用了点我的思维力，从杨林兄的文字里归纳出来的。1、假名书法；2、草书；3、单字。

一、我前面提到日本书法是个特例。当我说日本书法时，我提到的有三点：1、有些日本书法也使用汉字，2、假名是从汉字演变出来的，并且3、它们也具有可读性。这三者似乎缺一不可。杨林说“日本假名书法已经与汉字无关了”，这个，我以为未必完全无关。杨林说：“很多不认识日文的中国人都对之大为赞赏，这是不是可以说明书法中文字的音意可以不存在，它自身的视觉美感才是最重要的，甚至它的音律美也只是存在于它的形式之中。”“为什么我们看着一个字也认不出来的假名书法是书法呢？”——这个现象，就像欧美人看中国书法一样，我以为并不稀奇，也不能说书法就不要文字了。断定它是书法，不过是我们的思维做了个归类，这是很简单的，与真正欣赏不在一个层次上。就像我们不怎么懂德语的人，看了歌德的诗，断定它是诗一样。我们中国人当然也多少人欣赏日本假名书法。但是，我想，第一，日本书法与中国书法本来就有甚深的渊源关系；第二，我们的欣赏不如日本人的欣赏充分。假名书法的评价标准与汉字书法的评价标准略有不同。它的“形式美感”与中国书法的“形式美感”也略有不同，比如假名的笔画远少于汉字，它的形式美感与汉字当然不同。我想，完全用中国书法的眼光去看假名书法，只能“看个大概”。最后，对日本人来说，假名书法也是可读的。比如他们抄一“俳句”，中国人看不懂，可日本人完全读得出来，并且心领神会。

二、草书确实是一个很有理论意义的现象。古人曾云：“深识书者，惟观神采，不见字形（记忆中如此，不一定准确）。”这句话特别适用于草书，并且常被拿来作为书法不需要认出字来的一个证据。其实，如果沿用这句古训，并极端化，那么书法就连“造型艺术”都不是了，不见字形啊，更何况字义。我并不是说每次看任何书法作品都必定完全认出字来，我只是强调，假如能够认出来，通读下来，那么我们对书法的欣赏会更充分。我们当然不会只去认字读字，看造型的“神采”是最重要的。但是，为什么我们观赏书法时，只能做这一件事呢？这好比问，为什么我们看绘画，就只能看抽象性的“有意味的形式”，不能同时看再现性形象呢？难道这里存在着非此即彼的关系吗？

杨林兄提到现代书法与传统书法的区别。大意是：传统书法强调局部，现代书法强调整体。我想，这是一个过于松弛的界定，经不起推敲的。“窥一斑见全豹”这不是恰好强调整体吗？朱履贞《书学捷要》说：“凡学书，须求工于一笔之内，使一笔之内，棱侧起伏，书法具备；而后逐笔求工，则一字俱工；一字既工，则一行俱工；一行既工，则全篇皆工矣。”——这不是整体是什么？没有整体，谈何艺术作品？你可以说，现代书法更强调空间构成，不太喜欢“一个字一个字串起来”，这倒有道理。但是，“空间构成”与“整体”是两个概念，这一定要分清了。

三、单字。我承认我的这篇文章，对于单字是一个不大不小的难题。其实写本文初稿的时候，我提到单字了。我问，当一个书法家写单字时，文字的意义是有必要的吗？我想了半天，还是认为，文字的意义并不是无关紧要的。创作一件书法作品，选择写某个单字，这个字应当有两个要求：一是特别容易制造视觉形式美感（包括书法家写得特别好的），二是有些肯定性的意义（姑且这么说），或是与书写者身份相关的字，这与国人的书法接受心理有关。再者，单字，作为字，它必然有它的书写笔顺。笔顺一般说来必须遵循，有些书法家、草书为了更为便捷，或许略为改变一下笔顺，但基本上是有轨迹可循的，为大家所能认可的。笔顺总是在时间先后中的笔顺，笔顺在，说明书写文字不是一个单纯的空间构成问题。杨林兄举的那个《爱》的例子，我没有见过，根据你的介绍，我更倾向于把它视为抽象画。

杨林兄最后很诚挚的问题，我的答复是：我并没有感到多么可笑、反感，我只是认为不值得推崇。

城骁

没有两个人的观点是完全一样的，分歧总是有的，但是一个人的观点，背后往往有很深刻的积累，比如杨林兄现代书法的多年实践形成的看法，肯定是很难撼动的，反之，我也一样。所以，个人的观点，不需要强迫对方接受，和而不同最好。“握手言欢喝庆功酒”也未必“没有任何意义”。至少，我在这次讨论中，意识到“现代书法”是一个不容忽视的存在，这就是我的收获。交流的目的，大概是为了软化我们知识仓库的生硬的边界，让我们有可能接纳新鲜的东西。杨林兄楼上的发言，似乎有中止讨论的意向，这个机会，我不能放过，赶紧逮住。应当说，和杨林兄讨论，是一次愉快的经历，因为我这次居然没有乱发脾气，并且似乎还能在燕谈“全身而退”，为此，我非常感谢你。杨林兄当然是很有才华的，以前我隔三岔五来潜水的时候，就喜欢看你的文字，对你印象深刻了。以后，我虽然不参与这里的讨论了，但还是会隔三岔五来潜水的（点到燕谈，这似乎是我的习惯性动作，只是往往来了一两分钟就走了），还可以偷偷地向你学习。再次感谢。

城骁

看到杨林的总结，我不禁想再回一下。
人只能代表自己，所以杨林的最后一句话，尽管毫无疑问是出于好意，但在我看来是很僭越的。你怎么能代表整个燕谈？杨林喜欢燕谈，这当然是很好的，但我不喜欢燕谈，也未必不好。都只是个人的观感而已。至于你说我“所认为的存在一大帮假想敌”，这句话却也是僭越，因为你在估量我的内心了。你怎么知道我的内心？你怎么知道就是“假想敌”？前面，我为什么要调侃“封我超级版主”，这里的用意和动机，杨林兄就没有猜出来，其他的，只要关乎人心的，当然也猜不出来。惟有上帝才是知人心者啊。燕谈是不是有毛病，我是不再想说了。我的个人看法，微不足道，也不必强调。说是“成见”也可以。但我前面用了“成见”一词，其实是为了表示它的根深蒂固，却并不是说那只是“偏见”。我的个人看法虽不足道，但是你没法改变我对燕谈的看法，说只是我的“假想”。

写完看了看，觉得太一本正经了，太严肃了，又是意思不大。补上一句。

城骁

城骁太较真了，而我又太随便了。说了那么多文不对题的话，最后还僭越超版、总版的大权，可悲的是，虽然经城骁提醒，我也不知道超级版主有什么权利。是删帖吗？这是我忽然想到的。说到僭越，允许我调侃一把，你怎么知 ...
杨林 发表于 2011-8-10 23:15

我把较真视为一种美德。
胡适评论庄子的时候说，学识的进步就是要争“半寸的同异”。挺好的说法。
杨林兄提到的濠梁之辩，那是庄子的诡辩。真正逻辑的是惠子。呵呵。
这次我是故意较真，也算是我的一种幽默。反正我们关于书法的论辩已经完毕，杨林兄不妨轻松调侃，开心就好。

城骁

较真是一种美德，但往往缺少审美对象；胡说八道反智，却往往赢得大量人气。前者哲学家居多，后者是政治家居多。
杨林 发表于 2011-8-11 10:03

说得有理。
杨林兄果然心胸开阔，与众不同。以后，如果有缘，如蒙不弃，希望在网络之外能与你成为朋友。莫名其妙地与你聊了几天，现在我该去忙别的事了。走也。