[原创] 拥挤的，太拥挤的

本帖最后由野旷天低树于 2015-7-11 17:57 编辑

《红楼梦》的诗学问题

朱也旷

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　　中国知名的批评家一旦遇到《红楼梦》，无不立即换上另一付表情，用人间所能想象出的言辞来赞美它。对于刘再复，《红楼梦》是不朽的文学圣经，是浪迹天涯时的精神慰藉，对它的态度只能是由衷的信仰；而在另一位旅居海外的批评家李劼看来，《红楼梦》具有不可穷尽的丰富性，是“人类文化的全息图像”，且兼有卡夫卡式的深度。曹雪芹厕身于历史上少数最伟大的作家行列自不待言，但有时候当我思考《红楼梦》的缺点时，一位德国哲学家刺耳的评论就常在耳边回荡：

　　东方或现代，亚洲或欧洲！与希腊相比，它们全都以贪大求多为崇高的表现。当我们置身裴斯顿、庞培或雅典，面对全部希腊建筑，看到希腊人是多么善于并且喜欢用寥寥几笔勾画出崇高的形象，我们不能不为他们感到惊奇。——同样，希腊人对于他们自己的观念又是多么简单！我们在关于自己的知识方面超出他们有多远！与他们相比，我们的心灵简直就是一座永远走不完的迷宫！假如我们愿意并且敢于按照我们心灵的形态造一建筑，把它放在阳光下（我们还没有这份胆量！），那么，错综复杂的迷宫就是我们最好的样本！为我们所特有并真正表达我们的音乐就说明了这一点。

　　这段评论出自《朝霞》第169节。尼采以他钟情的建筑和音乐领域的例子作为“贪大求多”的典型。希腊的音乐大多埋在了土里，已经无法再现，但少数幸存下来的建筑却使人可以去亲身体验尼采的说法——希腊人是多么善于并且喜欢用寥寥几笔勾画出崇高的形象。其实，这个特点不独见诸建筑和音乐中。从荷马史诗到埃斯库罗斯的戏剧，从毕达哥拉斯学派到欧几里得几何，从泰勒斯的哲学到修昔底德的历史，乃至阿基米德的物理学，都有一个共同点，即对现实相当程度的简化、理想化或抽象化，从而把表达对象或研究对象从复杂的环境中剥离开来。泰勒斯将万物的起源归于一种“原质”（arche）。修昔底德的历史，只研究一场战争。希腊戏剧最初只有一个演员（最早的演员是一个叫泰斯庇斯的人），直到埃斯库罗斯登上戏剧舞台，才增至两人。这是希腊戏剧史上具有决定意义的一步，埃斯库罗斯因此也被称为“悲剧之父”。至于演员增至三人的情形，还要等到更年轻的索福克勒斯登场才会发生。虽然在只有一个演员时，该演员也可通过切换身份扮演多个角色，但总体而言，演员之少，几乎不近情理。

　　现代科学大致可以看成是化约主义（reductionism）或还原主义的胜利。这是做减法的胜利，而不是做加法的胜利；是“简约”的胜利，而不是“繁复”的胜利。事实上，化约主义也是西方文化的一个显著特点。但是这个特点却不见诸中国的建筑和小说中。相反，贪大求多在中国古典小说中几乎是一个普遍现象。《红楼梦》的缺点既是中国小说的缺点，归根结底也是中国文化乃至中国思维的缺点。以医学为例，在西医中，一种疾病对应于一种病原体；而在中医中，对疾病的解释通常是含含糊糊的，有一套基于阴阳五行的复杂说辞。在西医中，一种药物通常只有一种化学成分，一个疾病对应于一个病原体；而在中医中，一剂药通常有几十种化学成分，至于对疾病的描述，则充斥着“上火”“宫寒”之类的无确切含义的词汇。回到小说中来，由于曹雪芹太伟大了，《红楼梦》在国人心目中太过神奇，以至于绝大多数学者不愿直面这个缺点，而宁愿回避他，甚至把缺点当优点来赞美。

　　西方小说的源头可以一直追溯到荷马史诗，因为《伊利亚特》和《奥德赛》都是大型的叙事诗。但中国古典小说却无法追溯到《诗经》，没有类似的史诗源头。虽然在东汉末年也曾出现《古诗为焦仲卿妻作》（即《孔雀东南飞》）这样结构严谨、篇幅甚长的叙事诗，遗憾的是，这样的乐府诗地位不高，它的艺术性没有引起足够的重视。没有这个源头可能会有什么样的缺点呢？要回答这个问题，我们还是先看一下荷马史诗在结构上的优点。亚里士多德——还是亚里士多德！——在《诗学》中是这样总结的：

　　惟有荷马在这方面及其他方面最为高明，他好像很懂得这个道理，不管是由于他的技艺或是本能。他写一首《奥德赛》时，并没有把奥德修斯的每一件经历，例如他在帕耳那索斯山上受伤，在远征军动员时装疯（这两桩事的发生彼此间没有必然的或可然的联系），都写进去，而是环绕着一个像我们所说的这种有整一性的行动构成他的《奥德赛》，他并且以同样的方式构成他的《伊利亚特》。

　　亚里士多德十分重视真实的历史与虚构的文学作品之间的区别。他认为，历史必须记载一个时期，即这个时期内所发生的涉及一个人或一些人的一切事件，它们之间只有偶然的联系，而史诗则不应该像历史那样结构。荷马的一个高明之处在于，他懂得剪裁和结构，完全摈弃同时代诗人用编年史的方式，即“写一个时期的所有事件”的方式进行创作。

　　他没有企图把战争整个写出来，尽管它有始有终。因为那样一来，故事就会太长，不能一览而尽；即使长度可以控制，但细节繁多，故事就会趋于复杂。荷马只选择其中的一部分，而把许多别的部分作为穿插，例如船名和其他穿插，点缀在诗中。

　　换言之，特洛亚战争进行了十年，而荷马只把最后的51天挑出来写。奥德修斯的返乡也长达十年之久，但荷马只写了最后的40天，而把以前的经历用追忆的方式讲出来。与这种结构相对应的则是主要情节的一目了然。

　　当代一些学者将《搜神记》一类的东晋志怪小说视为中国小说的鼻祖，但在当时，这类作品却是被当作真事看待的，其直白的叙事风格比《史记》还像史记，并不适宜作为虚构小说的源头。但中国小说的确有一个源头，或者说至少有一个榜样，这个榜样就是《左传》《史记》之类的史书。所谓“小说，史之余”的说法，就是颇为传神的概括。这一不像定义的定义却交待了小说与历史的渊源。实际上，中国发达的上古史“不论是在处理巨大题材的时空上，还是在叙事结构和方式上，还是在语言运用的技巧上，都为小说准备了条件”。这既是中国小说的幸运，也是它的不幸之所在。当小说的胚胎附寄于包括稗官野史在内的史籍中时，当左丘明或司马迁的文笔成为评判小说艺术是否高明的标准时，它的缺陷也是与生俱来的。以注重史实记录的历史文本为写作范例，以复杂的现实世界为虚构世界的指南，这样的作品自然会陷入过多的人物、过多的事件中而不能自拔。以《史记》中的列传为例，它们虽然可以作为单纯的人物故事来看待，但正如亚里士多德所说：

　　有人以为只要主人公是一个，情节就有整一性，其实不然；因为有许多事件——数不清的事件发生在一个人身上，其中一些是不能并成一桩事件的；同样，一个人有许多行动，这些行动是不能并成一个行动的。

　　《奥德赛》仅仅写了奥德修斯的归来，而司马迁的人物传记却要写每个人的一生。虽然司马迁也要对材料进行取舍，两者的区别无疑是根本性的。这个区别就是艺术写作与历史写作的区别，亦即虚构世界与现实世界的区别。在艺术的早期阶段就在理论上将两个世界做截然的区分，无疑是一件大善事。即便是今天的写作者，能否意识到两者之间的界限，有时候也非易事。亚里士多德是古代罕见的百科全书式的人物，但他的成就主要在今天所说的自然科学及社会科学领域，《诗学》令人有横空出世之感（比他的《修辞学》更令人有这种感觉）。在写作《诗学》时，亚里士多德与其说是受到了乃师柏拉图及同时代其他作家的影响，倒不如说是受到了另一个亚里士多德——不是作为文人的亚里士多德，而是作为科学家的亚里士多德——的影响。而在这个亚里士多德中，作为生物学家的亚里士多德，其影响又要超过作为物理学家的亚里士多德。正是这另一个亚里士多德，无意之中促成了理论上的一场革命。

　　《史记》的叙事模式，不但决定了此后两千年间中国断代史的写作模式，且对中国古代小说有深远的影响。唐人的传奇小说，大多受其影响。这个传，那个传，大多被史实或实事所束缚，基本上是司马迁人物列传的翻版，只不过《史记》中的主角是响当当的历史人物，传奇小说的主角多是排不上号的小人物。敦煌通俗小说被王国维视为中国通俗小说之祖，其中的代表作如《庐山远公话》《韩擒虎话本》《叶净能诗》之类，也同样受这种叙事模式的影响。但是，的确有少量的唐人传奇小说，分明意识到虚构的力量及故事的魅力，并且意识到故事有其自身的逻辑和规律，不必从一个人的出生、籍贯讲起，一直讲到这个人的死。这些小说不但在冲决史实与纪实的藩篱方面打了头阵，且有“余韵悠然”的美学意味。遗憾的是，却没有一个亚里士多德式的人物，将其提升到理论的高度来认识。传奇小说在唐以后逐渐衰落，中国的长篇小说不能在这个基础上起飞，只好自民间重新发明、演化出来（遗憾的是，这一次的重新发明依然没有脱离“史之余”的窠臼），或许与此不无关系。

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　　亚里士多德认为，无论是《伊利亚特》还是《奥德赛》，都只能提供一两出悲剧的题材，相形之下，《小伊利亚特》容纳了至少八部悲剧的题材，并对后者大加诟病。单从故事的完整性看，《伊利亚特》只是一个片断，连阿喀琉斯的死都没有写到（歌德有一个著名的见解，以阿喀琉斯的愤怒开头的《伊利亚特》应该以阿喀琉斯的死亡作为结尾）；而《小伊利亚特》却讲述了一个有头有尾的特洛亚战争，这样的故事似乎更值得提倡，但是亚里士多德以非凡的洞察力一锤定音，毫不含糊地肯定前者，否定后者。亚里士多德的功绩有多大呢？这一点单从西方文学的演化看或许不易分辨，因为亚里士多德总结的“清规戒律”后来成了制约戏剧发展的枷锁，受到严厉的攻击，基本上被抛弃了，以至于日内瓦大学的乔纳森·巴恩斯（Jonathan Barnes）教授需要这样说：

　　任何对希腊悲剧有兴趣的人都会发现亚里士多德对相关现象的讨论是宝贵的。此外，《诗学》在后来被用做戏剧家们的教科书，如果你对比如拉辛的戏剧感兴趣，那么亚里士多德就是必不可少的。但是，除非你有这些特殊的历史兴趣，否则《诗学》将会让你失望的。如果你是剧作家，你不应向它寻求有用的规则或有帮助的指点。如果你对一般意义上的悲剧的本质感兴趣，除了偶然情况外，你能从亚里士多德那里学到的东西很少。如果你关注的是理解莎士比亚或易卜生或任何一位当代作家所具有的悲剧力量，那么亚里士多德讨论悲剧时使用的那些范畴看上去是不相关的。

　　这话堂而皇之地出现在《剑桥亚里士多德研究指南》的最后一章，似乎有一番特别的好意：意在提醒当代剧作家不要误入歧途，误判形势，除非你有特殊的历史兴趣，或者出现了偶然情况。好在现在我们就碰到了巴恩斯先生所说的历史兴趣与偶然情况，即没有亚里士多德会怎样。没有亚里士多德，地球当然照样转。但如果从一个独自演化、完全不受其影响的文学系统看，没有亚里士多德的后果虽然不可以用严重来形容，却也相当明显：它至少造成了另一类迥然不同的文学景观。（这个题目过于宏大，只好用一句玩笑话一笔带过，但不妨在括号里多说几句。事实上，一开始对三一律的批评，例如约翰逊博士的批评，主要是针对空间和时间的，至于行动一致律，仍然被认为是必要的，而后者无疑限定了一部戏剧的容量。歌德早年曾主张“停止谈论戏剧剧本的形式、长短、三一律、戏剧的开场、展开、结局”，似乎有打破一切规则的意思。然而，按照韦勒克的见解，作为批评家的歌德，直至晚年其意义才逐渐显示出来，此时他已重新回归古典主义——一种改头换面的古典主义。换言之，对规则的逐渐打破与一开始就是混乱而无规则的局面，两者在演化上可能会有大的差异。）

　　就内容的庞大复杂而言，一部《红楼梦》容纳了多少部长篇小说的题材呢？少说也有三十部。也就是说，《红楼梦》的容量要远超过有“当代《伊利亚特》”之称的《战争与和平》，至少相当于巴尔扎克所有可以归在《人间喜剧》名下的长篇小说的容量，甚至还要多。

　　尽管《红楼梦》对18世纪之前中国文学的继承是全面的，但能够称得上是其先驱的却只有一个，它就是被歪曲和误解的《金瓶梅》。相对于当时的小说状况，《金瓶梅》的出现似乎是一个奇迹，犹如冲积平原上崛起的一座奇峰。它是一部真正具有fiction精神且又贴近市民生活层面的小说，尤为重要的是，作者对人物的使用体现了很强的经济原则。这一点不仅在明清时代没有被充分认识到，即便到了西方长篇小说作为范式在中国盛行的二十世纪，似乎也没有引起注意。中国的古典长篇小说，人物和事件总是多得出奇。《红楼梦》中有姓名称谓的人物，据统计有七百多人，给人印象较深的则超过百人，即便按保守的估计，也有六七十人。如此庞大的数目，在中外小说史上是罕见的，评论家通常也以为是巨大的优点。但如果以《三国演义》的标准来衡量，《红楼梦》的人物似乎还算少的。《三国演义》简直就是“写一个时期的所有事件”的代表，基本上不能当小说看，或者干脆说它就是坏小说的典型。普通的中国人觉得它大多是真实的历史故事，就连史学家章学诚也有这种感觉，认为它是“七分实事，三分虚构”。

　　1948年11月，袁圣时在重庆《东方杂志》上将《红楼梦》与《金瓶梅》的人物做了一番粗略的对比：

　　《红楼梦》写人物数百，而跃然纸上，栩栩如生者则亦百数，此古今稗官野史之所未有也。《金瓶梅》写人物百数，而具个性者不及什一。西门庆姬妾数辈，然作者着力描写者仅金莲与瓶儿二人；李娇儿、孟玉楼之性格即已不甚显著。又丫鬟中，亦仅特写春梅，而玉箫、兰香、迎春辈，则仅如一人之异名。《红楼梦》于人物性格之描写，实可谓超群拔众，冠绝群书。书中凡较重要角色，其性格均划然分明，不与他人雷同。宝玉、宝钗、黛玉无论矣。下至丫鬟仆妇，均莫不各具声音笑貌。晴雯与柳五儿，袭人与芳官，形则似矣而态不同也；黛玉与晴雯，宝钗与袭人，形态俱似而韵致复各殊也。已乎！已乎！其分也厘毫，其辨也几微，吾于中外古今之小说，未见写人之细腻有甚于此者。

　　这是一个确当的比较。但周汝昌不愿止步于此，在一篇题为《大家一起读红楼梦》的文章中，他指出：

　　研究者、评论家常常以曹雪芹与英国的“剧圣”莎士比亚相比并举……但莎翁一生写出来三十七八个剧本，他的众多角色人物是分散在将近四十处的；而我们的伟大作家的几百口男女老少、尊卑贵贱……，却是集中在一部书里——而且是有机地“集中”“聚会”，而非互不相干。这是古今中外所有文学史上惟一创例，无与伦比！这么多大小人物，生活在一处，生死休戚，息息相关，是一个大整体，而不是依次上场，戏玩了没他的事，退入幕后，又换一个“登场者”的那种零碎凑缀的章法。此为一大奇迹，一大绝作。

　　将曹雪芹与莎士比亚相比是可以的。刘再复在《红楼梦悟》中就反复强调过这一点。但周汝昌陶醉于这种表面化的“胜利”中，却不去想做这样的比较是否恰当；也不去想造成“几百口男女老少”聚集在一起的原因是什么，会带来怎样的问题。至于剧场条件的限制以及人物少的好处，则全然没有体会。

　　我们知道，戏剧在规模上是有限制的。无论是希腊戏剧、元杂剧还是法国古典主义戏剧、伊丽莎白时代的英国戏剧，长度通常都是四幕或五幕，剧本的字数通常在两万到五万字之间。出现这个情况并不是偶然的，因为它是由观众的持续注意力与体力能够保持多长时间决定的。一出戏的演出时间通常不应超过三小时，在这一点上，各民族差不多是相同的。但是小说却没有这种剧场条件的限制，你愿意读多久就读多久，你愿意什么时候读就什么时候读。这意味着小说在理论上可以无限延续，小说的阅读在理论上也是可以无限延续的。但理论上是一回事，实际情形则是另一回事。因为即便解除了时间上的限制，也不是就没有其他的限制了——人的记忆力和耐心依然是有限的。

　　人物的众多意味着规模，意味着驾驭能力和结构能力。这对作家的才能自然是极大的挑战。长篇小说中称得上是鸿篇巨制的，通常都有很多的人物。但是长篇小说的艺术性却不是由人物的多寡来定高下的。《战争与和平》中的人物要远多于陀思妥耶夫斯基的《卡拉玛佐夫兄弟》中的人物，但这既不意味前者一定比后者伟大，甚至也不意味前者的难度一定超过后者。在厘清这个原则的前提下再看周汝昌的评论，我们就会发现，这一颇具代表性的看法是有待商榷的，因为他忽视了这样一个问题：人物的过于拥挤必然导致事件的错综复杂，最后就有可能形成一座所谓的“永远走不完的迷宫”。不过《红楼梦》的不可思议不仅在于人物多得出奇，还在于曹雪芹能够把如此复杂的人与事大致编织成一个整体。对于初来乍到的读者，到“大观园”里走一趟是很容易头晕目眩、迷失方向的。但如果你能够从半空中俯瞰，却可以一览那既精巧又宏大的结构，虽然小说中仍有不少问题有待解决。

　　由于有了亚里士多德，荷马史诗和希腊悲剧的成就才能够为后人所深刻认识。但是在古代中国，长篇小说的演化有其独特复杂的轨迹，最早的长篇小说滥觞于社会底层，且跨越几个朝代。晚明的一些著名文人如李贽等独具慧眼，将当时不入流的小说、戏曲等艺术形式置于与诗歌和史籍相并列的地位，但他们心目中的代表作也仅仅是《水浒传》而已，且着眼点主要在社会意义和道德层面上。就对小说技巧的关注而言，金圣叹绝对是一个异类。一个能够将《水浒传》的后数十回断然舍弃的人，对结构问题必然有着非同寻常的理解力。他对《西厢记》的大胆删节，也显示了这种能力。断定《西厢记》的第五部分为他人所续或许并非难事，但将此“蜻蜓尾巴”截去并说出令人信服的理由却是需要眼光和勇气的。作为一位理论家，金圣叹缺乏将理论系统化的自觉，其痛快淋漓的评点主要斥诸于个人直觉和感悟，但他其实并不缺乏分析能力和创造力。他不能取得亚里士多德那样的成就，除了不够冷静细致外，或许还因为他没有那种只有古希腊人才有的幸运。他所面对的不是《伊里亚特》《奥德赛》和《俄狄甫斯王》，而是《三国演义》《水浒传》和《西厢记》。他能够意识到《水浒传》在整体上要比《三国演义》好得多，一个原因是它所依据的原始材料比《三国演义》要少得多：《宣和遗事》中与《水浒传》有关的部分不足三千字，而《三国志》却是一部大部头的著作。由于材料方面的限制，他却不能再前进一步了。他虽然足够大胆，被腰斩的《水浒传》在本质上依然是写“一个时期的所有事件”，又因为依然深受传统道德观念的束缚，这使他对《金瓶梅》这样更值得分析的对象视而不见。《金瓶梅》是中国历史上第一部由文人有意经营的长篇小说，在它横空出世之后，却没有另一个金圣叹将其上升到理论高度（张竹坡的才能无法堪当此任）；相反，由于其中掺杂了不少露骨的色情描写，它成为一部为士大夫阶层所不齿的淫书。这或许是古代小说的一个大遗憾。《红楼梦》自然不可能写成《金瓶梅》那种规模的小说，曹雪芹高贵的出身、广阔的视野、卓异的才华和曲折的人生经历使他不可能囿于那么一个小天地里。但是当曹雪芹从《金瓶梅》中汲取营养时，他是否意识到经济地使用人物对于长篇小说的好处呢？我们无从知道。从《红楼梦》现有的规模以及对一些无关紧要的小角色的处理看，应该是没有。

　　《战争与和平》也称得上是“贪大求多”的典型。托尔斯泰在着手写作前，已经写了许多短篇小说和中篇小说，且绝大多数发表在文学杂志上，因此在考虑读者的感受以及对内容的控制方面，他是有相当的经验的。《战争与和平》尽管规模宏大，内容繁复，却也有其质朴的一面。这个质朴性归根究底仍是受益于希腊文化。相比之下，曹雪芹基本上处于一种孤立无援的境地，与之交往的只有敦诚、敦敏、张宜泉等少数几个才具平平、文学观念陈腐的诗友。在《红楼梦》之前是否写了小篇幅的东西，也难以确定。有学者推测，在《红楼梦》成书之前，曹雪芹可能写过诸如《风月宝鉴》一类的初稿。即便曹雪芹有这类东西来练手，也难以与托尔斯泰所受的文学训练相提并论。最为关键的是，曹雪芹不能像19世纪的俄国作家那样从世界文化中吸取养分。我们或许可以认为，曹雪芹探索了一个反亚里士多德理论的极限——就能够被读者接受的限度而言，一部长篇小说最多能够容纳多少人物呢？如果说托尔斯泰的《战争与和平》是一个标志性的限度的话，那么《三国演义》《红楼梦》等中国古典小说则超越了这个限度。不过代价也是极高昂的。

　　《红楼梦》的人物既多，其命名又十分巧妙，差不多自成一符号系统。对于中国人来说，单听到“妙玉”或“鲍二家的”名称，就会产生如见其人的感觉。加上从小的耳濡目染，因此并不觉得这么多的人物对记忆是个麻烦，对阅读是个障碍。等到这些名字统统译成外文，变成无甚意义且又难记的符号，问题就出来了。很多人在读俄国小说时，往往嫌其中的人物过多，名字过于复杂，不便记忆，只好常常把书中的人物列表翻出来看，以此推想，估计外国人读《红楼梦》，这个负担只会更重。即便对有些人名采取意译的方式，局面也不会有大的改观。《清明上河图》中的人物，尽管有男女老少之别，各色人等之分，倒像是从一个模子里铸出来的；而《红楼梦》中的人物，即便是次要的人物和微不足道的角色，也往往具有鲜明生动的个性。曹雪芹无与伦比的天才使得每一个人都易于从一大群人中分辨出来。命名的巧妙和个性的鲜明，使得众多的人物成为一个不成问题的问题，加上作者文笔优美，因此稍具文学修养的中国人读《红楼梦》，几乎能从每一段甚至每一句中感受到曹雪芹的天才跃然纸上。除了外貌、衣着及环境描写外，曹雪芹刻画人物时所倚重的一个手段是惟妙惟肖地模仿说话者的口吻和用语。这一点在翻译时同样并非易事。至于独特的文字之美，更是难译。因此被译成他国文字的《红楼梦》必定会减色许多。《红楼梦》在世界各国的知名度不能与《战争与和平》相比，以上几点或许是主要原因。

　　尽管过于拥挤的人物对于中国读者已不成为障碍，我们依然可以探讨：假如《红楼梦》中的人物减去若干，是否会更好些？我知道这个问题一旦提出，必定会受到红学家与众多粉丝的反对，因为很多人对于小说中的一些最不起眼的人物都一往情深，熟悉到如数家珍的地步。但这不是一个新话题，而是一个老话题。1922年，年少气盛的俞平伯在写《红楼梦辨》时曾指出：“即以全书体裁而论，亦微嫌其繁复冗长，有矛盾疏漏之处，较之精粹无疵的短篇小说自有区别。”以短篇小说的形式来衡量长篇小说并不恰当，不过能够认识到体裁的繁复冗长，却是有一定见识的。新文化运动的健将陈独秀对这个问题可能认识得更早。1921年在为亚东版《红楼梦》作序时，他就建议，“我尝以为如有名手将《石头记》琐屑的故事尽量删削，单留下善写人情的部分，可以算中国近代语的文学作品中代表作品。”不过陈独秀的认识是含糊的，因而也开不出正确的药方。倒是史学大家陈寅恪对这个问题有比较清醒的认识：“综观吾国之文学作品，一篇之文，一首之诗，出于名家之手者，则甚精密，且有系统。然若为集合多篇之文多首之诗而成之巨制，即使出自名家之手，亦不过取多数无系统或各自独立之单篇诗文，汇为一书耳。其中固有例外之作，如刘彦和之文心雕龙……。至于吾国小说，则其结构远不如西洋小说之精密。在欧洲小说未经翻译为中文以前，凡吾国著名之小说，如水浒传、石头记与儒林外史等书，其结构皆甚可议。”为了说明这一点，他又举出一部不太有名的长篇小说以作比较：“寅恪读此类书甚少，但知有儿女英雄传一种，殊为例外。其书乃反红楼梦之作，世人以其内容不甚丰富，往往轻视之。然其结构精密，颇有系统，转胜于曹书，在欧西小说未输入吾国以前，为罕见之著述也。”文康的《儿女英雄传》是典型的情节驱动型小说，人物少，脉络清晰简单，结构自然要紧凑许多。以此与《水浒传》《儒林外史》比较，是能够说明问题的，但它不适合与《红楼梦》比较，因为《红楼梦》并不是那种情节驱动型的小说，或者更确切地说，这个特点在《红楼梦》的前八十回中并不明显。

　　在20世纪30年代，风头正劲的小说家茅盾充当了一回“名手”，将《红楼梦》删去五分之二，这个节本是为了方便中学生阅读的，如今已鲜有人提及。事实上，通过删削来实现对《红楼梦》规模的控制几乎是无法实现的，难度要超过程高的续书，因为这一工作只能由作者本人完成。我们只好如此假设，假如曹雪芹在构思阶段即意识到《三国演义》《水浒传》这类作品的缺陷以及经济地使用人物的好处，假如在他那非凡的头脑中也有个三一律之类的条条框框在起作用（哪怕是为了打碎它！），那么《红楼梦》至少更易于被他国读者接受；假如曹雪芹把节省下来的容量用于对主要人物的精神世界做进一步的挖掘，那么我们势必会收获一个更伟大的《红楼梦》。

2008年初稿，2015年定稿

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