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发表于 2008-4-10 13:42
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[原创] 批评何为？——兼论如何评价金庸小说
拙文《金庸为何吸引我们？》对金庸小说评价不高，在网上贴出后，博客上和论坛上都遭到质疑。在常去的某个论坛里，我曾就此文与几位金庸迷展开讨论。与我直接交锋的是网友“心中有刀”，双方针锋相对，言辞激烈，最后闹得不欢而散，令人遗憾。后来还有《读书文摘》的执行主编童志刚先生参与进来，童先生认为金庸小说堪称“伟大”，是半个世纪以来“五位大师”之一，逐一批驳拙文的主要观点。总的来说，由于文学趣味有异，也由于网络论坛发言的局限性，讨论并不如意。为了挽救这场讨论，使之不至停留于意气之争，我决定再做一篇小文，亡羊补牢。在本文中，主要回应童志刚先生的言论。
但首先要解决一个方法论的问题。当年庄子和惠子“壕上观鱼”，庄子赞叹“鱼之乐”，惠子表示怀疑，两人话不投机，但庄子比较有智慧，不过三言两语之后，便建议“请循其本”，即回到他原初的立场，解决了或取消了争论。在柏拉图的对话中，苏格拉底每在讨论一个问题之际，都要求“请循其本”，在苏格拉底这里，也就是返回到概念的定义或基本原理。庄子和苏格拉底的方式值得借鉴。关于金庸小说的谈论，属于文学批评的问题。哪怕参与讨论的人并不是职业批评家，他的言论仍然属于蒂博代所说的“自发的批评”。既然如此，我们首先必须追本溯源，考察“批评何为？”
这当然是个大问题。所有的“本”都是大问题。大问题好比树根，生发出树干、树枝和树叶，对待这样的“树根级”大问题，本来要求长篇大论，一一处理该根本问题所牵连的一系列中问题、小问题，如欲争取一网打尽，甚至得贡献一部专著。但沉溺于细枝末节固然会干扰讨论，一味深入树根埋藏其中的地底，也可能迷失方向。既然是金庸小说引发出关于批评的大问题的，只要把在此次争议中涉及的批评问题略为梳理，即可收到一定的效果。一来为了学识不足而藏拙，二来为了照顾金庸大侠，只好“大题小做”。
我们和文学或文学作品发生关系的方式，有创作、阅读、鉴赏、批评和理论研究五种。除文学创作是作家的方式，后四种都是读者的事情（作家也会变成自己作品的读者），这四种方式，呈层层递进的关系。
阅读，是最基本的层次，鉴赏、批评和理论研究都必须奠基其上。这自然是一句老生常谈，但还是有必要强调一下，因为在这个大众传媒时代，人人都有表达自己的机会，批评因而成了一件如同呐喊、叹气、吐口水般既随意且容易的事情。就连许多著名的批评家也分有了这种浮躁气，他们都懒得把批评对象的文字读上几页，就凭着道听途说得来的印象、或者极为粗浅浮表的经验，勇敢地出口成章，唾液横飞。这种“批评文字”如果写得好，当然也不妨视为“批评”，如可能属于所谓“文化批评”什么的，却未必是“文学批评”；尽管提到某位作家和某件作品，却未必是关于此人、此作的批评，只好名之为“泛批评”。这位批家其实无的放矢，自说自话，“借他人酒杯，浇自己块垒”，或纯粹是语不惊人死不休，吸引眼球，提高知名度，总之是“醉翁之意不在酒”。周泽雄先生曾经评论余光中散文《听听那冷雨》，全文不过数百字，但他说，这寥寥数百字其实厚积薄发，建立在熟读了余光中的数十篇散文的基础之上。且不说他评价得如何，光是这种批评态度就值得推崇。
如果说不合格的文学批评常常忘记阅读作品，鉴赏倒是乐意紧紧地体贴着文本。任何文学批评，都必定展示了评家的鉴赏力。优秀的批评家必有杰出的鉴赏力——但这话却不能反过来说，“优秀的鉴赏家必是杰出的批评家”，因为鉴赏和批评处于不同的层次，批评不可以被还原为鉴赏。举例来说，一个画廊老板或一位美术馆长，往往都是颇具水平的艺术鉴赏家，对艺术品具有高度的敏感，但未必便是真正的艺术批评家。可见，鉴赏可以脱离批评而独立存在，而批评不可以脱离鉴赏。批评不等于鉴赏，这不但是由于批评要诉诸语言、要诉诸文字，要求拥有驾驭文字的能力，而且是由于鉴赏可以以个人主观经验为惟一标准。美学家们常说，在鉴赏经验中，我们都被束缚于自己的体验中，人人都是唯我主义者，因而西谚有云，“谈到趣味无争辩”。许多学者和作家都承认，愉快是阅读的惟一圭臬，人人都有自己心仪的经典。因此鉴赏完全可以“情人眼里出西施”。然而文学批评却不可以只顾抒发“情人眼里出西施”的个人感受，因为批评的目的是交流，要求尽可能具有“主体间性”，即不同主体间的可分享性、可交流性，或曰“客观性”。
批评家与鉴赏家的不同，主要有二：批评家必须具有文学史的视野和文学理论的背景。事实上，批评家与其说接近鉴赏家，不如说更接近文学史家。因为批评在“鉴赏”之外，还必须做出某种具有客观性的“评价”。所谓评价，简单地说，就是做比较、找区别、判等级、定高下。如这是不世出的巨著，那是比较一般的作品；如《红楼梦》被公认为最杰出的中国古典小说；如有人说，余华是当今中国最优秀的小说家。尽管文学价值的高低有无，不可能像比较两个苹果的大小轻重般立竿见影，一劳永逸，但显然，没有比较也就没有评价。比较有时是因同类而比较，有时是因相异而比较；有时整体地比较，有时局部地比较；有时比较风格，有时比较技巧；有时在同一文体内比较，有时不妨超出艺术形式而比较。比方说，我们不妨把《三国志》与《三国演义》加以比较、把电视剧《红楼梦》与小说《红楼梦》加以比较，如此，《三国演义》对历史进行虚构的特点、电视剧《红楼梦》对小说原作的理解就显豁了。比方说，我们不妨把托尔斯泰笔下的婚外恋和霍桑笔下的婚外恋相比，把巴尔扎克的景物描写与雨果的景物描写相比，以定高下。
比较有利于发现被比较者的共性与个性。网友李大兴先生不赞成把王小波与鲁迅做比较，理由是“鲁迅先生追求的是做一勇者，终其一生激烈批评现实文化政治，其勇气自不待言，其偏执亦不必为尊者讳。小波追求的是做一智者，是一个不同的方向。”可当他如是说时，难道不是恰好在比较么？其实，一般说来，对任何两个作家或两件作品的比较都是可能的，也应当都是允许的，关键在于为何比较、如何比较。有所发现、有利理解、有助言说与解释的比较，就是有意义的比较。所以我们不妨把鲁迅与王小波相比，也不妨把金庸与托尔斯泰相比。我孤陋寡闻，在我的阅读印象中，除了李劼先生的破天荒之举，还从未有人把《红楼梦》和《山海经》联系起来加以言说的，而经过李劼先生的这一创造性的联系，《红楼梦》的某些审美意味便暴露于光天化日之下。
这就与鉴赏有所不同。批评家必须具有“联系”的思维能力，上下五千年，纵横两万里，“东张西望”，“左右逢源”，因为惟有联系其他作品才能进行比较；鉴赏则可以全然孤立绝缘，“孤芳自赏”。鉴赏当然也可以联系和比较，但是显然，此时联系和比较所要求的程度较低，范围较小。假如我们与文学的关系仅停留于鉴赏的阶段，那么，我们阅读的范围固然可以相当宽泛，也可以极其狭窄。比方说，仅限于“中古文学”、“宋代文学”。比方说，仅限于中国古典诗词这一文体，史诗、悲剧、小说，那就不必了。我为叶嘉莹教授的定位，大致就是“诗词鉴赏家”。我们也许偶尔看到叶教授拿中国古典诗词与西方现代诗相比，但我从未发现叶教授把中国古典诗歌与史诗、悲剧、小说等文体相比。叶教授也使用了中国古代或西方现代的批评文献，但最终仍是为了鉴赏。
批评家为了进行较为深入的和有效的比较，当然必须熟悉文学史，不仅像叶嘉莹教授那样熟悉一种文体的文学史，还要熟悉整个中国文学史，甚至对世界文学史也必须有相当程度的了解，以便把批评的对象置于世界文学的视域之中。更重要的是，不是像博学的文学史家那样事无巨细地了解，无所不知，无所不晓，而是熟悉并理解文学史上的经典；不是仅关注事实，而是更关注价值。因为文学史的经典树立理想、价值、规范、标准。据美学家朱光潜先生介绍，英国批评家马修·阿诺德认为，文学批评的最佳方法，就是拿古典名著做“试金石”。遇到新作品时，拿来在这块“试金石”上一擦，如果硬度相仿，就是好作品；如果擦了竟要脱皮，那就不必理会。这就是说，（1）评价需要比较，所有的作品都可以与经典比较；（2）批评要做出判断或评价，而判断或评价需要标准。
比较只是一种经验方法，以文学经典所提供的理想和标准去判断被批评的作品，只是一种方式，而且这种不假思索地直接使用的经验方式，也可能竟毫无效果。如所周知，文学艺术的生命在于创新，任何真正的文学作品都是独一无二的和前所未有的，总有许多作品在问世之日，便成为“两间余一卒，荷戟独彷徨”的孤独者与流浪者，无家可归，不属于任何文学流派，不守规矩，用既有的规范来衡量都不太适用。这就需要文学理论。
理论借给批评的主要工具，一是“角度”，如精神分析学派文学批评家，自然不同于马克思主义文学批评家，也不同于女性主义文学批评家。二是“标准”。譬如按照西方文艺传统中艺术的模仿论，模仿的逼真程度，决定了艺术价值的高低。有些文学理论仅提供观察角度，没有提供价值标准，相应地，有些批评流派如20世纪初法国“实证主义”文学批评主张摆事实，反对做评价。这种批评观早已被抛进批评史的记忆角落中。大多数理论含有价值评判的标准。我把这种标准称为“绝对标准”。文学史提供经验的或相对的标准，文学理论提供绝对的标准。既是“绝对标准”，当然只能无限趋近，无法完全达到或实现。当然，一种文学理论的文学概念，必有经验的实例，因而文学史的经验标准和文学理论的绝对标准会有“部分重叠”的时候。比方说，我形成一种小说理论，假如这种小说理论恰好特别适合于托尔斯泰小说，好比一套西装穿在托尔斯泰身上，竟然相当得体，甚至俨然量身定做，那么我就会认定托尔斯泰小说是伟大的小说，小说艺术的至高典范。
所谓绝对标准，首先意味着“抽象标准”，也就是说，这种标准并不是从现有的文学作品中归纳总结出来的，不可能直接指导文学创作和文学鉴赏，也难以毫无过渡地直接施加于被评价的作品。举例言之，按照以往的文学理论，“文学即人学”，于是，我们通常认为对人性的刻画是否深刻，是衡量文学价值的重要标准，但这一“公认标准”的直接运用，也会产生截然不同的后果。譬如，我认为托尔斯泰小说描写人性是深刻的，金庸是肤浅的。网友“心中有刀”却断定金庸描写人性比托尔斯泰要深刻得多。童志刚先生尽管没有如心中有刀的那般惊人之语，但也认为金庸描写人性是深刻的、堪称“伟大”的。显然，何谓“人性”？何谓“深刻”？都需要加以界定和解说；如何运用这一人性标准，也要加以考察；为何运用同一标准竟导致截然相反的结果，更要研究一番。
但是，这种绝对标准并非废物。文学理论的研究成果，是文学批评绝对要预设为前提的东西。这是理论的一个古怪之处。文学理论，作为我们与文学或文学作品之关系的最高层次，本该建立在阅读、鉴赏、批评之上，但理论所具有的抽象性，又使之与阅读、鉴赏、批评保持一定的距离。理论可以研究文本本身、阅读行为，也可以研究鉴赏和批评，如考察“批评何以可能？”、“批评何为？”、“批评的性质”、“批评的规范”、“批评的标准”。所以理论既是“关于批评的批评”，又颠倒过来成为批评的潜在预设；既处于批评之后，又处于批评之前。比方说，在较为具体批评行为中，针对不同的文体要使用不同的评判标准。周泽雄先生有一篇《我的抒情散文过敏症》，写得相当精彩。在文中他认为，散文文体的特点本质上属于“对话”，散文文体的道德在于“诚信”，而在中国蔚为大观的抒情散文，就破坏了“对话”本质、践踏了“诚信”原则。这一批评当然运用了周泽雄的文学观，这文学观未必就是理论，但其中隐含着理论，若能就此反思，理论便会现形。以上只是一个小例子罢了。绝对标准的绝对必要性，可以以马克思的共产主义社会打比方。马克思设想在未来的共产主义社会，“每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件”。这个共产主义社会的理想，以及共产主义社会中的人的自由状态，能否在有朝一日得以实现并不重要，是否曾经在历史上出现过也不重要，重要的是它是衡量人类社会文明程度的终极尺度。
然而，由于绝对标准的抽象性和终极性，无法直接无间地运用于具体作品之上，更由于文学价值是一种“意识现象”，使评价文学作品成为一件极为困难的事情。所谓“意识现象”是说，只要尚未进入人的意识，尚未被人体验到，这种东西就是不存在的。犹如对于一个因重感冒而鼻子失灵的人，川菜的味道是根本不存在的。犹如司马迁所言，“士为知己者用，女为悦己者容”，没有“知己者”和“悦己者”的印证与领受，“士”和“女”便毫无意义可言，相当于不存在。文学价值正是这样的一种意识现象。也就是说，文学价值，体验到了就是有，体验不到就是无；无体验的，不能理解有体验的；体验浅的，不能理解体验深的。作为一种意识现象，文学艺术价值不可能如物理现象般加以实际的论证。爱怎么证明？上帝怎么证明？美怎么证明？靠推理，靠逻辑，靠归纳，靠举例，总之，无论是“讲道理”还是“摆事实”，基本上都是无济于事的。
康德《判断力批判》第33节第一句话便说：“对于决定趣味判断来说，无论何种证据都是毫无用处的。”对于一件艺术作品，你要么有所体验，要么没有体验。如果你对它没有体验，你就不能通过各种证据说服自己，凭空制造出体验来。你在一幅绘画前告诉自己，这就是那个天才高更的作品啦！名家之作，美术史上鼎鼎有名啦！在艺术品市场上的价格有好几百万美金啦！不少著名的作家比方说毛姆都非常推崇这件作品啦！……这些都没用，你欺骗不了自己的眼睛。如果你无法直接感受它的美，它对于你就是毫无意义的。反之，如果你有体验而别人没有体验，你同样也不能通过论证使他获得与你相似的体验。便是说得天花乱坠，仍无异于对牛弹琴，夏虫语冰。
然而这个简单的道理，却不是所有的人都能够了解。在关于金庸小说的讨论中，我常常遇到这样的情况：心中有刀似乎“合情合理”地要求，你不是说托尔斯泰小说比金庸小说好得多吗？请你论证给我看看，举出例子，拿出证据！我被迫应邀举例，可是我的举例，只能尽力证明我的观点，却无力证明我的体验。“瞽者无以与乎文章之观，聋者无以与乎钟鼓之声。”我举例是举例了，你若是完全体会不到例子中的意味和价值，当然只能认定我“论证不充分”，甚至说我“举不出例子”了。哎！“巧妇难为无米之炊”，让人好生为难！要我论证艺术价值的存在，这好比要求我通过言说让你体验醉意。
看来，惟一能够提供“证明”的，似乎就是私人的内心体验。价值判断的相对主义，因而层出不穷。所谓“相对主义”，简单地说，就是这种观念认为世上并无放之四海而皆准的一元论的真理，真理只是一种和特定文化相伴而生的现象，因此，有多少种文化，就存在着多少种真理。比方说，按照极端的相对主义，“自由”只是西方文化的产物，对于东方民族并不适用，于是，向东方推销西方的自由价值观，乃是一种文化侵略。有人说，由于中国的特殊国情，中国的“人权”不同于西方的“人权”——这也是相对主义。文学批评中也有相对主义，比如，许多作家认为西方读者必无法真正领略中国文学的精髓，诺贝尔奖迟迟不肯光顾中国文学的原因便在于此，却始终不肯承认中国文学的总体成就有待提高。
还有一种相对主义，就是公然无视于文学史（认定那是“陈旧”的，有待重写的，特别是，要把金庸重写为“大师”），公认无视于文学理论（认为其中观点不适用于金庸小说），仅仅根据自己的内心体验下判断。如此，人人都有自己的评价标准，任何人都可以根据私人标准和主观趣味任意“改写文学史”了。心中有刀正是这么主张的。他断言，托尔斯泰只是二三流的小说家，世上水平超过托尔斯泰的小说家，不下四十人，金庸才是第一流的小说家。我可以反驳道，心中有刀尚未体会领略到托尔斯泰小说的艺术价值。但心中有刀也可以同样反过来质疑我，郭勇健根本没有体验到金庸小说的妙不可言的艺术价值。譬如我通过比较，认为托尔斯泰小说深刻，金庸小说肤浅；而童志刚毫无理由地认为不能进行这种比较，金庸小说也是深刻的。既然艺术价值无法论证，面对这种状况，文学批评何为？
文学价值或艺术价值无法论证，但可以描述，或者说，可以通过描述获得展示。现象学家有一句重要的口号：“描述是现象学唯一的证明。”海德格尔也说：“在这个领域内，什么道理都不能得到证明，但是某些道理却可以得到显示。”如何得到展示？当然只有通过描述了。那么，什么是描述？描述并非复制，并非用另一种方式去翻译文学价值，事实上，一件作品的文学价值都具独一无二性、形式与内容的契合无间性，不可翻译。试问：用散文去翻译诗歌，岂非捉襟见肘，自讨苦吃？用语言去描绘音乐的审美效果，岂非以网捧水，徒劳无功？描述，在海德格尔那里，必须借助于一个貌似否定性的术语，即“解蔽”或“去蔽”，也就是进入作品世界，进入其运作机制，使作品的意义或价值得以自行敞开。好比炒菜，尊重青菜的特点，不破坏它的本味，而是尽可能让青菜的原始味道如其本然地呈现。炒空心菜时，大量置入胡椒、洋葱、麻油之类佐料，效果肯定只能适得其反。文学批评中不加分析地大量使用诸如精神分析、马克思思想、宗教观念（如“犹太神秘主义”）、存在主义、东方主义……，其性质正如此，往往反而导致把作品本身的价值给淹没了。但也正如海德格尔把现象学发展为解释学，描述既为描述，则并非无所作为，让读者自己去读原作，而是一种创造性的劳作。这种劳作的途径是，要么争取与作品本身认同，要么回到作者的源初意向性，然后用自己的方式把作品重构出来。重构不是复制，不是翻译，而是解释，是阅读的升华。
因此，文学批评不但要评价作品，更要重构作品——这正是那些文学批评家们一再强调，批评是一种“创造性阐释”的缘由。并不是仅仅加以蜻蜓点水式的评价，就足以算是“创造性”了。其实，评价要是不伴随着重构，可能只是一种主观任意的行为。
现在，回到金庸小说，回到童志刚先生对拙文的评论，略作辨析。我想，真正的回应不必纠缠于细枝末节，一意挑刺，只需就根本问题和主要问题着手即可。
对于童先生和心中有刀关于金庸小说的言论，我的总体判断是：作为鉴赏，可能确有心得；作为批评，其实未必过硬，甚至并不过关——这正是我上文卖力地区别“鉴赏”和“批评”的原因所在。我已指出，与鉴赏有所不同，真正的批评总是离不开文学史的视野和文学理论的背景。而心中有刀和童先生的言论，依我看，恰好严重脱离了文学史和文学理论。
童先生的评论所关涉的核心问题，就是评价标准问题。我认为，就童先生的以下发言看，其中所隐含的评价标准，既非来自文学史，亦非来自文学理论，既无文学史经验支撑，亦无来自理论的必然性，因而是难以成立的：（1）“金庸的作品能够流行畅销半个世纪而不衰”；（2）“读者对金庸作品的广泛而持久的认同”；（3）“楼主开篇就说，金庸的作品‘每一部都被我读了十遍以上’，如果没有充分的‘文学性’和‘文学价值’，楼主怎么能够如此对待这些小说作品？”（4）“……楼主以及有刀、老童能把他的作品读到‘上十遍’就太不可思议了。”（5）“一堆能让你读上十几遍的作品，无论如何都该跟‘优秀’二字发生直接联系了。”这五句话，前两句提到“流行时间”和“广泛认同”，后三句提到“阅读次数”。
显而易见，凭“阅读次数”的多少，是不可以判断文学价值高低的，根本不能由于我读了十几遍金庸小说便证明其“优秀”或“伟大”。这要看为何阅读。我在文中还说过，我阅读纯粹金庸小说大都是郁闷时借以消磨时间，摆脱自我，犹如帕斯卡尔的“消遣”。可供消遣的东西本来还有很多，如运动，游戏，听音乐，看电影。我当年也曾把齐秦、王杰、姜育恒、高明骏的流行歌曲听了数十遍，我想童先生大概不会由于这个便断定，作为音乐，它们是优秀的或伟大的。当年影片《泰坦尼克号》在中国放映，有资料报导，上海有个人把它看了79遍之多，可这能说明什么呢？可以是票房问题，可以是心理问题，却未见得就是艺术价值问题。据说电子游戏都要一遍又一遍地反复进行的。我儿子看动画片，基本都是十余遍，看到烂熟于心连台词都会背的。我后来选择了看金庸小说来消遣，完全事出偶然，只是由于搞“文字工作”后，既不运动也不游戏少听音乐不看电影了。再说，我无聊的时候，也把古龙、梁羽生、萧逸、温瑞安、柳残阳的武侠小说看了上十遍，莫非由于这一点，后者便也全都如童先生所言，必然跟“充分的文学价值”、“优秀”发生关系？最后，“可读性”就等于文学价值了么？
“读者广泛的认同”，并不是一个经得起审查的标准。“广泛认同”意味着什么呢？可能是强调以读者的人数之多来判断艺术价值，也可能是试图用民意调查的方式决定艺术价值。后者正是“实证主义”的方式，19世纪末的实验心理学美学家常常使用。如“心理学美学之父”费希纳测量日用品的比例，发现“黄金分割比”是美的规则；费希纳还发起一个实验，在美术馆展出德国画家荷尔拜因的作品，让全部观众在笔记本上写下自己的感受，以此决定艺术价值鉴定艺术作品。用这样的方式进行艺术判断或文学判断，其南辕北辙，可以一目了然。至于读者数量，自然不能根本说明问题，不然还要职业批评家干什么？批评家的主要目标，正是要去发现作品的意义、揭示作品的价值，并附带地指导大众的欣赏啊！塞尚绘画要是没有克莱夫·贝尔等批评家的宣传，有几人欣赏？况且，不是还有“曲高和寡”之说吗？大众广泛认同的，难道就一定是好的？别忘了苏格拉底和耶稣正是被大众杀死的。愚昧的“文革”，难道当时被“认同”得还不够“广泛”吗？
至于“流行畅销半个世纪”、“持久认同”，当然也未必说明什么问题。除了上面所说的金庸小说拥有读者数量多，广受大众青睐的意义之外，我猜想，童先生可能把这种“半个世纪”的现实时间误以为文学作品的“永恒性”了。但所谓文学作品的“永恒性”，其实就是经典所具有的一种特性，这个特性与其说与现实时间有关，不如说与普遍人性有关。正是由于杰出的文学作品刻画了展示了普遍人性，才得以超越了现实的时间和空间，成为“世界名著”，成为“不朽经典”。事实上，文学接受史并不等于现实的历史。譬如一件作品可能由于创作刚刚完成就被人密密收藏从此湮没不闻，或无意间被埋藏于地底，直到数百年后才得以重见天日，才被接受，那么这数百年就不属于接受时间。甲骨文被当作书法艺术，敦煌壁画重被发现，都是这样的例子。在建国以来的半个世纪之间，由于众所周知的原因，张爱玲小说、梁实秋散文等作品根本未被国人阅读和评价，因而这“半个世纪”也不属于接受时间。所以，现实时间不是文学标准，普遍人性才是文学标准。
要以读者数量来衡量写作水平，那金庸被公认为当今是全球华人中拥有读者最多的小说家，岂非说明金庸小说的水平于全球华人中位居第一？要以“读者认同”的现实时间来衡量艺术成就，那么，2005年、2006年、2007年获诺贝尔奖的文学作品，“流行畅销”的时间可能不如金庸长久，则水平也不如金庸？果真如此，不但要改写20世纪中国文学史，还要改写世界文学史了。我想，文学史没这么容易便被推翻，改写文学史，并不像换一件衣服般随意。心中有刀固然勇敢过人，口气甚大，童先生却多半不会轻易如此断言。——这里两次使用了“归谬法”，也就是说，要是从前提中循正确推理得出的结论是荒谬的，那么前提就是不成立的。
关于文学的普遍人性标准，我在文中曾经一语涉及，童先生“借力打力”，反证金庸小说也深刻地刻画了普遍人性。我在文中说：“总的来说，金庸小说对人性的刻划并不深入，有时浅薄，有时单调。金庸的叙事方式和故事编造明显地借鉴了西方小说传统，但金庸的思想境界和审美趣味，始终没有突破中国传统文化的樊篱，非但没有任何突破，甚至还陶醉其中，不可自拔。正是由于思想境界的根本局限，金庸对人性的认识，远未达到一般人性的超越层次，故而他笔下的人物大都没有超出‘忠义’之类世俗道德的更高精神需求，缺乏灵魂深度，有些甚至毫无灵魂。许多主要人物具有明显的‘类型化’倾向，乃至成为抽象概念的传声筒。”这里有三个关键词：一般人性或普遍人性、深刻或深入、类型化。这三个关键词全是传统文学理论的概念，姑且继续使用。事实上，金庸对武侠小说的“创新”，就小说整体而言，压根就没“新”到哪里去，用传统文学理论的概念来处理或衡量，刚好合适。
先说“类型化”。类型化的意思，其实就是概念化，类型即“抽象概念的传声筒”。典型则不然。“典型”说源于黑格尔《美学》中的“理想”，按照黑格尔，理想即理念在艺术领域的名称，黑格尔说，“理念就是概念，概念所代表的实在，以及二者的统一。”用日常话语简单地说，类型是共性，典型则是个性和共性的统一；类型实即概念的形象化翻译，典型则处在概念之外，非概念所能穷尽。所以文学作品的目标是创造典型，而不是类型。但常有人把典型和类型相混淆。王安亿有一篇《类型的美》，认为鲁迅笔下的阿Q是类型，这大概是受到福斯特“扁平人物”和“圆形人物”说的影响，误把扁平人物直接等于类型，把圆形人物直接等于典型了。童先生显然也混淆了典型和类型。他反驳我：“如果我们中性地看待‘类型化’这个词语，我们应该发现，文学史上所有典型形象，一旦确立其典型性就都可以被称为‘类型化’人物，关键只要看他是否属于独创，哈姆雷特是‘忧郁犹豫’类型的代表，葛郎台是‘吝啬者’类型的代表，而且可以肯定的是，他们，无一不能找到与之密切对应的‘概念’。”然而，我从未说过，典型可以等同于类型。用“忧郁犹豫”不可能穷尽哈姆雷特的意蕴，用“吝啬者”也无法穷尽葛郎台的意蕴，更何况“密切对应”了。试问：华山之美，用一“险”字便打发了事了么？
典型之所以值得追求，是由于典型在个性之中展示了共性，即所谓“一般人性”或“普遍人性”。典型有点像黑格尔所说的“具体的共相”，作为“这一个”，是一种“多样性的统一”。拙著《艺术原理新论》曾说，“真正的普遍性并不排斥多样性，反而积极地包容多样性于自身。”抽空了“多样性”的类型，因而所表达的恰好不是“普遍人性”——这一点童先生似乎又没有看清。人类具有相似的生存境遇，因而哪怕身处其中的文化再相异，也必然表现出某种共通的人性。既是一般或普遍，当然要突破文化和地域的限制，具有普世性。比如在我看来，“自由”就是普世的价值。所谓文学的“绝对标准”，往往是由全人类据以生存的普世价值而来的。文学作品惟有触及了共通人性，提示了普世价值，才是高级的文学作品。金庸小说则不然。童先生说：“金庸是否‘突破中国传统文化’，不能成为‘看低’金庸的理由。”可是不突破中国传统文化价值观的束缚，何来普遍人性和普世价值？金庸笔下的“忠义”，恰好只是封建社会专制体制下的伦理道德，要是回到一千年前，或许在中国这块地盘还算是一种“普遍人性”，但难道现在还很值得提倡、还必须包装并推广吗？
顺便指出，我说“金庸小说不过是文学的初级读物”，这里的“初级读物”，并不是说它是“儿童的初级读本”（童先生语），而是指没有达到普遍人性，没有提示普世价值。正因为如此，尽管我高度肯定了金庸小说的叙事技巧，对它的“文学价值”却评价不高。童先生却认为这是一种“割裂式”的判断，真不知从何说起。艺术不等于技术或技巧，石匠不等于雕刻家，这难道还要翻来覆去地强调？
再说深刻或深入。是否深刻或深入，当然不能仅凭作品是否吸引我们。事实上，有些深刻的作品恰好让人读得很累，没多少愉悦感和吸引力，甚至让人望而生畏。我以为在人性领域，深刻往往表现为丰富。这个观点来自柏格森。柏格森在《时间与自由意志》中认为，一种情感在强度上的增长，并非同一种情感的量的增加，而是质的丰富。柏格森说道：“在审美感的进展中，象在催眠状态中一样，有着许多个不同阶段；并且这些阶段不大跟程度上的变化相应，而更加跟性质上或状态上的差异相应。但是我们衡量艺术作品的优点，不大依据所暗示的情感有多大抓住我们的力量，而更加依据这情感自身是多么丰富。”典型优越于类型之所在，正在于其丰富性。丰富的对立面是单调，正如典型的对立面是类型。我指出金庸小说塑造人物“有时浅薄，有时单调”。在这个意义上，金庸小说的艺术价值不高。
其实，童先生在反驳我的观点时，并没有前后一贯的或固定的评价标准。这不，他借用了“普遍人性”说之后，又一次“借力打力”，使用了我在文中引用的毛姆的“娱乐说”。其实，童先生没有意识到，普遍人性说和娱乐说作为标准，是不可以“双管齐下”，同时使用的。譬如，自由作为人和文学共有的终极价值，为文学作品以各种方式所体现，然而自由感决不等于愉悦感。自由可能表现为轻松、愉悦，但更可能表现为难以忍受的孤独、无人理解的痛苦。我借了毛姆的娱乐说，恰好是表明金庸小说的主要意义在于娱乐，娱乐与文学价值并无本质相关性，更不可等同。按照传统文学理论，文学的本质功能是审美，娱乐只是文学的一种附带性功能，正如认识功能、教育功能都是文学的附带性功能一样。
我的原话是：“毛姆认为小说艺术的目的就是娱乐，就是使人愉悦，这一论断特别适合金庸的武侠小说。”童先生则说：“这论断并非仅仅针对金庸而来，它恰恰是对小说艺术的一种整体判断，因此，实际是毛姆预先肯定了金庸小说的成功，并为我们今天的判断提供了一个理论上的依据。”可惜的是，毛姆的观点并不能作为童先生的理论依据，因为前面早已指出，个人心理体验并不能作为文学批评的标准。愉快完全可以作为个人阅读的指南针，却不可以作为批评的试金石。事实上，毛姆原话的语境，以及它在拙文的语境，恰好是用来说明阅读的。我的意思是，金庸小说确实可以带来阅读愉悦。但愉悦与“伟大”之间的距离，何止十万八千里！愉悦只是事实陈述，伟大则是价值判断；愉悦是“量”，价值是“质”。许多伟大的作品，也会带来阅读愉悦，但伟大之所以伟大，源于艺术价值，而非阅读愉悦，后者只是它的一个附带伴随现象，岂能本末倒置？
最后还有一个较小的问题，就是通俗文学的问题。文学的形式相当丰富，文学理论为要较为便捷地处理不同的文学形式，难免要借鉴自然科学的方法进行分类，通常分为“通俗文学”、“严肃文学”、“纯文学”三类，或者只区分为“通俗文学”和“高雅文学”，相当于目前全世界学界公认的“通俗艺术”和“高雅艺术”（或“大众艺术”和“精英艺术”）之分。这种区分背后也有理论依据，因为分类也需使用标准，而标准来自文学或艺术的概念。纯文学指向人性层面，关注灵魂问题；严肃文学指向社会层面，关注政治问题；通俗文学指向生理–心理层面，关注休闲或消遣问题。所以通俗文学往往以暴力、色情、权力争斗等话题吸引读者。所以“纯文学”在三类中最接近文学的本质，故称为“纯”。当然，我也承认，这种经验分类不具有必然性和绝对性，譬如有些小说兼有三类形式的特点。但金庸小说总体上和本质上属于通俗文学，这应当还是可以成立的。
但通俗文学的说法，是现代文学理论的产物，是一个超时间性的说法，不可以做历史维度的理解。比如童先生等人常说，通俗文学怎么了？许多文学史上的经典，原本都属于通俗文学，宋词、元曲都是如此。不错，我承认。但事物的起源和事物的本质并不一致。对金庸小说属于通俗文学的界定，是本质性的界定，而不是历史性的界定。也就是说，只要“通俗文学”的概念还存在，通俗文学和纯文学的区别还存在，金庸小说就始终属于通俗文学，不可能变成纯文学。通俗文学确实有它存在的必要，因为读者的趣味既不是单一的，文学的形式就应当相应地是多元的。金庸小说广受欢迎，无疑是一个值得肯定也值得研究的文学现象。但倘若因此便把通俗文学的代表金庸小说评价为“伟大”，把金庸置于“近半个世纪中国五位文学大师”之列，我则以为大谬不然。
以上所言，当然只是我的个人的和不成熟的意见，仓促地形成文字，以便就正于方家，欢迎批评和讨论。 （2008-4-10） |
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发表于 2008-4-10 14:33
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出口成章，唾液横飞。 
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