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喜欢《月光》。
画的时候很诚实，单纯。

其次是那些水彩写生。很熟练。

套色木刻不喜欢。技术上没瑕疵，但符号都是某个讨厌年代。这点我和EE一样。无关技术性评价，纯属个人爱好。

那个年代的符号和水乡小镇情绪有冲突。江南小镇的懒惰劲儿没体现出来。那种地方，白天听到麻将声、评弹声，会让人觉得很自在。

仅仅精确、熟练表达眼睛所见是不够的，还要更多点加工，加点情绪，加点文学性之类的东西。


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水墨是表达水乡的好方法。江南水乡灰灰的，挺合适水墨。陕西高原适合油画。

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莫迪里阿尼的人体画肖像画可谓登峰造极了吧，可千万个女魔豆在他的画中都只有一个长相，一种神色。 所以，我觉得脸谱化程式化不是问题。
   问题是，是否一切程式化脸孔都好？ 好的脸谱和失败的脸谱，其差异在哪里 ...
水色 发表于 2010-2-19 09:13

很喜欢这段。

如何能用名词而不是形容词来说明艺术呢？

前段时间正努力想什么元素让线条有“熟练”、“圆滑”之分。有艺术的使用说明书就好啦。

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71# 水色


“风格化”和“图案化”又有差别。

方才想起来，2楼那些图，太装饰画了。和莫迪里阿尼的脸不一样。更像吴冠中，而不是东山魁夷。

作者的笔触似乎更适合表达青岛、新英格兰风光。

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因为摄影、电影的竞争，现代绘画文学性、故事性不再是首选，但情绪性表现可说是更强了。

江南小镇的慵懒、颓废一定有办法体现，否则要画家作什么呢？

像肯特版画，有惠特曼般极其强健的，但也有温柔的。

不同笔触的表情不一样，总能解决的。

素描课时老师说过，塑造不同人物的方式是不一样的，画阿格里巴和画维纳斯的笔触肯定不一样。我觉得这话很有用。

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我觉得杨林讲的“风格”和“形式感”有混合。

东山魁夷的风格不太变，但形式有变。

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马桶要喷发了，真危险。

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86楼作品的创作时间 ：

黄山雨过  1978 纸本彩色
青享 1960 纸本彩色
静唱 1981 纸本彩色
冬华 1964 纸本彩色
花明  1968  纸本彩色

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我喜欢肯特的版画，本朝早期有个版画家叫黄新波就是受肯特影响的，即使搞的政治题材我也喜欢极了，作品那个沉净，同时代似乎都和他不一样。“笔触”这个问题我是较为关注的，你的老师很对，讲的是关键的东西，又是最 ...
杨林 发表于 2010-2-20 15:01

笔触只是风格塑造手段之一。构图方式，色彩运用，题材选择，情绪选择……

东山魁夷的笔触在不同时间段有变化，但不会让人把他误认为平山郁夫。

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我尤其喜欢东山魁夷的水墨，虽然不是中国的材料语言，但被改良的恰到好处。东洋绘画走到四山他们这一辈，实际上彻底西洋了。奇怪的是越是全盘接受，反而越是本民族的气息越浓。它的那种严谨被水墨无情地消解了一部分 ...
杨林 发表于 2010-2-20 17:37

材料倒真是水墨画的。记录片里是他太太磨的矿物颜料。

精神也很东方，那么一往情深，赋予风景人性。

饱满构图、厚重颜色比较不日本。

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日本画总是给我一种强烈的空灵感，不似中国画的肃默，也或说它的空灵是圆润的，中国的肃默是清峻的，不掩棱角。每每面对这些日本画，百思不得其解，是否因为一种说不出的浑圆感产生的这种感觉？感觉东山魁夷的第一幅 ...
蛋糕 发表于 2010-2-20 18:59

视野放小，野花野草小酒壶，冷调子，留空多，自然就空灵了。

不过东山魁夷不在此列。他的空灵，我觉得和地平线位置、色彩渲染到位、无人物有关。

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如果出现狗尾巴草、蕨菜，那肯定是日本画。

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我以为空灵不是视野的问题，也不在乎题材是山水还是花鸟，甚至与留空大小的关系也不是绝对的。以东山为代表的二战以后的日本画，无论材料、理念都与中国人传统审美习惯表面上相去甚远了，但关键的空灵我认为是没有消失的，只不过是在厚重当中来体现了。

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二战以前的日本画，和中国也是有差别。平安时期以来，日本不止一次有去中国化运动。

日本画没有像中国画那样，极端强调画者主观表现。

另外我觉得东山魁夷是个异数，超越了岛屿局限。

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我以为空灵不是视野的问题，也不在乎题材是山水还是花鸟，甚至与留空大小的关系也不是绝对的。以东山为代表的二战以后的日本画，无论材料、理念都与中国人传统审美习惯表面上相去甚远了，但关键的空灵我认为是没有消失的，只不过是在厚重当中来体现了。
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绘画没有固定规矩。但一定有些因素影响到观众的心理，产生这样那样的感受。

一直好奇这些因素能拆解开来吗？

就像主板、显卡、电源、内存条构成一台电脑似的。

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误会。
“电脑系统”是我瞎想的技巧讨论。

举例来说，我画小狗小猫小孩子。
造型原理是劳伦兹所言“亲情反应”，大头小身、高额头、短吻。符合这几条的，基本都会让人觉得可爱。这是生物本能。

那么，“空灵”呢？哪些因素构成了“空灵效果”？

评论家和观众可以只凭感觉来掰。画画的人是否可以试着找出原因，这次我做了什么而达成这样的效果，下次可以复制并做得更好，而不是将成功失败归咎于灵感之类。

对我而言，只告诉我铜离子令硫酸铜溶液变成蓝色是不够的。我想知道，硫酸铜溶液的原子排列成什么样子，反射出哪个范围的波长而使得我们眼里看到那么美丽的蓝色。

绘画也是。感觉，只有感觉是不够的。是我们做的事情才导致感觉。我们做了什么？是什么因素，让我们辨识出一张纸上的两根线有熟练和轻浮之分？分出“空灵的饱满”和“饱满的空灵”？

笔迹鉴定学通过笔迹来判断人、情绪，而且这种知识是可传授的。那么，它们的规律、原理，可否反过来用在绘画里呢？

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“亲情反应”是动物行为学内容，并不局限于人类成人组。小蛇、小鳄鱼比大蛇、大鳄鱼可爱，成年大熊猫也比成年棕熊可爱，它有大脑袋，大脑门，较短的鼻子……我们对夸张的爱好，和鸟儿爱好超大的蛋也是一样的。



历史上的那些制造空灵的大师，想必也不是守卡比例尺，计算着黄金分割律画出一幅幅好画吧？
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真有。达芬奇肯定这么干过。有人凭直觉做，但也有人拿着计算尺做。


Parrish这张图里，柱子、人物位置、树叶，都是计算过的。






无定之慧是狂慧，无慧之定是枯定。

技巧和思想亦如是。

缺乏思想的技巧，会流于平庸匠气。但缺乏技巧，也无从表达思想。

我想寻找的那些成分、技巧，不能创造出伟大的作品。但是应该能做出不太恶劣的作品。

书法当然不是笔迹学，但笔迹学或许会有帮助。

当然，这可能只是适合于我个人的想法，因为我的职业是实用美术，而不是杨林这样的纯艺术探险者。我相信艺术伦理的存在，美是有界限的。如果美是没界限的，那鸟儿就该对莫扎特和摇滚乐一视同仁。

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我能辨识出一根枝上的两条线那根是虬劲的，那根是轻佻的。
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我现在超想知道就是：那两根线，什么地方让人觉得那根是虬劲的，那根是轻佻的？

“宁方勿圆，宁拙毋巧”，我们都知道什么样是拙，可什么是拙？有可能用名词动词来描述，而非形容词吗？像探案剧似的：证据呢？

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两根线的比较真的不是个难事，因为标准要由你自己制定，你自己掌握判断。

是啊。可要能像肯德基似地可复制，连锁，那就难了。

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在目前技术手段下，通过电脑不够用呢。

手绘时，心和画只隔了一支笔的距离。用电脑，压力笔、程序、显示器……距离可远啦。

不想要软件，有个1、2、3、4条就可以了。喜欢手绘时的不确定性和瑕疵。

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“遒劲的线”与“轻佻的线”都是训练的结果，现在书法面临的最大问题就是本真的失落，而不是传统的离去。小孩从一上幼儿园开始，就不断被成年人毒化，等到他自己的艺术觉悟觉醒之后，很多毛病已变成了痼疾。这就是我们这个时代不可能出现书法大师的主要原因。

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是否现在的书法教学和老年大学教国画似的？画竹就是劈“个”字。

我很喜欢李叔同晚年的字，一看就是和尚写的。记得他说过写字就是摆构图。构图摆好，自然就好看了。

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他不想艺术的事，是缪斯主动到了他笔下。
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嗨，这可是叫人丧气的事情。可也确实如此。无心插柳的事情真不少。

你这么一说，我又想起那些竹简上的字了。写的家伙只是在记账而已。可现在看来，又美又酷。

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即使不讨论，光把这两只的作品贴上来洗洗眼也是好的。

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不能说不好，但过于熟练了。
好像作者只是从记忆里提取些了某些形式，然后加以复制。画面和作者真实感受之间有层隔膜，缺少了一点点很能打动人心的东西。

记得很久以前杨林贴过一幅“拆”字，那字就好像是作者把心直接拿出来给人看似的。

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149# 杨林
打草图弄得头昏，话都不会说了。我之前尽瞎扯虚的玩意儿。就是画得概念了嘛，画画这门手艺里最老生常谈的毛病。

画面整体来说，构图缺乏整理。有几张我觉得是没有写生，直接根据照片画的。象是取景框里的构图，缺乏旋律感。局部而言，缺少些鲜活细节，如同图章刻好了没有再敲点缺口出来。

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153# 老爺叔
莫奈一张又一张的睡莲池子，彼此间的差异也不比杨明义的水乡更大。Thomas Kinkade就更甚。
还有荷兰人画的大把水果景物，意大利人大把圣母，英国人、法国人一堆堆的白色假发人物……我们今日看到的是各个时代最高枝头上最好的那几枚果实。还有无数长得没有那么好的果子。

话说回来，在杨明义的画里，还是可以看出西塘、周庄、乌镇的区别。

中国画不是没有写生，只是老年大学的人不教而已。真要以画画为业，写生的功课是少不了的。但和西方古典绘画的写实主义传统相比，中国的传统更强调画者的内心观照，要有形式感。写实作品容易被认为匠气。（比如界画有些很美丽的作品，但往往评价不高。黄荃我也觉得有点被低估了。还有李嵩婴戏图之流，更多出现在研究服饰历史的书里，而不是美术类图书里。）这点上我觉得中国画和西方现代绘画有更多的共通点。

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152# 杨林
很奇怪的是他的画让我想起秦牧散文。

技巧熟练到他这样，就要拼技巧之外的东西了。他有能力做得更好，有点可惜了。