乱谈二十世纪中国油画百年

2000年的时候，在上海美术馆参观了《二十世纪中国油画百年》的展览，记忆尤深，以前只是粗通西方美术史，经这次的参观，对中国油画之发展大约有了一个了解。彼时已经有了网络，展览过后，网站上刊出全部展品及相关报道和评论。平心而论，这些出自业内人士的“评论”，实在是为了给予官方一个面子，大约说的是“二十世纪中国经历了政治上和经济上的重大变革，文化艺术上也呈现多元化发展的趋势。”，或者“具特色的中国油画。它积几代人的传承、积累与推进，现今已初步形成自己独特的民族风貌，为世人瞩目。”

中国人写官样文章总是有一套的，避实就虚，避重就轻便是了，对学生并无多大的帮助，不看也罢。自己看完整个展览，发自内心的是对中国油画的惋惜。中国画家中成名于世界画坛的，只有张大千、吴冠中、赵无极、林风眠这些区区可数的几位大师，他们不是借助全盘西方化的作品扬名，而是中西合璧式的，可惜也不是引领世界架上绘画的先驱，中国艺术家从来没有在世界上成为先驱的。颜文良从欧洲带回了第一批石膏像，好让学生们照着练习素描；刘海粟在上海开办了第一个人体写生班，只可算是中国的先驱。

八十年代初全中国绘画界在为罗中立的写实手法的《父亲》叫好时，有没有想起早六十年李淑同为自己画的肖像，使用的是点彩派的手法？李叔同比起罗中立算是先人，在李叔同的时代，点彩派在欧洲是时髦的画风，写实主义手法已经落后；在罗中立的时代，西方已经没有人用点彩手法画画了，油画被称作“架上绘画”单独分了一个门类，时髦的是行为艺术、装置艺术，中国人却在为用写实主义手法绘制的写实主义油画《父亲》叫好。

展览会上，看到了李叔同点彩派自画像的原作，主办方特地从日本收藏者那里借来，本以为李淑同只精于中国文化，没想到还有这个惊喜。还有颜文梁的威尼斯景色，在书本上看时以为原作很大，没想到画幅却是很小的，让我想起陈丹青写自己年轻学画的时候到颜文梁家里，小老头如何挪着碎步子颤颤巍巍取了自己的作品出来一样一样放好，叫晚辈们看。这小老头是个心细的人，只看作品上小小的笔触，把威尼斯的教堂受了早晨阳光的橙色用颜料密密麻麻地铺满，阴影里铺满了密密麻麻的蓝色颜料，典型的印象派的画风，小小的画幅也就够了。其他的画也是风光小品居多，热爱生活的小老头，直至今天国内所有教学用的石膏像都是用他带回来的那一批翻模子制作的。

和颜文梁同时期的徐悲鸿，我以为是个不具开创性的画家，他在解放以后主张中国学院派画风应跟从苏联写实主义绘画手法的举动，是把中国油画向后倒推五十年。另一位美术教育家林风眠因深受抽象主义和马蒂斯野兽派的影响，主张中西合璧，教导学生不要因循守旧，他的作品优于徐悲鸿，只是徐悲鸿守旧的主张更贴切解放后新政府的审美眼光，故徐当上了堂堂中央美院院长，林风眠则被“发配”去了杭州，守着自己的一方小天地，继续教导学生们用开创性的眼光去学习和创作，不久以后退出美术教学领域，他的观念在改革开放以后重新被绘画界认可和推崇，直至1999年去世。

 

六十年代，中国油画热衷用写实主义手法绘制革命题材的内容，中央美院派出一批学员到苏联列宾美术学院学习，当时苏联绘画也在写实主义阶段停滞不前，而欧洲早已以抽象画派为主流，代表人物：米罗、毕加索；美国则是以超现实主义为主，代表人物：达利。不难看出社会主义国家的艺术与西方国家的已经脱节。此后二十年内，中国油画的内容，始终脱离不了革命斗争和反映工、农、兵阶层的伟大。

 

八十年代初，罗中立的《父亲》，因在内容上首次反映中国农民阶层，并突破过去二十多年间对中国农民的一贯描绘方法，在中国油画百年中争得一席位置，它是一个标志，标志着中国油画将从单一的写实主义手法和只表现革命性的题材转向多元化的表现手法和内容。罗中立在九十年代改变了自己的画风，但再也无法取得《父亲》这样的成就。