学习笔记：文论类型五种

    0.0.1.文学反映论（生产论） 
    0.1.1.文学美学论   
    0.2.1.文学文化论
    0.3.1.文学符号论
    0.4.1.文学存在论



    0.0.0.各种文学理论之间都是平等的。

    一种具体的文学论，只能是具体历史时期的哲学文化观念在文学过程中的表现，只能解释具体的文学现象（文学本论和文学分论；批评本论和批评分论）。

    0.0.1.反映论（生产论）文学。

    马克思是研究经济学出身，他用物质生产的概念来比照研究精神生产过程。马克思又是研究政治经济学出身，又注重文学生产的消费（实用）功能，尤其是注重文学的意识形态功能对现实生活，特别是阶级斗争的作用。经过苏俄文学理论的改造，文学反映论成为了推动现实（把现实解释成为了社会发展史中的社会主义革命的阶段）社会政治的工具。能动的反映论成为了只能按照“无产阶级世界观（固定的理论解释模式）”来反应现实、作用现实的工具。

    0.0.2.刘若愚的图表的分析：为克服词义术语不明确带来的困难；同时为了提供一个概念结构去分析文学批评著作，从而指出其中可能含有的文学理论批评类型，同时也针对各种批评见解提出一套问题，这里设计了一个分析图表。

    文学理论四要素：作品、作家、宇宙（可包括人和行为，观念和感觉，素材和事件以及超感觉的本质）、读者。
                           （1）        （2）         （3）
       安排：           宇宙←—→作家←—→作品←—→读者
                            ↑            （4）               ↑
                           ————————————— 

    这种安排展示出了四个要素之间的相互关系是怎样构成了整个艺术过程的四个阶段的。艺术过程不仅是指作家的创作过程和读者的审美经验，而且也指创作之前的过程和读者的审美经验之后的过程。

    在艺术过程的第一个阶段，宇宙影响、感发作家，作家对之作出反应；
    艺术过程的第二个阶段，由于这种反应，作家创作出作品；
    艺术过程的第三个阶段，作品与读者见面，立即对他产生影响；
    艺术过程的最后阶段，读者因阅读作品的经验而对宇宙的反应有所调整改变。——这样，整个艺术过程就构成一个完整的圆圈。

    同时，由于读者对作品的反应又受到宇宙影响他的方式的制约，而且通过反应作品，他接触到作者的心灵，并捕捉到作家对宇宙的反应，因此这个过程也以逆反的方向进行。
    当亚里斯多德和新亚里斯多德主义者讨论悲剧的情节时，他采取的是剧作家的观点；当某个新批评派或结构主义者分析诗的语言结构时，他一般采取的是读者的观点（因为，他毕竟必须读诗才能感受到诗的语言特点和诗的效果）。因此，表面上是客观的文学讨论，如果以作者的观点出发的，就可以看作是从属于艺术过程的第二个阶段；如果是从读者的观点出发的，便可以看作是从属于艺术过程的第三个阶段。

    还应该指出的是：这张图表能够使我们在一部文学作品直接的艺术效果与可能的后效果（aftereffects）或长时间内实际的效果之间，划出一条界线。有些批评家重视文学的审美效果（直接的艺术效果？）这从属于艺术过程的第三阶段；另外一些批评家重视文学的道德、社会或政治效果（后效果？实际效果？），在从属于艺术过程的第四阶段。把审美（艺术效果）与实用（实际效果）区分开来，这似乎是人们的愿望。

    0.0.3.与上述的分析图表相联系，我们在分析任何批评见解时，可以提出一系列的问题（虽然我们每一次不必提出所有问题）：

    1、批评家有关文学的理论是在什么层次上，他的评论相当于文学本论或是文学分论？（“文学本论”是有关本体论的，主要涉及文学的本质、文学的功能；“文学分论”则是有关现象学或方法学的，涉及到文学的各个方面，如形式、类型、风格和技巧等等。前者相当于现用教材中的“文学的本质、特征”。后者相当于教材中的“作品论、创作论和鉴赏论”。文学研究三分法：文学理论、文学批评和文学史。文学本论和文学分论是有关系的，例如，一个人有关风格的概念（如现实主义风格或浪漫主义风格等）是受其关于文学的概念影响的，而另一方面，他也可以从风格的概念出发去建构一种文学本论。实际的文学的批评主要是解释（包括描述和分析）和评价。）

    2、他的视角主要焦点是属于艺术过程的四个阶段的哪一个阶段？（即是作家的角度还是读者的角度？审美的角度还是实用的角度？是关于“文学是什么”的〈第一、四阶段〉还是关于“如何写作”的〈第二阶段〉或是关于“如何阅读”的〈第三阶段〉？）

    3、他是从作者的角度还是从读者的角度来讨论文学？正如我们所看到的，这一个问题与上一个问题相关联。当然一个批评家可以既取作者的角度也取读者的角度，但这却很难在同一评论中并行不悖。我们的任务是在必要时确定批评家在每段评论中所取的角度。

    4、他论述的方式是描述性的还是规范性（Perscriptive）的？这一个问题与上一个问题密切相关。如果批评家采取的是作者的观点，他会倾向于规范性的，忠告有志成为作家的人如何写作；如果他采取的是读者的观点，他会倾向于描述性的，因为只有通过描述他自己的经验和感受，他才能建议别人如何阅读。无论如何，这两种论述的方式和两种观点，通常是分庭抗礼的。例如，描述一位作家的创作经验却并不将其假定为一般的创作方法，这完全是可能的。

    5、他的艺术的“宇宙”概念是什么？（即批评家的世界观、艺术观或哲学观是什么，从而回答“文学是什么？”）他的宇宙是否等于物质世界，或人类社会，或者某种“更高的实在”（higher reality），或者是另外其它什么东西？提出这个问题是必要的，因为如果不知道“宇宙”所指，我们就会对那些同集于第一阶段却又各具特异的理论混然莫辨。

    6、对他所专注的阶段两个要素之间的关系的性质，他持什么样的观念？这也是极其重要的问题，因为专注于同一个阶段的两个理论家，对这一阶段两个要素之间关系的性质，可能有不同的观念。例如，两个艺术家同时专注于艺术过程的第一个阶段，而且也认为“宇宙”即是人类社会，其中一个可能认为作家是有意识地描写当代社会现实，另外则可能认为是无意识地反映这种现实。作为这种结果的理论彼此会有很大差异，需要加以区分。

    对所有这些问题或其中一些问题的回答，可以澄清批评概念，帮助解决一些由于术语模棱两可引起的麻烦。
    以“气”为例。曹丕在《典论.论文》中说：

  文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬如音乐，曲度虽均，节奏相检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。

这段话可以看作是文学理论的雏形，“气”这个词所表现的概念是基于个人气质的个人天赋或才能。但是，在这篇文章中当他说到同时代作家徐干“时有齐气”（据说齐地之人发语气缓），而在另一封信中说到另一位同时代作家刘桢有“逸气”时，“气”就意味着“风格”的两个不同的概念：一个是某个地域的精神风貌的反映，另一个是作家个人才华的呈现形式——这两个概念都属于文学分论的层次。同时，“气”作为个人天赋的呈现形式的概念从属于艺术过程的第二个阶段，而作为某人作品中可被感知到的特质，“气”的概念又属于艺术过程的第三个阶段。进而论之，当曹丕说道“气之清浊有体，不可力强而致”时，他是站在作者的角度上讲的，并且以规范性的口吻，告诫作家不要昧逆于自己的天性；但是，但他说到“齐气”或“逸气”时，又是从读者的角度来描述他的感受。这还仅仅只是批评家们使用“气”的概念时纷然杂出的各种意义中的一些，但我希望，这已足够说明我们这张分析图表以及有关问题，是如何通过把我们引导到得以寻求更为精确意义的意义总领域（the general area of meaning），从而帮助我们澄清术语的含混模糊，并揭示出其地层的概念的。（《中国的文学理论》[美]刘若愚  四川人民出版社）（02.2.28.）

    0.1.1.美学论文学。

    0.1.2.文学是自由情感的存在形式。
    李泽厚：我一再说过，人生真义在于“情感本体”的建构、积淀之中。文学艺术的意义也在于此。文学理论如果把握不了这个本体，而把“党性”、“阶级性”以及其他等等当做本体，文学艺术听从于它就会死亡。弗洛依德的好处是接触了有关人的情感本体方面的问题。但弗洛依德恐怕不会觉得自己的心理学论著是文学理论。

    刘再复：文学与艺术相比，文学更离不开情感本体。人的情感活动是非常复杂的，它是神秘的、无边的，不合逻辑而且不合法律的。情感其实不可分析，如果用某种理论分析情感，归纳情感，整理情感，甚至对情感作出政治判断，就会使情感变得简单化、表面化，最后抹煞文学的本体。

    李泽厚：文学艺术的价值就在陶冶、锻铸人的心灵世界——这个心灵世界就是情感本体。文学艺术本体只是对应这一情感本体而生长而扩展的。

    刘再复：你的情感本体论，是一种古典的本体论。与过去流行的阶级本体论及今天时髦的语言本体论不同，但我相信这更接近文学的实在。我把文学界定为自由情感的存在形式，也是把情感视为文学艺术的根本。这几年，我写《性格组合论》、《论文学主体性》，就是立足于人的情感本体，反对以党性、阶级性为文学本体，反对以政治本体取代情感本体，反对以意识形态作为创作的前提。

    0.1.3.美是自由的形式。
    李泽厚：我不同意美是自由的象征，而主张美是自由的形式，都属于哲学意义的不同。把美当作自由的象征，是把美当作主观精神上的寄托而已，当然与美感直接联系。而自由的形式，则把人对外界的物质性的实践作用联系在一起。这是一个根本的哲学层次（人的生存层次）上讲的，完全不涉及艺术创作的层次（指在审美过程中，象征现象是普遍存在的，例如，中国人对自然风景的美之审美心理），如山水画（指古代隐士对山林作为美好和谐生活象征的思想），“比德”（指中国人对自然风景的美从“比德”中获得，孔子讲“仁者乐山，智者乐水”，自然成为道德的象征）等等。
    就从文艺创作的层次来说，一开始当然是象征，是一种道德的象征。因此，说它是美或美感，都可以。对于许多理论来说，美和美感是一回事，都是主观精神寄托。在我的理论里，这两者不能全部等同。我认为，美从根本上、起源上只是实践的产物，而不是人的主观精神的产物。但这只是从哲学层次上讲。
    用到文艺创作的层次上，严格地说，都是美感、没有美。（P.270）

    0.1.4.人的本体是“情感本体”。
    李泽厚：在我的《哲学探寻录》最后一节，我提出人的本体是“情感本体”，情感作为人的归宿，但这个“本体”又恰恰是没有本体；也就是说，以前一切本体，不管是“道”也好，“心”、“性”也好，或者西方的“理性”（知识分子在理性作用下设计和实施了一个又一个的社会改造工程、道德改造运动。海耶克就反对过分相信理性、反对社会工程设计。“乌托邦的整体社会工程设计一定会导致灾难。革命常常就是凭借一种观念、一个理想、为达到一个目的而去作的整体社会工程设计。——何立明）、“存在”也好，都是构造一个东西来统治着你，即所谓权力-知识结构。但假如以“情感”为本体的话，由于情感是分散的，不可能以一种情感来统治一切。所以恰恰是这种广泛性的“情感”，对自然和人际的和谐认同的种种情感，可以构成某种人生的归宿和最后的实在。
    人总是还要追求归宿。到人际的关系中、人与自然的关系中，完全是一种情感的归宿，而不是政治、社会的，甚至也不是思想的。

    0.1.5.文学艺术的价值在于保持人际温暖。
    李泽厚：包括现在的新儒家，就是想搞成这样一种规范性的东西，让大家都来服从。这就变成“权力-知识”结构。我们恰恰就是要从中脱离出来——美学在这方面倒是能做许多事情的。
    当然，道德并非美学。但在整个社会日趋商业化的过程中，人际关系变得日益淡薄。怎么样才能够保持人情味？能不能提升到理论层次来探讨一下人际关系问题？这与美学便有关系了。这种人际感情如果保存下来，对于后现代也好，对于现代化过程也好，都能够起一种制衡作用。
    我认为文学艺术的价值就在这里。
    文艺作品为什么能永恒？再伟大的科学著作，只要时代一过，便没有人读；但文学艺术的名作为什么永远吸引人呢？所以我讲的“情感本体”、“塑造心灵”等等，都是指这个方面，即对人生意义、对安身立命、对终极关怀的追求，从而不断使人的情感丰富。这样，人就不满足于仅仅赚钱了。

    0.1.6.美学的人文精神：致力于一个关于人性建设的乌托邦。
    李泽厚：人不是动物，也不是机器，这一点只有美学能最好说明。伦理学、认识论都是理性的东西，而某些“艺术”则变成纯粹享乐的、满足动物需要和乐趣的东西。美学恰好提出不应该满足这两种东西。

    王德胜：您所讲的“情感本体”与以前在美学上所说的“建立新感性”的“新感性”两者是否一致的？

    李泽厚：当然一致。“新感性”从美学角度讲，更具体一些；“情感本体”从哲学角度讲，层次不同。（P.302）

    这就是具体的价值重建。在我这里，因为美学和哲学是统一的，所以价值重建就是人性重建，而人性重建就是把人的情感调整到不是动物性的奴隶、不是机器性的奴隶，使情感真正取得“自由的形式”的本体地位。（它们的目的就是一个，是探讨建立新的人文精神。）就是在当前时代的人文精神的具体含义和内容。（美学的人文精神到底是什么？）我认为，现在要告别旧的乌托邦，这个乌托邦是社会工程的乌托邦。但是，我们可以有一个新的乌托邦，一个关于人性建设的乌托邦。这个乌托邦就是要设想一种比较好的人性，而情感在其中具有核心地位。这正好与中国强调生命的传统哲学接上头，与强调人与自然和谐这样一种“天人合一”的人文精神接上头。（P.314）

    0.1.7.文学不是认识而是情感；文学的兴趣是关于人的命运的关怀。
    李泽厚：列宁、艾思奇只讲认识论，把文艺也视为认识，事实上，人生问题，人的生存、死亡、烦恼、孤独、恐惧等，并不一定是认识论问题，而可以是深刻的哲学问题。哲学的根本兴趣应当是关于人的命运的关怀，而文学也是如此，你说的这种多重命运暗示，恐怕就得仰仗文学。在关怀人的命运上，哲学与文学确实相通。

    刘再复：文学对人的命运的关怀比哲学更具体、更多重，它用形象、意象、想象和自身的特殊语言（广义的语言，即话语）表达这种关怀。文学语言扬弃现实语言包括某些哲学语 言的抽象性，把现实语言转化生成为文学语言。
    把文学视为一种认识一种反映，文学与现实就变成等价物，就无法飞升，就必定缺乏想象力。
    哲学是给人提供某种智慧的视角和思路，或者说，某种和世俗视角、科学知识视角不同的视角。作家的创作，重要的是不要陷入世俗视角，如果作家的视力和常人的视力相同，就写不出精采的作品。作家除了具有常人的现实视力之外，还应具有第二种视力或第三种、第四种视力，这才能表现于文学叙述中具有一种与世俗视角不同的超越视角。哲学就能提供这种视角。

    《红楼梦》因为有超越的视角和境界，所以虽然写了一个一个美丽的女子的死亡，但不流于世俗的控诉与谴责，因为它不是用世俗的视角去追问“谁是凶手”谁是具体的罪人和杀人犯。它用非世俗视角的超越视角，写的是“共同犯罪”，是贾宝玉等一些“无罪的罪人”， 他们对林黛玉等人的“死”都有责任，都有内疚感。《红楼梦》不是写某些坏人制造不幸，而是写人的复杂关系所形成的不幸，命运不是某个阶级制造的必然，而是多种偶然的合力，《红楼梦》中人物的命运总是有多重暗示，因此，它写出了人性的全部复杂性。
    话本小说用的是“善有善报，恶有恶报”的世俗眼光，谴责小说用的也是“惩除坏人”的眼光，完全没有对宇宙人生终极问题的叩问。
    《红楼梦》的伤感主义正是对美的非永恒性的伤感，即对美的难以持久、青春的难以持久和好景的难以持久的伤感。
    《红楼梦》写了道性、佛性、人性，但最根本的还是写了人性中的情性，也就是人的真性情。这种情性就是你所说的人的心理结构中的情感本体，而少女又是这种情感本体最美丽的存在形式。

    李泽厚：曹雪芹把人的真性情视为最后的实在，人的意义也蕴含其中，但这种实在又遭到如此的重压，这样，人活的意义何在，为什么要活，有人想不清楚，就自杀，但人不会都去自杀，都有恋生之情、恋情之情，于是，就有大感伤。
    ……我也特别喜欢李后主的词，它的情绪带有普遍性，一种人类情感的共通性，这就是形而上。庄子讲蝴蝶梦我还是我梦蝴蝶，就有现代哲学的虚无性、否定性问题，这是本世纪哲学的最大特色之一，也与本世纪的现代文学有关。福弗罗依德的学说提出来之后，把文学视为“白日梦”，许多人也用梦来解释文学。文学的确是一种梦，现实不自由，所以需要梦来调节、补充。那么，我如果提出问题：什么东西在这个梦的背后，梦醒了之后怎么办？或者一切只是梦，无所谓醒不醒，这就涉及到哲学，涉及到什么叫活？活着的意义？值不值得活？为什么要活？等等。

    0.1.8.文学家不要扮演救亡家或启蒙家。
    刘再复：我正在写作的一本书中，也从这个角度（用文学的哲学领域这一角度）对现代文学进行批评，这就是我刚刚说过，从总体上看，现代文学缺乏一个形而上的大精神层面，这就是哲学领悟的层面。这就是形成文学基本境界上的一种缺陷。鲁迅的《阿Q正传》和《野草》，特别是《野草》，还有这种层面，其中的孤独感、寂寞感所包含的正是对人生意义的扣问和扣问之后的失望、绝望。许地山的宗教情绪的作品，也有所扣问，但较浅。

    李泽厚：我以前曾说过，鲁迅在《野草》中对“死”的形上感受，使他超越了启蒙，具有现代性的孤独和悲凉。他的这种感受，确实高出那个时代的其他作家和启蒙家们一筹。

    刘再复：而且鲁迅与曹雪芹一样，孤独感与寂寞感又并非是纯粹个人的。你也曾说过，他是一种具有非常具体的社会历史内容的孤独与寂寞。

    李泽厚：鲁迅把“知其不可为而为之”这种传统精神放置在现代意识中洗礼，于是，反抗、绝望、孤独、寂寞的精神就升华了，具有超越的形上品格。

    刘再复：可惜这种作品太少。矛盾、老舍、巴金这些大家缺少这种哲学风味。总是讲现实主义，总是说文学是现实的反映，一个“坏处”就是忘记这种形上的升华，但是，没有形上品格的作品，读了一遍就不想再读。文学家如果只想到“启蒙”，也会忘记形上思索，你说鲁迅超越“启蒙”，说得很好。

    李泽厚：文学家最好不要扮演救亡家或启蒙家的角色。一当启蒙家，自己就似乎必须浑身光辉，从而去教导、启蒙他人。但是，这就影响文学家展示自己的心理世界和情感世界，更难把这种世界进入形上境界。（P.380）

    0.1.9.（文学的批判性）（先锋性）文学对僵化的意识形态具有很大的解构力量。
    刘再复：他们实际上在进行一场解构革命，解构大写的人，解构历史，解构意义，解构过去的总体叙述方式。解够人，才能和伤痕文学相区别；解构历史，则与过去的革命文学完全不同。过去说历史是必然的，他们笔下的历史则充满偶然，连革命历史也充满偶然。他们完全打破目的论历史观，并不认为历史一定有意识地追求某种崇高的目标，而常常是盲目的生命流、情欲流。我很喜欢苏童的作品，他才二十七八岁，他完全写自己直接经验之外的历史，但是，这一历史是被他充分个人化的历史，是他想象中的历史。你一直不赞成历史必然性那一套思路，如果看了他的作品大约也会喜欢的。

    李泽厚：我对大陆的“大众文学”的兴趣超过对“精英文学”的兴趣，大众文学乃至大众文化，对僵化的意识形态具有很大的结构力量。

    刘再复：王溯与苏童、余华等不太相同，他的确更接近大众文学。我喜欢把王溯作为文化现象来研究，而把苏童他们作为文学现象来欣赏。苏童追求艺术的自律，用阿多诺的话说，就是追求艺术在商品社会中的异在性、疏离性，从而达到对社会的反叛，包括对商品社会和传统社会的反判。为了表现这种异在性，他们在艺术上着意追求独特的形式。为了达到这一点， 他们常常把异在性推向极致，以至相当夸张，所以他们的小说常常有力地暴露现代文明对爱欲的压抑。

    李泽厚：王溯照顾大众口味。

    刘再复：不错，王溯和商品社会有所妥协，也迎合一点大众的需要。包括比他们大一辈的贾平凹，他的《废都》，也不完全是艺术自律，也与商品潮流有所妥协。

    李泽厚：但是，新生作家都非常极端，反对一切意义、一切价值。

    刘再复：是的，把自己的观念和叙述方式推向极致，这是这些年轻作家共同的“文本策略”，这也难怪，文学常常要通过“极致”这一办法而走出自己的路。王溯撕毁一切价值，是极端；而苏童、余华他们则全力地表现艺术作品特异存在的理由与价值，也是极端。所以他们在写人的时候，也不惜把人非人化（非理性人化）。在余华笔下，人绝对不是意识形态的载体（人不是已有意识形态观念下定义的人，如主体的人、理性的人或主流文化品格的人等），也绝不是有善有恶的人性载体，而完全是另一种持异的动物。

    文学最怕平庸，作家自然必须无情地粉碎平庸和防止自己落入平庸。而且着意解构某种观念也不奇怪。尼采、易卜生都是解构家，五四时期的作家都是传统的解构家。很奇怪，对过去流行几十年的历史必然性、历史决定论这一套思路，大陆人文科学领域并没有出现有力的解构，倒是在小说文本中可看到对这一思路作了真正的告别。

    0.1.10.（文学的建设性：）文学可以帮助人类心灵进行美好的历史性积淀（美）。
    李泽厚：我们在1987年的文学对话，引起一些年轻朋友的责难，今天说不定又使他们愤怒。但是不要紧，我们是坦率真实第表述自己的见解。我认为文学的最高价值，文学的永恒性源泉在于它可以帮助人类心灵进行美好的历史积淀。就是说，成功的文学作品，它总是可以在人类心灵中注入新的美好的东西，这可能看不见，不是像科学那样可以测量、计算，但它确实存在着。

    刘再复：这确实是文学无可比拟的长处，王国维说一个优秀的文学家比一百个政治家还有价值，就因为它能够活在人类的心灵里，它可以不断地给人们注入这种美好的颗粒。你在哲学提纲里所说的“情本体”在文学中更是如此。文学的最后的实在自然是“情”是“本体-情感”结构。

    李泽厚：在社会各种生态中，文学艺术的独特作用正是从这里派生出来。现在好些人强调用“知识/权力”结构来解释文学，我以为未必完全解释得通。
    在商品经济潮流中，一切日趋商品化，正如马克思所说它在撕破一切温情默默的面纱，人成了商品的；奴隶，人在商品面前丢失情感和灵魂，变成你所说的“肉人”（李泽厚说文学中的人是“情感本体”；刘小枫说社会生活中的人是“身体本位”。何）。那么，这个社会还如何保持它的“生态平衡”，人们又如何保持它的“心态平衡”，总得还有一些东西可以帮助人们可以保持一些“温情”，保持一点人际温暖，否则世界岂不是又要变成金钱动物界。我想，文艺可以起这种保留、平衡作用。现代也好，后现代也好，人际关系中的这点温情，保留一点下来总还是可以的吧。千百年之后，人类大概还会欣赏诗经、莎士比亚、曹雪芹、托尔斯泰、陀斯妥也夫斯基吧？

    文学正是在保持人际温暖这一点上获得永恒，获得“知识-权力”结构之外的另一种价值。
    我在《我的哲学提纲》中，讲人的本体是情感本体，就是讲情感是人的最后实在，最后归宿。但是这个“本体”实际上没有本体，即没有一种根本原则来支配你、主宰你。以前的一切本体，“理”也罢，“心”、“性”也罢，西方的“理性”、“存在”也罢，都要构造一种最根本的原则来统治你，这就是所谓“知识/权力”结构。但情感本体，没有这个东西，没有一种根本原则，没有一种“知识/权力”结构，感情是分散，不可捉摸的，不可能以一种情感来主宰一切。文学是感情的，它的前途就在这里。

    刘再复：你讲得非常精彩。我们一直说，文学是最自由的领域，正是因为文学乃是人的情感本体的家园、情感本体的象征。文学是一种无统治区域，它虽然也积淀着理性，但却没有外在理念、理性的统治，它拒绝任何外在原则的支配，拒绝“知识/权力”结构的统治。我们说文学可以帮助人们获得自由，帮助人们获得主体性解放，也包括从“知识/权力”结构中解放出来。福科发现知识不是纯粹一种知识，它是一种权力，因此当它形成“知识/权力”结构时，它就控制人们的思想、行为、情感，人们一开口，一着笔，常常已落入先验的“知识/权力”结构中。他点破的这一道理倒帮助我们认识许多历史现象，包括我国的现代革命文学现象。像茅盾、丁玲和四九年之后的诸如《金光大道》这么一批作品，确实全部落入“知识/权力”结构之中，所以，作品中的情感常常是古怪的情感（即是使用另一种“知识/权力”结构来看它，便觉得古怪？何 2002.3.2.）这种作品很难增加人际温暖。但“知识/权力”结构不是一种必然律，真正杰出的文学作品恰恰能够反抗这种结构，置身于这种结构之外。

    李泽厚：如果能从“知识/权力”中解脱出来，文学艺术就能帮助人们找到温暖的情感家园，也帮助人们“塑造心灵”包括激发人们对人生意义、对安身立命、对终极关怀的追求，也包括对梦的追求。

    0.1.11.文学写作（文学叙述）是超越日常价值活动的价值活动，其判断标准是终极情感。（否则就是一种宣传活动，广告宣传的价值判断标准是经济效益；政治宣传的价值判断标准是利益。应用说明的价值判断标准是操作实用。——何立明）

    刘再复：到美国来后，我对这个世纪的文学，特别是创造社的革命文学，三十年代的左翼文学，延安的农民文学以及解放后的社会主义现实主义文学作了一些反省和重评。这些文学中有一些是好作品，但是，就整体上说，有一个很大的问题，就是政治性太强，把文学等同于政治，文学创作转达政治意识形态，是事实上是一种政治式写作。
    罗兰.巴特尔在《写作的零度》中谈论政治式写作，相当精彩。他说：政治式写作，一种是法国革命式写作，这是流血的祭典，为流血革命1、辩护的写作；还有一种是2、马克思主义式的写作，这种写作的进一步发展就是斯大林式的写作，这是叙述和（日常？）价值判断的同一，叙述本身包含着价值判断，而判断的尺度又是政治的。（这前者属于交流传播学中的交流情景写作；后者属于意识形态写作；而非文学性本身的超越具体情景的，以终极关怀为境界的写作。——何立明）

    0.1.12.文学是超越历史层面的活动。
    刘再复：文学艺术的存在价值，恰恰在于它完全不同于历史层面的东西。它必须超越历史层面，对历史进行反观反思，与历史保持距离，才有自身存在的理由。一元论就是抹煞这种距离，要求作家完全置身现实的层面和历史的层面。

    一个作家，在现实的政治斗争中可以有自己的立场，也可能不得不置身于一个政治集团之中。但是，在进入文学创作时，它应当超越政治集团的立场，抛弃政治集团成员的资格，而以作家的资格，即以作家特有的人道眼光和心灵参与艺术。这时，他就会与现实政治斗争拉开距离，把现实的残酷斗争视为一种人类尚未成熟时的不幸现象，并从中扣问人生的困惑和人类的命运，从现实的形而下境地进入超越的形而上境地。
    可是，政治一元论完全把文学艺术拉入现实的层面。

    0.1.13.文学是一种独立自主的存在。
    李泽厚：军事的术语到处泛滥，至今还流行的如“突破口”、“决战”、“阵地”、“攻坚“等等，都是军事用语。现在文章仍在大量运用，特别是大批判文章。这种语言现象所包含的精神现象很值得研究。
    我说的救亡压倒启蒙，在四十年代之后，主要是指军事斗争的救亡压倒了启蒙。在军队里，当然一切行动听指挥，不允许有什么个性解放、个人对立、个体自由等等，一切服从战斗需要，人人都是战士，火药和硝烟压倒一切。这在当时当然是合理的、正确的，但是把它延续到和平时期的全社会来，便不合理不正确了。

    刘再复：这一套转入文学领域，自然是火药味、硝烟味压倒人情味、文学味。军事斗争模式转化为文学叙述模式，自然是两军对垒，自然是残酷的血的代价，什么都是生死存亡。很可惜，当历史从军事斗争的战争时代转入和平的建设时代后，也就是枪杆子已不再驰骋沙场之后，笔杆子还是笔杆子，充当笔杆子的人没有回到作家主体的位置上。

    李泽厚：其实，人类之所以需要文学，恰恰是因为人类的进步，特别在现代社会中科技的进步更需要另一种东西来补充、来对抗，来“解毒”，来接理性过分之“毒”，文学就是一种。所以从性质上讲，文艺不同于科技，不同于社会科学，甚至也不同于人文科学。正如小说中和舞台上的曹操与历史上的曹操并不相符而两者却可以和平共存一样。你在许多文章中强调文学艺术有自己的一套规律，这是对的。不能用政治的规律、历史的规律，包括科学的规律来取代文学的规律。

    0.1.14.文学没有“进步”问题（因为文学是超越历史层面的活动）。
    刘再复：我讲文学发展的悖论，也讲到文学不能笼统地讲它虽着历史的进步而进步，“进化论”难以解释文学发展现象，因为文学作品一旦产生之后，它就成为一种独立自主的存在。在时间层面上先后产生的作品，并不意味着价值的高低，时间顺序和价值顺序并不是同一的。

    李泽厚：文学艺术其实没有什么“进步”问题。进步是一种价值判断。不能说罗丹的雕塑就比古希腊的雕塑进步，也不能说托尔斯泰就比莎士比亚进步。这种观念发展到极端，就会象文化大革命那种把过去的文学艺术一律称为“封、资、修”，“名、洋、古”，唯我今天的样板戏最进步、最伟大。

    文学对时代的超越（对知识、常识、日常价值，乃至于对善恶的超越。即对真与善，知与意，合规律与合目的的超越。何）这就是情感的力量，情感的魅力。1955年我提出文艺作品的时代性与永恒性，以后又提出历史与伦理的二律背反，以后又提出“情感本体论”，都在说明伦理、情感作为人类本体的特殊的和独立的巨大意义。
    我强调人类本体是自己建立起来的（心理文化的积淀），艺术的价值就在于此，它与人类的情感本体直接相关，是它的某种物态化了的情感。正因为如此，一千年后的人类还会与我们此时的情感相沟通相联系，政治就做不到这一点。

    0.1.15.主体性——文学理论的哲学基点。（P.445）
    刘再复：主体性问题所以引起广泛注意，正是因为它涉及到哲学的基本命题。而放在文学上，又改变了文学理论的哲学基点。要说“颠覆”，倒真正颠覆了从苏联那里引入的辨证 唯物论框架。

    李泽厚：它的确触及了几十年来我国的基本哲学思路，也就是辨证唯物主义的思路，其实，《批判哲学的批判》已包含了我的这些想法了。

    刘再复：过去我国流行的哲学，也就是辨证唯物论哲学，讲的哲学基本命题是物质与精神、存在与意识谁是第一性的问题；而主体性哲学出来后，哲学的基本命题又转入人本身，（文学是人学，不仅仅是人的本质问题——人在与世界的关系中的地位问题如：理性、社会性、阶级性、先进性、伦理道德性等先进落后、积极进步、时代的典型性问题；而是人的生存问题——人的生活、人的存在样态，亲在的个体感受等具体性问题。何立明  2002.3.3.）变成是人的存在意义，人的命运以及与此相关的问题。就是你经常说的人为什么活，怎样活，活着的意义是什么等问题。

    李泽厚：主体性问题除了对哲学的基本问题发生影响之外，恐怕还因为主体性又涉及到人是目的、人是中心的问题。

    刘再复：主体性命题一提出，人的地位就起变化。在辨证唯物论的哲学图式中，人与世界的关系，乃是一种附属关系，被决定的关系，世界是第一性的，人是第二性的，人与自然与世界的关系是不平等的（所以他者——世界、社会、时代、阶级、集体等——是个我存在的依据和条件，是存在的根本。没有第一性的他者，就没有处于第三性的个我。文学中大写的环境是人物安身立命的舞台，是人物成为人物，清晰可辩的条件。所以环境或背景这类他者总是对的、好的，剩下的只是个人我如何去依附他者，而使个我得以确立，赶上他者，从而不掉队、不落后、不反动。——人永远处于惶恐的被动的、从属的地位。何立明）。主体性哲学则确认主体本身就是一种存在，它不仅是意识的载体，这样，人与世界的关系就变成平等的存在对存在的关系，即确认人是作为一个存在整体和世界平等地进行信息和能量交换的系统。这样，人的尊严，人的价值和人作为目的的王国一员的资格，就获得哲学根据。
    ……

    *按照主体性哲学的看法，人的创造活动，包括文学艺术的创造活动，不是第一性、第二性的不平等前提下的意识反映活动（主观能动性只讲精神、意识形态、世界观。见下），而是人作为整体存在的全身心活动（潜意识、心理活动、生理活动、语言符号活动、人的全面活动。详见下）。这样，蔡仪把文学的本质界定为对物质世界的反映活动就不能成立。我们对文学的本质就可作新的界定，这就是*把文学看成是一种人的自由精神的存在形式，它以自己的独特方式解释世界，揭示人类世界的审美意义。

    李泽厚：现在大学的文学理论课，再讲反映论，学生就听不下去了。因为他确实解释不了文学艺术这种复杂的精神活动。这不是说生活不重要，而是说作家在生活面前不是被动的，作家总是以某种独特的方式去领悟生活，叙述生活，表现生活，否则就不成为作家了。以前我讲形象思维也是这个意思，我说形象思维并非思维，艺术不只是反映，不只是认识等等，惹得好些人不高兴。而且现实活也不是唯一的源泉，人的内心活动也是源泉。

    刘再复：蔡仪讲的就是自然本体，他把“物”解释为物质本体、自然本体，他怎样也想不清“物”乃是“实践本体”，是人的实践活动。他对人在“唯物”中的实践意义始终悟不过来，所以就死抱着反映论不放。他讲马克思主义，为什么想不清马克思的“人化自然”。

    李泽厚：是啊，在哲学上我一直不太谈自然本体，而蔡仪却大谈自然本体，而且几乎是唯一的本体。我觉得离开人就没有什么哲学。所以，我非常强调人类本体，离开人类本体去谈自然，就没有什么意思。

    刘再复：你讲的主体性首先是讲人类主体性，就是讲人类本体论，这就和自然本体论区别开来。我讲文学主体性则只顾强调个体主体性。

    李泽厚：主体性有两个层面，即人类主体性和个人主体性。而首先要把人类主体性讲清楚。我讲人类主体性也就是人类本体论，有时也把它叫做“历史本体论”，这是对立于自然本体论而说的，也是对于辨证唯物论而说的。
    古代的哲学的本体论就是排除了主体性的自然实体（如水、火、木、金、土）为对象（古希腊的实体[在]论——康德的认识论——海德格尔的存在论或英美的分析哲学：哲学发展的轨迹。何立明），结果使这个世界丧失了人的意味，他们的哲学走错了路。
    马克思的哲学其实就是主体性哲学，这种主体性就是讲实现人的本质力量（美是人的本质力量的对象化。美和人的本质力量都不可见，只能通过对象化显现，如美的事物、主体性行为、主体性实践等对象上面才能实现，才能被物态化、被人感官感觉到，固定下来，物态化地传递下去。说文学是装载自由的形式，其实文学也是供美和人的主体性表现的舞台，具体作品则是具体美和人的主体性得以呈现的形式。——何立明  2002.3.4.），通过实践，把世界人化，把自然变成人化的自然。我也强调实践这一中介。这恰恰是马克思的哲学精华和要害。

    其实，主体性的含义很深刻，它使人在各种历史场合变为主动。人并不总是被决定的。不是被所谓客观规律所决定，也不是被必然性和外在物质世界所决定，过去就这样认为。主体论就反对这种历史决定论，确认人的主体选择的可能性（主体论反对决定论和宿命论，确认人的主体选择的自由。而余华的小说《十八岁出门远行》显然没有表现主体选择的本质力量，没有看到人在某种历史场合变为主动。反而表现出不可知和被决定的色彩，表现了人被环境左右。所以它不是一篇美学论下的文学作品，而是恰切了存在主义色彩的文学：个人在环境中的境遇和感受。——何立明）。

    刘再复：你在针对自然本体论、历史决定论时才强调人类主体论，而不是针对个体主体性而讲人类主体论的。个体是以人类为背景的。

    李泽厚：不错。个体是人类的“单位”。个体以群体为背景，以人类为背景。没有人类，也就没有什么个体。有人说，人类一开始就有个体自由，以及“天赋人权”等等，我不同意。有人说原始社会是自由的，不对，这与历史不符。原始社会恰恰是很不自由的，人类自由是逐步建立起来的。只有承认个体自由是通过人类历史的不断发展而取到的，才是真正的历史唯物论。

    刘再复：我强调个体主体价值，是针对过去那种什么都是以群体为本位的观念，抹杀个性的观念。文学是充分个人化的活动，而且是充满偶然的活动，强调这一点是绝对必要的。

    李泽厚：个体是与感性、偶然联系在一起，讲个体主体性自然就会强调这个意思。我被正统理论家批判，主要也是认为我太强调个体、感性、偶然，这与传统的马克思主义认识论、反映论很不一样（康德的认识论就是问：客观、必然、有效的知识是如何获得的。即既然是知识就是客观必然，不以人的意志为转移的。人只能是接近知识，而不是知识接近你。认识是人的热脸贴世界冷屁股的活动。现象学、分析哲学不同，是热脸贴热屁股，冷屁股括号不论。存在主义等各种人本主义哲学，大谈人生感受，只谈热脸对屁股的作用和反作用感受，屁股本身是什么谈都不谈。何立明），……而恰恰是在这个关键点上，反映作家解放创造力的要求。
    冲破反映论，冲破扼杀作家的哲学框架，才能得到创作的自由。

    刘再复：文学与人关系极为密切，过去讲认识论时，往往讲意识的功能，现在谈主体性，还要讲潜意识，讲心理活动、生理活动，人的全面活动。人的主体世界太神秘了。人的心理世界，心灵生活的特点恰恰是非常神秘的，偶然的，无边的，是意识概括、把握不了的（所以人不仅仅是认识论的主体；也是情感论、意志论的主体。情感主体创造和发现了自由想象的天空和美；意志主体创造和规定了作为人的行为的形态。认识论主体与客体世界对话；情感论主体与情感世界对话；意志论主体与人类世界对话。——何立明）。
    ……

    主体实现自身本质力量的可能性，与环境有关，但又不受环境所决定。实现主体性，既与唯物论哲学所讲的主观能动性不相同，又与胡风所讲的“主观战斗精神”不同。

    李泽厚：主体性内涵要比主观性内涵丰富得多，坚实得多。主观能动性只讲精神、意识形态。

    刘再复：主观能动性是人对世界的认识和反作用，这是指人的意识对存反映过程中的能动性，这种能动性是意识的功能，它（主观）属于意识的范畴。而*主体则不仅仅是意识。主体也不仅是意识的功能。主体是存在的范畴，他不仅是意识对存在的积极关系，而且是存在本身，即人的本体存在。这就是说，主体性问题首先是本体论的问题，然后才是认识论、价值论的问题。只有当人作为存在面对世界时，它才表现出主体性。（李泽厚：《世纪新梦.与刘再复对话》安徽文艺出版社）

    0.2.1.文化论文学。

    文学人类学关注和研究的是与人类生存息息相关的文学作品。文学人类学的（当代）命题是指寻求文学研究的人类价值意向（文学对人类生成发展的作用？何）；指文学人类学的研究如何进入现代文化背景、接近或者达到人类学本体论的高度；如何反映或体现人类文化精神的真实状况；如何发现和揭示文学作品何以产生、何以发展和演变的人类学根据。

    而要达到这目的，不能不关注“文化精神”这一关键性概念。

    1、文化精神的定义：按博克（美国人类学家）的理解，“文化精神”一词是由人类学家阐释的、用以描述价值系统整合性的一般模式和方向。文化精神与价值系统之间的关系是和文化形象与信仰系统之间的关系是相同的。它（具体的文化精神）凝聚着（某）一种文化形态的价值意象，文学艺术的内容牢固地根植于这种文化精神的范畴之中，超越这（某）个（文化精神的）范畴来理解文学和艺术是不可能的。人类学大师克罗伯说：

  文化精神与弥漫于整个文化的诸特质紧密相连（如风格），与组成其外部特征的诸成份的整合形式相对比，文化精神包括文化的发展取向及其所追寻的、珍视的、认可的、终归有些成就的事物。

持跨文化文学研究立场的学者，如乐黛云教授也指出，以表现人类生命与体验为主要内容的文学，就一定回有许多共同的人类文化的层面，如关于“死亡意识”、“生态环境”、“人类末日”、“乌托邦现象”等等。

    2、文学与文化精神的关系：在新世纪，文学与文化的相因相成将成为未来文学研究的重要内容。文学是表现文化现象最敏锐的部分，是研究文化现象最重要的资源；另一方面，只有深入了解一种文化才能对其文学有比较全面和深刻的认识，所以，文学的跨文化研究应深入到文化的内层。所谓深入到文化的内层，是指通过文本结构对人类文化精神的内在把握。文学的发展已经证明，文学存在的人类学根据，正是建立在民族文化精神与人类普遍的文化精神的共同的基点之上。

    每一位伟大的作家极其作品，既是人类共同的文化理想及其人类精神的产物，也是该民族文化精神不断培育和铸造的结果。所以说，*在文学人类学的本体构架之中，决定作品魅力及其生命质量的关键要素，并不在于对作品表层结构和外在形态的描摹与表现（即作品的内容和传达的形式），而在于作品本身所承载、所揭示的文化含量与意义深度。

    3、文化精神的结构层次：文化精神作为历史过程中的文化集合体，其最表层、最外在的方面就是感性的文化形象层和文化信息层。作为特定文化条件下人类生存状态与生活经验的直接保留与再现，它（文化精神）（随着文化形象和文化信息）自然地进入文学的世界，是影响文学发展的一个十分重要的变量。文化精神最深层的东西是价值意向，它是人类的思维、心理、行为和意识等多种综合要素的体现，是一种较为稳固、较为抽象的形态，直接构成文学的生命和主导精神，形成文学特殊的文化倾向。中西方文学的差异性主要体现于文化精神的独特性方面，而同一民族文学的阶段性区别，也主要体现在文化精神的不断变化方面。

    我们所倡导的文学人类学研究应该具有的当代性及其价值意象，正是指应重视对文学作品所体现的文化含量与文化精神的深入阐释与分析。通过文学人类学的手段，努力寻求文学作品与人类文化状态和人类生命现象之间的对应与契合，寻求文学自身所具有的普遍文化品格和人类学价值，已成为文学人类学的当代命题。（迄今为止，在文学人类学研究领域内，具有典范意义的学术成果，大多是对人类早期经典文学作品的人类学破译或阐释。如20世纪初英国“剑桥学派”对西方文学文本的分析，从文学的源头神话开始，把“神话-仪式”看做是西方叙事性文学作品演变的一个重要背景和前提。20世纪中期，加拿大弗莱，把门文学人类学研究的重心放置于古代的文学经典之中，提出文学源自古代神话，神话又同宗教仪式互为表里。神话和仪式是滋生文学结构模式的温床。……而文学人类学的当代命题要求，其研究应当超越古代文本的单一限定，而容纳和关注人类文学的全部，走进现实的文学世界，以把握和揭示人类文学中所蕴涵的丰富而多样的文化精神。）（《文化与文本》P.43）

    0.2.2.文学研究的文化化。

    20世纪西方文学理论与批评的又一个重要特征是文学研究的文化化。所谓文学研究的文化是指，人们越来越看重从广义的文化角度，而不是从单一的审美（文学审美情感本体论。——何立明  2002.3.5.）或政治经济的角度（文学反映论：文学是社会生活的反映。社会生活=社会政治经济本体论、决定论。——何立明）来研究文学。换言之，20世纪的文学研究所采取的视角、方法和思路，几乎涉及到一切人文学科甚至是许多自然科学学科。例如，心理学（动力心理学：精神分析学说）、语言学（索绪尔结构语言学）、阐释学（对圣经的阐释而非解释：人文建构活动）、神话学（神话结构意义、原型说）、符号学、传播学（情境真理、非认知真理）。当然，更多地还是与各种各样的现代哲学有关。所以我曾经开玩笑地说，20世纪西方文学理论和批评几乎从所有能找到的角度来关照文学，就是不从文学的角度关照文学。也就是说，现代文学理论和批评很少从传统的文学研究的角度，例如形象、审美、典型的角度来研究文学，也很少以审美的、欣赏的、感受的方式与文本建立联系。总之，传统的文学角度，传统的文学接受方式（通过阅读经验、感受，获得审美、认识和教育作用），都被现代文学研究放弃了，它更多地是以分析的方式（不是以阅读经验的综合，而是以预设理论作为分析的前提。经验综合能产生新知识，所以反映论的文学论认为文学有认知功能，预设前提下的分析不产生任何新的知识，所以文化论的文学论认为某一文本不过是某种文化原理的现象展开或注本。分析意味着原地打转，是文字或智力游戏。故不以审美、认识和教育为文学分析活动的目的）、以广义的文化视野来研究文学（文学是心理现象——心理原理的现象、是语言现象——语言本身的活动现象、是阐释活动、是符号活动、是人际交流传播性的劝服活动）。
    这就是文学研究的文化化。

    0.2.3.非审美因素地文学文化化预示着一种新文学或文学新因素的发生。
    之所以采取广义的文化视角，从根本上说，是由于文学观念的变化。在现代文学理论和批评那里，文学不再是单纯的审美对象或审美产物，也不再是所谓的形象思维的创造或形象体系。人们更多地是从语言和广义的文化视角来认识文学的本质，如果还有本质的话。

    从文学研究的历史过程上看，从文学观念的比较上看，这种文学研究的文化化客观上开拓了我们关于文学的认识。也就是说，从历史发展的角度说，人们对任何一种学科的科学认识，都要一个又庞杂到简单，再由单纯到丰富的过程。当一个学科尚未成熟时，由于它还没有找到自己的个性，还没有从其他学科中分离出来，所有人们对它的认识，它本身的构成，是庞杂的。为了形成自己的特点，一门学科成熟的标志就是其独具的属性的发现或确立。对文学来说，就是人们对文学的审美属性的认识和强调。甚至，在特殊的条件下，是否承认这种特性，还成了维护这门学科的前提，就象我们的文学理论与左的思想斗争那样。但是，是否维护这种纯而又纯的本质、本性，就真正认识了文学，就有利于文学的发展呢？我越来越怀疑这一点。也许，文学的生命就在于它能不断地从现实生活中吸取营养，能为了适应现实而不断地改变自己，丰富自己。非审美因素对文学的渗入，往往预示着一种新文学或文学新因素的发生（文学作为文化现象，发挥着文化建设和文化批判的功能？就象西方马克思主义开展的意识形态批判那样，文学作为文化现象，就如同作为意识形态进行着意识形态建设和批判一样——这是审美文学论所不愿看到的——也发挥着文化批判的作用？——何立明）。
    20世纪文学理论与批评在它的文学研究的文化化中，为我们显示了这一点。（华中师大《二十世纪西方文学批评研究》笔记）

    0.2.4.文化的或人类学的文学论：文学为构成某一特定文化的符号系统的一部分。

    新历史主义中坚人物葛林伯雷批评弗莱把文学凌架于历史之上，而汲取60-70年代新一辈美国人类学家的文化阐释方法，并试图将它与福科的权力/话语理论对接组合。于是提出了文学与文化关联方式的三重功能模式。

    关于文学与文化的关联方式，葛林伯所提出的三重功能模式与弗莱的文化三层次说大不相同。文学不是作为文化之塔的顶层高居于生活方式和历史、制度的层次之上，而是以三种相互联系的方式在文化的意义系统中发挥自身的功能：一是作为特定作者的具体行为的体现，传统的作者传记型文学研究（无论是历史的还是心理分析的）关注的就是这一方面。二是作为文学自身对于构成社会规范的编码的表现，侧重于意识形态分析的文学批评对这一方面探索最多，其弊端是沦为机械的文学反映论。三是作为对这些社会规范编码的反省观照，这一方面的研究趋近于社会学研究，结果容易丧失文学艺术本身而沉陷到“历史背景”中。

    从而提出“文化诗学”的研究方法，目的在于沟通、协调上述三种话语，防止由单一视角的偏执所造成的见木不见林式的盲视，以便在文化的整体网络中重构艺术作品、作家和读者生活之间的有机联系（即是文学的文化人类学本体论。比较反映论的文学的社会政治经济生活本体论，和审美论的文学的个人情感本体论。—— 何立明  2002.3.6.）。
    很显然，新历史主义所主张的这种阐释方法比弗莱关于整合文学经验的种种努力更为精细和复杂，甚至要求超出狭隘的艺术经验，通过扩大的“文学”观念去整合我们的文化经验。（叶舒宪主编《文化与文本》P.23）

    0.2.5.还原文学的“人类学性”，把文学作为人类的一种存在方式。
    文学无论是作为一种研究对象（民间文学）还是作为一种表现手法，在人类学的学科领域都有很悠久的历史。早期人类学家在对异文化的研究中除了直接面对他们独特的社会组织和风俗习惯外，大量接触到的是作为文化的“表征”而存在的神话、传说、民间故事等，对这些“表征”进行文化的、心理的、制度的、历史的“深层”解读，成为人类学发生发展过程中的一个重要组成部分，古典进化论学派、结构主义学派、美国历史学派等都与之密切相关。广义的文学除了包括神话、传说、故事等民间文学的主要形式之外，还包括寓言、谚语、歌谣、咒语、俚语、歇后语、俏皮话等等，这些文学形式在传统民间社会特别是在那些较“原始”、“落后”、“边缘”的族群中大部分是以口头的方式表现与传承的。因此，随着学科知识的积累和方法的更新，与传统的文学研究相较，人类学对文学的关照逐渐表现出两个显著的特点：

    一是着重于口传文学；
    二是倾向于文学形式的过程研究。显然，这种过程的研究着重的是“情境”中没有固定文本约束的个人的创作，个人的体验，个人的意志表达，每一个参与者包括讲述者、听者、研究者之间的理解与诠释都是个体行为，他们构成一个多向互动的关系丛，整个口传活动过程中的个人都有演绎文化与自我的权力。基此，人类学的话语领域中拓展出一片广阔的“展演”（performance）空间，口传的内容、形式、口传活动的参与者包括讲述者、听者研究者与社会文化布景共同建立起一个特定的“展演”舞台，文学的过程远远超出了文学本身的意义而表现为以文学的纽带的个人与个人、个人与社会的多向互动，这种互动表达了种种的“情境”、种种社会关系及文化历史脉络。因此，文学、人类学或文学人类学开展对“展演”的研究是把文学作为一种人的社会存在方式的有效途径。（P.21）

    0.2.6.文学的文化阐释及其方法。
    所谓多维视野中的文化阐释，就是指文学人类学的研究，应当融神话、宗教、历史、考古、民俗、哲学和语言等多种学科为一体，把文学放置到人类文化的总体格局中去考察。如果说，面对人类早期的文化典籍与古典的文学文本，文学人类学的研究需要借助文献经典、考古资料与神话传说、宗教民俗等多重证据来进行考证和解读的话；那么，面对现代以来的文学文本，文学人类学的研究则更需要借助哲学、历史学、心理学、民俗学和现代语言学等多种新的文化手段来进行理解和阐释。因为前者更多地表现为一种具有历史价值的典籍和文献，而后者更多地表现为一种具有人文精神意向的艺术与审美。这正像新旧阐释学的区别一样，尽管阐释是一种与文本相关联的理解过程的理论，但1、旧的阐释学却是建立在对古典文献的文法、句意、语言及象征义进行诠释的基础上，而2、新的阐释学则是以整个人类的经验世界为基础而展开的一种人类学本体论层面的分析。所以说，文化阐释是多层面多向度的，既有共时性的区分，又有历时性的差异。

    就历时性的差异来说，文学人类学所展开的文化阐释，正是依据不同的文化语境和历史观来进行的。如闻一多的《伏曦考》、《说鱼》，以及对《诗经》的解读，萧兵、叶舒宪的《中国文化的人类学破译》、《中国上古艺术的文化解码》等，其文化语境和历史观的运用就不同于杰姆逊对T.S.艾特略和福克纳的分析，如果说前者对文化语境的使用，偏于人类学知识、训古学文献和田野作业的融合，其历史观更多的借助上古文化精神背景的话，那么，后者在文化语境的使用方面，则更多地是融文化生态环境和文化背景的还原性与对应性分析，其历史观的参照，则更多地依赖当代人类精神的背景和人类共同的文化主题。由此可见，时空维度的变化，既决定了“田野作业”内容的变更，也决定了文学人类学研究对象的变化。当代人类学也非常强调文化主位研究法，即从被研究者的角度来看待被研究者的文化。因此，文学人类学的当代性研究更需要多维视野中的文化阐释。

    从共时性的角度看，文学人类学的文化阐释有不同层次。按照现象学理论家罗曼.英迦登的理解，如果把文学作品看做是一个复合的、多层次的意向性客体的话，那么，这种文化阐释的方法应当是关于文学作品结构的、多层次的意向性阐释和理解，其中最为重要的层次有，关于1、文学精神、2、文学内容和3、文学形式的分析。

    1、对文学精神的文化阐释：文学精神的分析是一种形而上的、富有哲学意味的文化阐释。它往往与民族或人类的普遍的文化精神相对应，关注不同民族特定的生存理想、生存境界、人格形态及文化心理与价值趋向在文学领域中的深刻表现与反映。由于民族间特殊的生活方式、习俗，特殊的文化气质、语言、思维方式，特殊的生存原则、情绪、心理、性格，乃至特殊的宗教信仰、礼仪制度及精神崇高的不同，才产生出人类文学的多元文化模式与民族文化形态，进而形成特定的人类文学精神。在文化发展的历史进程中，文学精神同样是一种动态的、历史的、内在涵义十分丰富的范畴，是多元文化因素及多种思想智慧的综合体，并经历不同时代的作家和读者的共同的传承、加工、创造和积累而成。由于文学精神内在地包含了民族人格的感性追求、理性意识、美学理想与文化智慧等多元要素，是联结文学历史与现实的特殊文化机制，因而，它对现代艺术精神的形成与发展有重要的制约意义，并构成人类文学最核心、最本质的方面，是形成文学特殊的文化气质和文化品格的根本所在。

    如杰姆逊对《荒原》和后现代主义作品的分析，就是以特定的文化精神为参照来进行阐释和解读。他指出，在我们的时代里，我们面临着新的“文化文本”，只有把文学作为文化的产物，才有可能认识作品的意义和本质。本世纪兴起的新历史主义批评，也主张文学批评中的文化阐释，它们把作品看做是深深根植于文化之中，有大量的文化意义。新历史主义的“文化诗学”观正是将“文化性的理解和阐释构成作品的意义和价值”这一命题作为自己的理论基石，认为文学史的意义在于总结一代人对以往文学的见解并打上当代人的烙印，其文学批评中的深度文化价值意向是不言而喻的。以上批评实践表明，文化阐释的方法绝不只是对文化语境或背景的运用，它是文化价值和精神在文学批评中的整体呈现。

    2、对文学内容的文化阐释：就文学内容层面而言，文化阐释的方法强调应不断拓展新的研究话语和空间，以便使文学内容的研究，能充分呈现它与当代文化视野和当代文化精神的内在联系，而其中首先需要转换和拓展的是文学的原型模式。事实上，文学的原型研究，已成为文学人类学阐释文学内容要素的重要方面，它注重文学与原始宗教仪式、神话故事和民间习俗之间的内在联系。尽管原型方法能从文学内容中阐释出大量的结构模式和文学母题，但却往往归结到神话、宗教和原始思维的根基之上，其文学内容的表现则更多地与文化积淀中的集体无意识相关联，回归原始文化的倾向十分突出。文学人类学的这种理论指向，似乎表明了人类文学的世界，总是与古老的文化和人类的原始思维有千丝万缕的联系，而神话作为由“野蛮时代带入文明时代的主要遗产”，也构成了文学原型的储存库与意义的滥觞。

    由此，我们认为，对文学原型模式的研究，应改变其单一回归原始神话和原始文化的倾向，使其具有丰富多样的文化视角和形态。而新历史主义对“文本的历史性”关注，向新的历史意识回归，致力于恢复文学研究的历史维度，不断扩展文学文本的历史语境，即将一部作品从孤伶伶的文本分析中解放出来，使其进入“历史话语”和新的社会文化视野，以实现文学研究话语的转型。这种文化阐释的视角，一定能构成新的系统文学人类学研究范型，对原型批评的文化性拓展大有裨益。

    其次，拓展新的文学研究话语和空间，还需要参照文学所依据的当代人文属性与文化属性，这是20世纪以来人类文学创造和发展的重要文化根基。面对文化背景的复杂变化，文学人类学对文学内容的文化阐释，既应依据当代哲学、人类学和文化学的精神，发掘世界文学中超验的、形而上的意义层面，阐释其普遍的人文主题和文化意味；又应借助现代心理学、符号学和解释学的成果，研究文本结构中的复杂的语象层面——诸如对比喻、象征、意象、神话、隐语、转喻等现象的分析。20世纪人类文学内容的创造和表现，大多具有突出的符号化和结构性特征，因此，更需要加强文化阐释的跨学科性与整体的综合性。

    3、对文学形式的文化阐释：针对文学人类学以往的研究忽视审美形式的缺陷，文学人类学的当代研究呼吁返归文学的审美性和艺术性，进入文学的语言世界。文学语言世界的当代阐释，构成文化阐释的一个极其重要的方面。众所周知，语言转向是20世纪文学变化的显著特征。与19世纪以前的文学相比，现代作家不仅竭力淡化、弱化以至拆除、消解传统认识论的语言逻辑功能，强化和表现词语的多义性、表达的象征与隐喻、意义的增值与扩展，文化意旨的广泛而多样性等。而且，现代作家还大量使用隐喻、象征、反讽和悖论，大量创造语言的“陌生化”世界和空白点。总之，语言的文化意味已变得越来越突出，语言成为一种文化的符号和代码，其表现的张力空间也趋于扩大。从后期象征主义诗歌、表现主义、存在主义的小说和荒诞派戏剧等文学类型中，人们可以发现20世纪文学语言似乎更注重多元文化意向的主观传达。与一览无余的直接陈述不同，现代文学语言更加富有意向性和想像力，文化信息含量更为突出和多样，因此也更需要对此进行新的文化理解和阐释。（P.50）

    0.2.7.文化转型： 从逻辑学范式转向现象学范式、从普遍意义的知识体制转向独立个体的知识体制。

   （参语言学转向：从语言的认识论逻辑功能转向语言的文化论（符号论）代码功能）

    20世纪后半叶，人类经历着认识论和方法论的重大转型，即在逻辑学范型之外，现象学范式得到了很大程度的应用和普及。

    逻辑学范式。逻辑学范式，是一种形式分析，通过“浓缩”，将具体内容抽空，概括为最简约的共同形式，最后归结为形而上的逻各斯或黑格尔的绝对精神。从这种范式出发，每一个概念都可以被简约为一个没有具体内容、没有实质、没有时间的纯粹的理想形式（概念是抽象而绝对的思维存在。这就是“绝对精神”。——何立明  2002.3.8.）；一切叙述都可以简化为一个封闭的空间，在这个固定的空间里，一切过程都体现着一种根本的结构形式（一切叙述不过是一种根本结构的具体化。即存在着一个深层语法。这就是“形而上的逻各斯”。——何立明）。例如，例如，许多英雄神话的叙述都可归纳为：生—入世—退缩—考验—死—地狱—再生—神化这样一个结构。许多这样的叙述结构结合成一个有着同样结构的“大叙述”或“大文本”，体现着一定的规律、本质和必然性。

    现象学范式。与逻辑学范式不同，它研究的对象不是抽象的、概括的形式，而首先是具体的人，一个活生生地存在、行动，感受着痛苦和愉悦的人。现象学强调对自觉经验到的现象作直接的研究和描述，尽量排除未经验证的先入之见，强调“诉诸事物本身”，亦即对具体经验到的东西采取尽可能摆脱概念前提和用过去的知识进行理性分析的态度，“回到直觉和回到自身的洞察”。经过这一“还原”，一切已知的东西就成为感官中的现象，也就是通过直觉、想像等意识形式而被直接认识。这样的“还原”倒转了人们的认识方向，从面向客体转为面向意识。现象学范式首先从人的意识出发，在这个人的周围，没有什么绝对固定不变的客体，一切都不是固定的，都随着这个具体人的知识结构、思维方式、心情和视角的变化而变化。因此，现象学研究的不是一个固定不变的几何学空间，而是不断因主体的激情、欲望、意志、思维方式的变动而变动的、开放的拓扑学空间（交流传播学的“情境真理观”同此。——何立明）。从现象学范式出发，后现代主义将人们习惯的深度模式结构了：现象后面不一定有一个共同的本质；偶然性后面不一定有一个共同的必然性；“能指”后面也不一定有一个固定的“所指”；中心被解构了：原先处于边缘的、零碎的、隐在的、被中心所掩盖的一切释放出新的能量；历史被解构为事件的历史和叙述的历史两个层面，事件被“目睹”的范围是很小的，我们多半只能通过叙述来了解历史，而叙述中材料的选择、详略、叙述角度和视野都不能不受主体的制约，所以说“一切历史都是当代史”，也就是当代人所诠释的历史。 P.9

    （在此现象学范式中，注重“情境”的文化批评有别于一般文学批评的特异之处就是*批评家努力使读者自己意识到作品强加给他们的观念形态。P.23）

    知识体制。（知识体制，决定着作为个体的作者的知识之可靠性、合法性的问题：
——如果是立足于认识论知识体制中，其可靠性依赖于知识的“科学”原则和“客观、普遍、必然和有效性”；——如果是立足于现象学知识体制中，其合法性（而不是可靠性）则依赖于知识的“情境性”原则。——何立明  2002.3.9.）

    1、问题的呈现：如果我们把传统文学批评“关系链”的逻辑因果关系顺序排列，或许有助于对以往的知识体制的认识：

  因为文学批评是以文学作品为对象的批评科学。
  因为文学批评的任务是对具体文本的分析进而上升为普遍性价值。
  所以具体的文本必须包含科学的、具有上升为普遍性价值的品质。

如果以上的逻辑关系可以成立，接下来受到拷问的必然是作者的知识问题，即作为独立个体的作者的知识是否可靠？作为自由个体的作者所选择某一“典型”的普遍性依据是否可靠？如果不可靠，文学批评作为“科学”的规定和对普遍意义提升的可靠性就将阙疑。再者，如果文学理论和批评是一门寻求人文规律的科学，那么，他将如何面对批评对象——文本中作者的主观性？批评者在研究中能否将自己的个性和解释性置于研究之中？这是否有损于批评的客观、公正和科学？这一切与作者、批评者的知识体制和角色定位互为关联。

    可惜，这些至为重要的问题经常被我们“省略”了。

    显而易见，按照以往文学创作和文学批评的（知识）规则，其间必然存有问题。这些问题在文化人类学、在文学批评领域近来都有争论，归根结蒂，还是集中到了知识体制。

    2、知识体制定位：福科在《知识考古学》、《词与物》等著作中对知识的逻辑进行了尖锐的拷问和责难。他将知识视作一个具有明确边界的“知识场”。在知识场里，不独是1）“成规”了的知识在不断地进行着“重组”，2）个人的知识更具有社会变迁过程中的独立自主性。于是，“思维不复（再）由聚拢事物、寻求共性的能力所主宰，相反，它突出差异并确认个性”。解释人类学在这方面更是旗帜鲜明地对传统中“让资料说话”的知识体制和研究模式提出了公开挑战。这是因为人们越来越自觉地意识到研究者的知识与个性有关。既然如此，任何研究和批评都不能摆脱研究者个性的“影子”。与其羞羞答答地掩饰研究中的“自我”，去贿赂人们对自己所提升的“普遍意义”的认同（传播学概念用词。何），还不如大大方方地承认这个批评是“我的批评”。吉尔兹在其标志着解释人类学的宣言书《文化的解释》中认为，人类学家在田野作业过程中的那些先期建立联系，梳理谱系，制作地图等技术性环节并非最关键因素，重要的是与人类学家的知识体系有关。因为它（知识体系）决定着人类学家在田野调查中对“事实”的选择、理解、分析和解释。

    这样，传统的人文社会研究的“科学”原则的重新定位，便成了当务之急。旧时的人类学的科学原则既得到了继承也进行了修改。现在的学者们被赋予充分的自由，将他们的知识和主观性结合起来，去对现实作历史性描述。

    3、重新定位知识体制的研究批评：换一个视角来观察作者的创作，人们会发现，文学的真正成就并非是冠于“普遍价值”的东西，而是作者知识的个性化和地方化的叙事体（事实对事实的叙述。——何）。从鲁迅到茅盾，从老舍到沈从文都如此。比如沈从文的《边城》，老船工、翠翠、大老和傩送兄弟等人物和故事所托出的边城风貌、人文景观，完全是一个湘西“地方性知识”（local knowledge）的范本。鲁迅《祝福》里的悲剧形象祥林嫂的全部命运依据不是别的，正是当地封建迷信和民俗道德制度（法律中有个“习惯法”即此。——何）。浙东鲁镇的地域和“岁幕谢年祭祖”的民风构成了“寡妇克男人”的伦理依据。祥林嫂就是鲁镇的祥林嫂，不是其他。要说她是“中国封建制度牺牲品的典型”并不错，可恰恰出卖了《祝福》更为生动且无可替代的价值。而要从中国前年历史和文学史中罗列“封建制度牺牲品的典型”可谓成百上千。此般意义的“提升”刚好把我们一厢情愿的“普遍意义”彻底湮灭。斯图厄特（J.I.M.Ste-wart）发现，莎士比亚戏剧所给人们道德“地图”的根本在于他“提供了非常宝贵的知识；而且他前后一直是这样做的。甚至于波洛涅斯这样的人物也是有益的，掘坟者的讲话，听起来也值得称赞”。排除作家个人知识与作品背景知识的结合体制，文学创作就空洞无物。这一点看来作家明白无误。

    可是，文学批评家们对这一点的认识似乎不及作家们明朗。好像文学创作属于某一个作家自己的东西，而批评家却要生产出属于“公共形象”的产品。其实，从来就没有什么人赋予过批评家这么崇高的使命，明摆着批评家的知识体制达不到如此高度。这种批评家自己设立、自己又无法达到的目标使得文学批评陷入窘境。此情景与旧式人类学家在田野调查时的定位很相似。传统的人类学家认为，他们的“田野作业”（field work）是绝对客观的参与观察，因而他们所撰写的民族志是绝对客观的，是科学的。人类学家在整个过程中被要求成为“照相机”。随着解释人类学、实验民族志的出现，人类学在对学科进行“反思”（reflexivity）中重新对研究者的角色、主观性、解释权等重新定位，人类学家被突出地强调与作家一样具有同等自由解释权的“作者功能”（author function）。如果要说反思人类学能够给文学批评什么启示的话，那就是：从揭示人类普遍意义的“紧箍咒”中解放出来，写出属于批评家自己的批评作品来。    （P.10）

    0.2.8.人类学分类：体质人类学/人种学、文化人类学/语言、思维方式和行为等、哲学人类学/对人的思辩。（叶舒宪：《文化与文本》中央编译出版社）

    0.3.0.语言学是符号学所有分支的“主样式”。

    符号学现在往往是表示符号的一般理论，这种理论经过欧洲结构主义的阐述后，在现代文学理论中起了十分重要的作用。而在这一“阐述”过程中，罗兰.巴特的功绩是非常突出的。可以说，他实现了索绪尔关于创建普通符号学的梦想，把结构主义的符号原理广泛运用于各类学术性学科。由于他认为语言在结构和组织上与任何形式的社会行为都相似。处在典范的地位上，所以，语言应是符号学所有分支的“主样式”。

    结构主义语言学和符号学的扩展，必然引起大部分人文学科中观察问题角度的深刻变化。从这一新角度出发，观察事物就再也不是收集可以实验印证的资料的问题，不是一个用实证主义眼光看待客观世界的问题，而是意味着把一切表达形式都看成是符号；而这些符号的意义取决于惯例、关系和系统，而不取决于任何内在的特性。（关系、系统决定能指-符号的所指-意义。——何立明  2002.3.11.）“结构人类学”的创始人列维-施特劳斯最早对这种新观点作出反映，他一反常规，在分析亲缘关系时，也把它假使成象语言那样有结构的系统，认为个别成员之间所以有意义，仅仅是因为他是一个完整系统的一部分。

    文学与任何其他形式的社会和文化活动一样，可以用符号学的原理来进行分析；需要找出作为文学组成部分的符号的本质，弄清楚那个支配这些符号使用和组合的系统是怎样发挥作用的；文学实际上是由语言构成的，文学与语言符号有一种特殊的关系，文学对语言符号本身的性质有着独特的认识。文学已成了“语言的某些性能的扩展和应用”。巴特也认为，文学代表着语言的主权。“语言是文学的生命，是文学生存的世界；文学的全部内容都包括在书写活动之中，再也不是在什么‘思考’、‘描写’、‘叙述’、‘感觉’之类的活动中了”。语言不仅是文学的传播媒介，语言还是文学的内容。

    0.3.1.文艺符号学重视语言学对文艺的研究。

    文艺符号学重视语言学对文艺的研究、注重文艺作品的本体研究，注重从结构主义到符号学和语义学的探讨。

    0.3.2.西方文艺符号学的思想特征：
    1）符号学理论最突出的一点是，都把文艺看作是表现人类情感的符号形式。这是文艺符号学关于艺术本质的特殊认识。文艺符号学家把文艺作品作为一个符号整体来分析和理解，文艺作品就是艺术符号（art symbol），就是一种符号系统。这个符号系统表现的不是个人情感，而是人类的普遍情感，是人类普遍情感的物质载体。“一件艺术作品往往就是一种自发的情感表达方式，即艺术家思想状态的征候（符号）”。

    2）文艺符号学把艺术符号的认识作用提到了前所未有的高度。符号学的某些原理，强烈带有哲学认识论的意味。文艺符号学不是一般地社会批评式地泛论文艺的认识作用，而是专门把文艺作品当作一个符号系统来进行认识作用的分析和研究。文艺符号学家的某些见解，寓意相当深远。他们不仅认为符号是真相的一个方面，而且认为符号就是真相（这个“真相”不是对自然实在实验认识的真相，也不是实体认识论的真相，而是人发现-人化自然的真相。——何立明），在符号中，主体和客体才达到完满的统一。因此，符号具有不可替代的认识意义。文艺符号学对艺术符号的重视，推动着思维科学、语言科学和脑科学的进展。

    3）文艺符号学不仅有自己的本体论，有自己新的艺术观念和定义，而且，形成了自己独立的艺术研究方法。文艺符号学将艺术本质的探讨直接同人的本质的探讨结合在一起，力图从对人的本性的新解释中找到艺术本性的答案。艺术是解释人类经验的特殊符号形式这一文艺符号学观点，就是从人是“符号的动物”（animal symbolicum）这一人性论的观点中合乎逻辑地引申出来的。文艺符号学把人类文化的各种形式——神话、宗教、历史、语言、科学、艺术、工业品等，都看作是人以他自己的符号化活动创造出来的“产品”。人的本质即表现在他能利用符号去创造文化。因此，一切文化形式既是符号活动的现实化，又是人的本质的对象化。人在艺术中同在其他活动中一样，不过是建造“一个使人类经验能够被他所理解和解释、联结和组织、综合化和普遍化的符号的宇宙”。

    文艺符号学的方法论，明显反映着当代西方哲学中人本主义思潮的潜在影响，同时，也暴露了把人及其本性完全消融在“符号活动”中的理论局限性。

    4）文艺符号学注意了从审美经验来分析艺术的特性，并从符号学的角度，对带有审美因素和艺术特质的文艺符号特征作了深入的研究。认为，艺术是一种特殊的符号形式，文艺符号形式同其他符号形式是有区别的。文艺符号作为艺术作品的整体，不同于形式主义者那样专事研究艺术形式的特征，不同于“新批评派”那样从对作品的仔细阅读原则出发去专门研究艺术中语言所蕴含的各种意义，也不同于结构主义者那样从所谓深层结构中找到各种同类作品的共同模式。他们是要找出艺术符号与非艺术符号、语言符号与非语言符号、艺术活动与科学活动、推理性形式与表现性形式的区别。卡西尔强调审美是对形式的直观，是对形式的动态方面的关注。苏珊.朗格认为在审美和艺术中，形式本身具有表现性，艺术的特征正在于它是一种“表现性形式”，也即“有意味的形式”。

    5）文艺符号学说力图从全人类文化活动的总体上来揭示艺术的本质与功能，把艺术明确视为人的“文化世界”的一部分，把各种文化活动和文化形式看成“一个有机整体”，“它们是被一个共同的纽带结合在一起的”思想。显示了对开拓艺术研究空间的实际意义。

    结语：每一个艺术形象，都可以说是一个有特定涵义的符号或符号体系。为了理解艺术作品，必须理解艺术形象；而为了理解艺术形象，又必须理解构成艺术形象的艺术符号。这是一个事物的两个方面。因此，文学和艺术的符号问题，对于艺术 创作和艺术欣赏来说，都是不可忽视的。

    0.3.3.从“人类文化哲学”看文艺的本质及其符号的特征。
    1）符号发挥着对人类文化构建的功能；符号是对实在的再解释。卡西尔认为，人是文化的动物，人的本性存在于人自身的不断的文化创造活动之中。而人类创造文化则依赖于符号活动。人就是符号活动的动物。“符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富于代表性的特征”。卡西尔从三个方面展开了这一论点的论述：

  首先，人不是生活在单纯的物理世界之中，而是生活在一个复杂的符号世界中。人类文化的各个部分，如语言、宗教、神话等，都是符号世界的一部分，都是人类经验交织的网络，“人的符号活动能力（symbolic activty）进展多少，物理实在似乎也就相应地退却多少”。符号活动是人和动物相区分的一个标志，是人和文化相联结的必然中介。

  其次，人不仅仅是理性的动物，人还有非理性的特征，还有想像、情感、宗教意识等特征。因此，与其说把人定义为理性的的动物，不如把人定义为是一个道德理性的动物。人是在道德理性的氛围和环境中发展和生存的。

  再次，人不仅是物理实体、道德理性的动物，而且还是符号的动物。人所创造的一切文化，都是不同的“符号形式”。因此，只有用“符号的动物”（animal symbolicum）来取代把人定义为理性的动物，“我们才能指明人的独特之处，也才能理解对人开放的新路——通向文化之路”。

由此，卡西尔认为“艺术可以被定义为一种符号的语言”，“美必然地而且本质上是一种符号”。他从哲学的、文化学的研究，进入到了艺术本质的研究。

    艺术在本质上是审美体验—经验的客观化，即符号化（感性媒介物化——何）。卡西尔不赞成艺术本质上的“模仿说”和“表情说”，也是由这种立场出发的。他认为“模仿说”本身充满矛盾，一方面它坚持艺术“模仿自然”的原则，另一方面又不得不承认艺术家的主观性、创造性，想把二者调和起来极不容易。而从卢梭开始的“表情说”，强调艺术不是再现，而是表现情感，但情感并不是艺术的唯一和决定性的特征。只受情绪支配的产物，不一定是艺术。一个艺术家如果不专注于各种形式的观照和创造，只是专注于情感的渲泄，那就成了一个感伤主义者。他认为“象所有其他的符号形式一样，艺术并不是对一个现成的即予的实在的单纯复写。它是导向对事物和人类生活得出客观见解的途径之一。艺术不是对实在的模仿，而是对实在的发现”。艺术活动具有“心灵的能动性”。艺术也不就象科林伍德说的“就是表现某一特定的情绪”，或象克罗齐说的“艺术即直觉即表现”。艺术活动是具有“明确目的论结构”的创造过程，它带有重现和解释的功能（符号不是单纯的复写，而是人对生活世界得出人的见解的一种途径、工具、手段和形式，符号也是具有明确目的论的结构？符号也带有重现和解释的功能？——何立明  02.3.13.）；艺术不是直觉，因为艺术“如果没有构型，它就不可能表现”，而艺术的构型过程总离不开某种感性的媒介物，艺术创造实际上是审美体验—经验客观化、符号化的过程。

    卡西尔面对美学史上争论久远的客观说和主观说、再现说和表现说，他认为都有片面性，难以作泾渭分明的区分，认为“帕尔泰农神殿的中楣，巴赫的弥撒曲，米开郎基罗的‘西斯廷教堂天顶画’莱奥帕尔迪的一首诗，贝多芬的一首奏鸣曲，或陀斯妥也夫斯基的一部小说，都是既非单纯再现的亦非单纯表现的，在一个新的更深刻的意义上，它们都是象征的（Sym-bolic，