社会主义的遗传密码和自由主义的天生丽质

    这142封长短不一的信，都是画家周思聪从1980年到1990年代初期写给挚友马文蔚的。周思聪（1939－1996）死于57岁，短短一生特别是成年以后艰难的生存，使她在40岁出头就说出了“我无论如何不想长寿，能活60岁就谢天谢地了”这样感伤的话，谁料竟一语成谶。她永远没有假期，直到死才得休假。

    周思聪是一个沉默寡言的人，她是在中年（却不幸成为她的晚年）结交了马文蔚（时任北京人民广播电台记者）这个从未向她索过画的朋友，也许因为是同龄人，更多的是心有灵犀的同气相求，成为无话不谈的知音，同住京门，但见面不易，她们便在信笺上互相倾诉和倾听。

    马文蔚珍存的周思聪来信，在1980年代前期最为集中，1983年有31封，1982年竟有40封，那时周思聪虽也疲劳苦恼，有一次快一个月了，无法动笔，还要面对墙上一大堆索画的条子，而“无数件琐事像许多砖块，团团围住。有老人、孩子和病号拖住，不忍逃走”，但她自己还没被病魔缠住。后来类风湿闹得手指僵直，浑身疼痛，雪上加霜，她就不止于精神的挣扎了。
       ……
    马文蔚在序言中把周思聪这些信叫做“沉默者的心语”，我却愿说，对于陌生的读者，这是一个正直的知识分子的遗嘱。她厌恶说教，她更不说教别人。然而我们从这里认识了一个人，口吻如女中学生，却风骨凛然，我们再也不会忘记她。
    （邵燕祥《读〈周思聪与友人书〉》）

    邵燕祥书评里选载的周思聪日记中，呈现出来的是一颗孱弱跳动的良心，一位呼吸如游丝的文化人和一个纤细而博大的母性，最唤醒我在那个年代的记忆和最打动我的是这几段——

    “我看了《父亲》以后，发现感动我的，正是那些‘抹黑’的描写。饱经辛酸的皱纹，含愁的善良的眼睛，污秽的手，那代表贫困的粗瓷碗……这一切使我想到我的祖国，灾难重重，至今她仍然贫穷落后，但她毕竟是我的祖国，我的父亲。我不会因为他手黑而感到羞耻，我知道，那是因为他刚刚还在泥土中滚爬，为子孙操劳。这样的父亲为什么就没有资格到巴黎？……那些口口声声不忘本的人，因为要那可怜的面子，可以舍弃艺术的真实。这就是‘为政治服务’吧，可怜的政治。”

    “在噪音之中，花都不愿开，更何况人？”

    “外面的雨下个不停。真不知天上何以有这么多水倾泻下来。雨中的一切都变得那么呆滞，只有几只勇敢的鸟穿梭般飞来飞去，不知究竟为了什么。”

    “现在是清晨，车窗外已经是一派南国景色。夜里下过雨了，土地滋润，红绿分明。朝晖映在一簇簇农舍的白墙上，轻柔、舒畅。路上挑担的、背包的农民匆匆去赶早市。车厢里忙乱起来了。”“对面坐的一位年轻母亲在奶她的小儿。就是这个婴儿昨夜不时啼哭，声音甜甜的，令人神往。有人发出怨声，示意那母亲，他妨碍了别人的睡眠，我倒很喜欢听。这个小罪魁现在正美美的吮吸着乳汁，玩着自己的小脚丫。”
    （周思聪《周思聪与友人书》）

    于是马上去买，但常去的书店还没有进《周思聪与友人书》。把邵燕祥的书评揣进随身的包里，随时读那些日记片段。每一次读都是感叹，每一次都有新的引起，引起对80年代时风流韵的亲切记忆，还有不断从淡忘中泛起的曾经的熟悉。在这个过程中，又联想起同样是成名画家的陈丹青，想起今天的知识分子的言说与姿态，于是写了一段《读后即感》——

    周思聪在世时是北京画院的一位女画家。留给我印象最深的，是风起云涌的80年代读到她与人合作的大型水墨人物组画《矿工图》。黑与白的浓墨淡渍，曾在全国产生过广泛的影响。深刻记忆的是其中的《流民图》，满眼是变形的躯体、扭曲的的脸形，笔墨之中写满焦灼和苦难。从《流民图》中体会到画家笔端下博大沉潜的民族悲剧情怀，由此对画家周思聪留有了深刻的印记。

    十几年过去了。这期间，如同许多文化现象一样，绘画这门艺术的题材和风格在日新月异地变化、出新，然而，在一个又一个文化事件越来越多的今天，象许多人一样，我的关注和趣味却处于弥散之中。

    比如最近非常热的陈丹青，除了因90年代末从《南方周末》读到他一篇采访说“今天的上海变陈旧了”，故而在2002年买了一本他的《纽约琐记》细细地从琢磨艺术家眼光的角度读过以外，对于近来媒体中掀起的陈丹青热，基本没有予以理会。

    总觉得在今天这么一个专业化的时代，画家要靠绘画来发言。

    近日，读到3月15日《南方周末》第30版，《阅读》栏目邵燕祥一篇关于周思聪的书评《读〈周思聪与友人书〉》，才又记起画家周思聪，才想起当年那一种真诚的大写的“苦难情结”，读着读着忽然发现这位画家已经离世十三年了。这对于遗忘的发现，令人喟叹！人总是生活在当下纷繁焦急的事务中，昨天乃至前天的自己渐行渐远，隐退在记忆的黑幕中，消褪在记忆的空白之外，不知无觉……

    方才知道，原来人是这么容易忘记，人是这么容易麻木。
    （吹笛在湖北《读后即感》）

    回头翻检，翻检出1996年3月《美术》杂志对周思聪的讣告。在今天读这讣告，读出对于周思聪的定性，固然是建立在弥漫书香文化人格的传统基座上，但伤眼的依然是突出“政治第一”、宏大意识形态和“官本位”的体制威仪，它们绰绰然挺立在周思聪的盖棺论定之上。这位女画家身前身后，毛时代中国的阴影太大了——

    周思聪１９３９年１月生于河北省宁河县一个书香之家。１９５８年入中央美术学院中国画系，学习写意人物画，先后受教于蒋兆和、叶浅予、李可染、李苦禅、刘凌沧、郭味蕖诸名家。在长达９年的学习中，受到中西绘画的严格训练，培养了优秀的道德品质，具备了多方面深厚的文化素养。１９７７年她和卢沉创作的《清洁工人的怀念》曾经感动了千千万万的观众。１９７９年作的《人民和总理》获建国３０周年全国美展一等奖。她用自己的艺术迎接新时期的到来，充分体现了一位正直的爱国的艺术家与全国人民命运与共。与此同时，她酝酿已久的、反映在日本帝国主义铁蹄下挣扎与斗争的煤矿工人生活组画《矿工图》问世。

    在《矿工图》创作的同时，她深入四川凉山地区，以持续１０年的时间陆续创作了关于彝族同胞生活与形象的作品，抒发了她对当年仍在贫困中生活然而又极为勤劳与坚强的彝族姐妹的无限同情。其中《母与子》、《高原暮归》系列、《落木萧萧》、《风雪夜归》等作品，不仅标志着她在写意人物画方面的高度成就，而且作为９０年代中国人物画艺术的代表作之一，它们深刻的人道主义精神和对伟大母爱精神的颂扬，为当代中国画开拓了一个新的精神领域。这组作品的风格更为朴实单纯、简淡深醇，标志着她的艺术走向一个更新更高的阶段。

    长期疾病的折磨，造成她身体与精神的痛苦，非常人所能忍受。但她仍在与疾病斗争中创作了《荷塘》系列的作品。在作品中抒写了对自然与人生的美好憧憬，她在自己的一本画册上写道："我爱静谧的大自然，我爱平凡的人们。"１９９３年夏，她不顾病痛赴新加坡、香港举办了个人画展。

    周思聪的逝世是中国美术界的巨大损失，使我们永远地失去了一位才华出众的艺术家。但她将永远活在所有认识她和热爱她的艺术的人们心里。

    周思聪是当代杰出优秀的中国女画家、中国美术家协会副主席、北京画院一级美术师。１９９６年１月２１日晚１０时１５分，因长期患病，医治无效，在北京逝世，终年５７岁。

    周思聪曾任北京市文联书记处书记、北京市政协委员、北京市美术家协会副主席、中央美术学院兼职教授，并享受国家特殊津贴。
    （《美术》一九九六年第三期）

    网上Google搜索周思聪有15900条，基本都是画册；比较之下，陈丹青达477000条，尽是当下的访谈、演讲、博客、评论和报道，数量远远盖过了陈丹青画册的介绍。
    下面是一个美术画廊网站对两个人的介绍，看了周思聪的简约之后，再看看对陈丹青的用词，都是辞藻的、顶级的。另外，另外可以看到，今天评价一个好画家的标准变了：除了美术馆，更要有“美国艺术机构及私人收藏”——

    周思聪（1939－1996）  当代国画家。生于河北宁河，长于北京。1980年代起，着力于水墨画的创新。以力作《人民和总理》、《矿工组画》闻世，《彝女》、《墨荷》为成就之最。出版有多部画集。曾任中国美术家协会副主席。

    陈丹青（1953-)  上海人。1978年考入中央美院文革后首届研究生班。1980年毕业，留任油画系第一工作室。陈丹青於80年代初曾被国中同仁认为是当时最具才华的油画家，甚至直至今日，油画圈仍存在着“陈丹青情结”。“西藏组画”被公认为文革後划时代的现实主义经典油画作品，在美术界及文艺界引起很大轰动，持续获得广泛的关注、评论、研究与影响。《西藏组画》对当时长期盛行并严重教条化的主题性创作模式发生冲击，被认为是中国写实油画自前苏联影响转向溯源欧洲传统的转折点。而他对写实能力的熟练把握，对欧洲古典油画语言的深刻理解，令沉醉於油画传统手法的观众佩服不已。1982年移居美国。2000年回国应聘於清华大学美术学院，任绘画系第四研究室责任教授。作品多次参加海外重要展览。多幅作品为美术馆、美国艺术机构及私人收藏。

    接下来，查找出2003年12月31日《财富时报》评论、报道的陈丹青。在这里，陈丹青的经历不再具有政治意识形态色彩，而是具有商业时尚潮流的炫目背景，故被突出为传媒事件中的后果前因。在故去的周思聪被遗忘的时候，今天的陈丹青，成为一个媒体热门话题的主角——

    陈丹青递交辞呈了，除了指责，他没有留下任何东西。

    其实，面对中国教育体制中的种种不合理，我们需要的是善于剥茧抽丝的“技工”，而不是只会谩骂发泄的“村妇”。因此，陈丹青这种看似很悲壮的辞职，充其量也就是一次矫情下的逃避。

    轰动源于《退步集》。

    陈丹青，52岁，1980年以《西藏组画》而名声大噪，与罗中立的《父亲》并称为中国当代美术史的里程碑。2000年，留居美国18载的他作为“百名人才引进计划”中的一员，成为清华大学美术学院的特聘教授及博士生导师。5年后，他决定辞职。

    陈丹青的辞职之所以成为了一个事件，是源于今年3月正式上市的《退步集》，《退步集》里收录了他的辞职报告。辞职报告中提到了辞职理由“至今不能认同现行人文艺术教育体制”——教育体制的改革目前可谓是一个热门话题——热门话题势必会引发广泛的关注和争论，也就演变成了一个事件。
       ……
    （《财富时报》2005年12月31日 http://www.sina.com.cn）

    周思聪和陈丹青的闻名、产生影响的时期，分处两个时代：毛时代和后毛时代。他们生活中有一些感性的东西，可以让我们感受一下这两个时代和他们的个人生存。从周思聪学生、同学和同行的回忆文章中，看到她的文革阴影和当下生活的困顿，还有对体制的依从，行文满是崇敬；从媒体的介绍中（也可以看到媒体的兴趣所在），可以看到陈丹青游走于体制边缘的无牵无挂，指点品味的飘逸潇洒，被人羡慕的传奇色彩，细节描摹很有大众趣味——

    那个年代，老师的生活负担和精神压力都很大，照顾婆婆、孩子，洗衣、做饭，每次去，她都在忙，几次看见她用那台老式的手摇缝纫机补这补那，或在生炉子，一边捅着炉子一边笑着说：“不忙怎么行，你卢老师是个书呆子，连炉子也管不好，又灭了。”

    是啊！她不但忙这个小家，每个星期还要去西单，照顾文革中患了精神病而大小便失禁的父亲。那么冷的天，她还要再外面帮着刷洗那些沾满屎尿的裤子，手被冻的通红，哈哈气再洗，我还记得和她满街区寻找又走失了得父亲。而那老人经常来东廊下那间小屋找她，说：“有人要害我，有人要整我。”她常说：“爸  ，没人敢害您，放心吧！不信您问史国良？”

    我还记得！她拖着六七个月的身孕，去门头沟煤矿体验生活，收集创作素材，竟体力不支虚脱在了井下。

    后来，生活条件好了，她却病倒了，一病就是十年，可怕的风湿病使她得手指都变了形，她还用手指夹着笔在作画，给学生们讲课。 每回看到她那 S形的手指．我总在想，一定是那时用凉水洗衣服太多，太操劳而落下得病。
    （史国良《我的老师周思聪》）

    1972年我去白塔寺东廊下胡同去看望一位画家，画家无意中告诉我周老师就住在楼下。在以后几年的时间里只要我路过东廊下那座简易的小楼，便会停下来向里面张望……

    1983年冬天我和朋友骑车遛弯，她说告诉你一个好消息周老师分房了，要搬到中央美术学院去，咱俩去看看，帮她点忙，盼了10年的愿望就要实现了，我心砰砰直跳......
   （《消费日报》文兴《怀念周思聪》）

    不知道为什么，老是想起上大学时你独自一个人在U字楼南边操场上投篮的模样，你知道吗，那样子看上去有多么的美……可是后来，你活得太苦了……
    （雅丹《参加卢沉老师和周思聪同学墓碑揭幕仪式》）

    旅美近20年，1999年，陈丹青回来了，担任清华大学油画系博导。见到他时，干净的中式大褂，背上一只显眼的军挎包——就是《阳光灿烂的日子》里马小军背的那种，书包上晃眼地别着一枚清华的红色校徽。几天来，他就是这副装扮穿行于上海的大街小巷，当然，还要加上他那双炯炯的大眼泡。

    陈丹青说，上海的弄堂走不厌，里边全是微生物，在美国呢，厕所不臭，花也不香。

    纽约有位90多岁的收藏家王己千先生，陈丹青去他家的时候，他正在电话里招聘做下午点心的厨师。“侬烧卖阿会做伐？侬用啥面粉、里厢啥料？”电话里考人家考很久，最后，来了个苏州老太太。陈丹青记得，自己小时候还有很多人躲在弄堂里过这种生活。

    坐在街边咖啡馆，陈丹青看着窗外来往的女孩。

    陈丹青说话很直接也很幽默，学生都爱听他授课或讲座。“他给人总的印象是一个咬肌发达的男人，喜欢在人多的地方说话，满足于自己偷换概念玩弄词藻的过人本领。他的辩手站在他对面，基本上都是一副辞不达意的可怜相，反衬着他的聪明伶俐。”毕业于中央美院，现在温州师范学院任教的丁海涵这么评论陈丹青。他认为，“陈丹青思维里的弹性让人吃惊，而思想的底子却显得坦诚真实，评议事物语调冷峻如刀锋，透着那么一种'酷'味。”

    陈丹青的夫人黄素宁神情安静，慈眉善目。20多年前，陈丹青在江西插队，混不下去了，跑到南京。那里的朋友见了他的画都很佩服。陈夫人当时是干部子弟，很同情他。后来她去西藏，把他调去西藏画画。两人的缘分就这样开始了。

    陈丹青喜欢和年轻人在一起。他和女儿关系很好。女儿16岁就打鼻环，她从不堕入感伤主义，也决不流露对陈丹青的佩服。女儿说：“不要告诉我你想让我怎么样，你这愚蠢、丑陋、无用的家伙！”一串英语砸过来，陈丹青笑得欢。
    （《中国文化网》http://www.chinaculture.org）

    周思聪和陈丹青都具有比照所处时代而言的“异质性”。所不同的是周思聪的“异质性”是静静的，是带着镣铐的嬗变：个性异于集体，心灵异质现实，天性异于理性的异质性情表达，做的那么自然而显得精致。
    当一个人（包括一些人）忍者归来，正当时代潮头，攫紧众人眼球的时候，另一个人（包括一代人已经黯然退场）逝者如斯，随那个时代而去，几乎人们忘记——

    创作于1980年至1983年的《矿工图》在以歌颂英雄人物为准则的年代里，赤裸裸揭示苦难。

    周思聪素有倾意悲剧的情怀，中学时代就钟爱珂勒惠支，常为痛苦和仇恨扭曲的形象所动容。《矿工图》创作之时，恰值“伤痕文艺”兴起，所抒泄的，不只是对矿工，也是对一切无辜受难者的同情；所控诉的，也包括一切世间的残暴与不义。《矿工图》的视觉方式仍属于60年代至70年代流行的写实画法，限定于瞬间情节、焦点透视和造型的准确生动；创作主体的个性还被遮蔽着。

    《矿工图》未完成。周思聪说感到“力度不够”。这“力度”不是尺幅和笔墨形式方面的，是心理上的。揭示苦难，需要巨大的意志与心理力量。要体验和创作一幕史诗性的悲剧，必定要历经精神炼狱，还要得到一种精神的升华，其中最要紧的是通过对痛苦的承受获得一种形而上的感悟——一种比单纯感受痛苦和罪恶更内在深沉、更能触及人的尊严和本质的体验。

    惟有这种体验才能赋予悲剧以崇高性和精神力度，并超越单纯悲悯的情感。《矿工图》的不足和辍笔，大约与画家未能充分获得（及追求）这一体验有关。

    1981年5月，周思聪到四川大凉山访问写生，画了一批洋溢着灵感的写生。这一坚持了若干年的系列作品，标志着周思聪绘画的新阶段。

    强烈的社会性主题转向了平凡的生活性主题，对庄严崇高的关注转向对平朴清隽的倾心，形式风格的朴茂浑厚也过渡为细腻俊逸。精神方面，则由直感人生深入到咀嚼人生。在此之前，她偏重描绘再现，情感强烈而单纯；在此之后，她偏重抒发表现，情感内敛而复杂。

    从《人民和总理》到《矿工图》，经历了把遮蔽着的个性敞开的过程，至彝族女子系列才回到个性。在周思聪的艺术历程中，这是一次深刻的自我超越。与其说画家在不停地反映她们，莫如说在不断地借她们抒写自己的情怀。

    荷物女形象，就最为典型。

    野旷无声，暮色苍茫，荷物女在归途中歇脚喘息，老年妇女坐地，中年妇女倚立，满面疲劳，似乎在沉思。1981年后画的各类荷物女，多孤独一人，或在秋风时，或在雪夜中，或在草地上，大多是拾落叶、背水、行路……她们有时变成藏女，弓身负着大木桶，在高原上跋涉着。负重女们总是身处空阔的原野，云天低垂，尘路漫漫，独立移步，艰难而无怨。

    彝族荷物女来自创作主体的深层心理，积淀着对默默忍受命运、甘于人生艰辛的女性劳动者的一种深隐的关切和恋念。她曾说起她的母亲，每忆及这段往事，她就有一种难言的酸苦和负疚心理。

    荷物女形象的创造，无疑与这一深埋心底的情结有关。

    作为60年代的大学毕业生、中年母亲、事业奋求者，她也长期负重，也曾像彝女那么劳顿、忍受和喘息，甚至也有过她们那样的木然和自足。真心真情的画，总不免要把自己投影于作品。

    但从1981年的《日出而作，日入而息》到1987年的《落木萧萧》，荷物女形象就有明显的不同。在前者中，人物是绝对主体，墨色凝重，其压抑还与《矿工图》有相近之处。至后者，人物变小，景色开阔起来，大块的墨团和深重调子变为淡墨淡色。

    荷物女倚树歇息，身后林木疏疏，落叶飘飞。

    在《日出而作，日入而息》中，画家集中于形象的细致刻画，实的描绘多于虚的想像；在《落木萧萧》里，画家着意于情景交融的创造，清远的回忆多于实近的描绘。一个强调直观切入的沉重感，一个则把沉重感纳入美的观照。

    其他晚些的作品，也增加了相对优美的轻松的成分，出现了踏歌、采果、谈情、玩耍等欢悦的主题。

    彝族女子系列的每一件作品都远离熙攘的人群，都把主人公置于流动而辽远的自然怀抱里。没有罪恶与虚伪、激狂与不安，只有劳作与自足、无声的叹息和沉思。若说它表露了画家的心绪，这心绪或澄如秋水，或淡如春池；时而宁静，时而泛起微波，而不见《矿工图》那般的激浪翻滚了。

    周思聪属于在封闭时期成长、到中年才欣逢开放环境的画家，即上不如老一代更“传统”、下不如新一代更“现代”的一代人，但她始终是真诚和虔诚的（包括70年代的作品），始终在前进的潮流之中。

    1985年风湿病摧残了画家的健康，她的艺术生命受到了严重的威胁和浸剥。在长达5年治病、养病，足不能出户、手难以握管。周思聪并没有完全停止作画。她最喜欢荷。风格形式的出新已非中心课题，她只需将自己投入，把苦寂的灵魂放进去。
    （郎绍君《心欲静，忧未歇——〈周思聪画集〉序》）

    “我有点像出家人，总想生活在内心世界之中。似乎一切都将化为绘画语言，有时觉得一切都无所谓，有时又觉得什么都那么闪光、引人入胜。”

    “我觉得自己不能像正常人那样思考，常与人格格不入。”
     （周思聪《周思聪与友人书》）

    “若要表现一个非常大的场景，还得需要油画家。”

    从16岁到21岁，他在赣南和苏北当了8年知青，在乡办企业画过几百个骨灰盒。偶尔被借调到县上作画，画那些宣传教条的作品，绘画材料费统统报销。

    1974年，他的《边防线上》和《飞雪迎春》两部革命题材连环画作品出版。由于他熟练的绘画技巧，时任江西书协常务副主席的王兆荣，将陈丹青从县里借调到了《江西文艺》编辑部，这让陈丹青大大开拓眼界，结识了一批名家。

    陈丹青1978年以初中学历考取中央美术学院油画系研究生，80年代初曾被国中同仁认为是当时最具才智的青年油画家，甚至许多人直至现在仍有“陈丹青情结”。陈当年的崛起与文革结束后，人们想竭力“摆脱”所谓的“苏联模式”，转向欧洲传统油画溯源不无关系。陈描绘藏民日常生活的《西藏组画》对当时画坛的文学性和主题性创作模式是一种冲击，而陈相对熟练的写实能力及向欧洲溯源的油画语言令沉醉于技法的同道们佩服不已。

    1982年即赴美的生活经历又有一种传奇色彩。

    如陈丹青所言，他出国的初衷是看西方古典油画原作，没想到看的远远不止古典油画。身处当代艺术中心，一看看了二十年，使陈的眼界大为开阔，从陈这么多年来发表的文字及访谈即可看出。
    （摘自《中国文化网》）

    事实上，陈丹青生命中大部分时间都游荡在体制之外。

    他早年的主题性创作《给毛主席写信》，表现一群知青决意“扎根”农村的心意，而他内心却和成千上万知青一样，盼望回城。“你不说假话，你连画画的资格都没有，你画着虚假的主题，你的处境却是真实的。”

    他坦率承认：“我们谁都是体制的合作者，当年一心想要进入体制。”

    1978年考入中央美院后，他终于成为准官方画家。但是毕业后留校任教才一年，他便移居纽约，一去18年，成为“资深盲流画家”。

    27年前，陈丹青远比今日千万名青年学子“幸运”：当他投考“文革”后中央美院第一届油画研究生时，以外语零分、专业高分被录取。

    由于当时全国艺术类专业毕业生不颁发学位证书，所以，博导陈丹青至今没有学位，只有小学毕业证和研究生毕业证。
    （《人民日报 记者包丽敏《陈丹青：“我不想再玩下去了，这是一种奢侈”》）

    长居纽约的华裔艺术家陈丹青2000年回国应聘于清华大学美术学院，这位上个世纪80年代初以《西藏组画》蛮声画坛的艺术家，又重新进入国人的视野内。

    时过境迁，这二十年来，中国大地上经历了巨大的变化，而陈在纽约二十年，周边及自身也发生了巨大的变化。

    他出国的初衷是看西方古典油画原作，没想到一看看了二十年，而且看的远远不止古典油画。他相对而言是拥有系统的知识与广博的学养的，但这并不能代替敏锐的感知力与强烈的表达欲。

    是否拥有敏锐的感知力与强烈的表达欲是艺术家与艺术学者的根本区别所在。

    听陈丹青侃侃而谈是一种享受，不时受到启迪。陈行文生动流畅，字里行间透露出的渊博的学识与开阔的文化胸襟让我十分佩服，但感真知灼见不时闪耀。然而看陈的画作，则令我摇头不已，无法叹服。

    美国的马克?坦西（MarkTansey）与中国的王兴伟，是两位当代画家。这两位画家都是首先从观念入手，长于理性的思辩。陈的绘画技术相对这两位而言，要更为纯熟，但其思想的深度为陈所不及。也许，象陈这种以传统写实绘画起家的画家，转入后现代语境中多少有点力不从心。在这个领域，以观念为先导，而技术倒在其次了。这在美国画家费舍尔（EricFischl）身上就很典型。

    陈的作品中，或把其他艺术家的作品挪用过来稍加改变、或把当代大众消费品与古典杰作并置、或把西方绘画的印刷品当作静物再度写生出来、或把政治家不同时期的图像综合、或把东方美术作品的材质与语言转换……。这些画作，在我们感受其熟练的写实技巧的同时，对其所透露出的观念、意蕴不以为然。

    这些只是一种观念方面的小打小闹，一种文人的小游戏、微末智慧，在多元的艺术格局中散发着些许幽光。尤其陈近期用油画的材料临摹中国传统绘画、书法的作品，给人“为赋新辞强说愁”的感觉，并多少有点贵族化。

    一位评论家更认为其作品是一位“职业”艺术家的手淫。也许，这许多的问题陈自己心里清楚，也许他自己也不清楚。
    （《人民网》2004-11-3）

    陈丹青的新画作，很少有人耐心去看。但他是陈丹青，他人到中年，懂得那些是自己需要。

    从2000年到2007年初，陈丹青陆续出版随笔文集《纽约琐记》、《陈丹青音乐笔记》、《多余的素材》、《退步集》和《退步集续篇》，有的集子一般再版，有的还被图书发行机构评为当年影响最大的随笔集。 陈丹青在当下被追捧，不是一时下某一幅绘画作品，而是因为某一场事件，一系列颠覆性谈吐，还有大堆的随笔、演讲和访谈。
    周思聪好像没有文集，她处在一个噤若寒蝉的时代，也是一个媒体不发达的时代。设想即便有言说，那也只能是从左派的言路开掘出去，将一些人道主义、苦难悲情、民粹思想向个性体验转化的言说。时代给与了她知识局限，不像今天的陈丹青，有自由主义的思想空气，还有后现代的操作刀法——

    邵燕祥的书评把周思聪写给挚友马文蔚的142封长短不一的信，比作“一个正直的知识分子的遗嘱。”反复读来，那一个时代的氛围在我的记忆中被唤醒，如铅的沉重像沼气一般浮上来。那个是一个后毛泽东时代，强大的意识形态机器和一体化体制只是换汤不换药，政治官僚主义依然统霸政治、经济和文化生活；自由主义依然是禁区。其实大家根本不懂自由主义是什么，更惶论从来没有体验过的自由主义生活，所以议论在谁更接近红色真理和经典的层面上打转；民间还处在犹如周思聪书信这一般的私下议论阶段，思想的火花——仅仅是思想的火花——借着宏大的语言，在文学艺术活动中偷偷露出一些人道主义的气息。

    “春天又悄悄向我们走近了。这回能留驻几天么？或许。……有人说，人生就是匆匆忙忙向墓地奔去。我不想这样生活。”（周思聪《周思聪与友人书》）

    1980年以后，到底该怎样生活？周思聪一代的知识分子应当说是不知道的。许纪霖在《二十世纪中国六代知识分子》一文中，曾经给近代以来中国的知识分子化层分代，认为在二十世纪中国共有六代知识分子：晚清一代、五四一代、后五四一代和十七年一代、文革一代和后文革一代。

    周思聪作为“十七年一代”的知识分子，既不像晚清一代知识分子（1865-1880出生）如康有为、梁启超等人，受过国学训练又十分重视西学的价值。又不像五四知识分子（1880-1895出生）如鲁迅、胡适、陈独秀这代人，曾经留学西洋，对西方文化有直接的认知，在新的社会结构中有自己的独立职业，能够开创现代中国新知识范型。还不像“后五四”知识分子（1895-1910出生）如哲学家冯友兰、贺麟、历史学家傅斯年、顾颉刚、政治学家罗隆基、社会学家潘光旦、费孝通、文学家朱自清、闻一多、巴金、冰心等，在求学期间直接经历过五四运动的洗礼，大都有留学欧美的经历，有很好的专业训练，创造了30-40 年代中国文学和学术的高峰。

    周思聪一代，作为1930年-1945年出生的第四代知识分子，其知识底色受到《联共（布）党史》影响，有浓郁的意识形态色彩，与资产阶级学术决裂使他们在知识传统上成为无根的一代。当他们试图在马克思主义的框架中致力于学术研究，建立马克思主义的学术规范，却因为连绵不绝的政治运动打断了他们的文学和学术生命。

    既没有传统的继承，已有的意识形态知识又被证明无效，对世界文明的渊源又基本处于无知状态，更没有体验。所以周思聪1980年代初期虽迎来“悄悄临近”的春天，却不得不向仅有的思想、知识和信仰的资源——民族苦难情结、理想主义情感、人道主义情怀和民粹主义的情思——中去摸索生活的方向，而这些东西只不过都是从西欧和俄国十八世纪批判现实主义文学和绘画的滥觞。往前，这思想、知识和信仰远不是人类文明完整的曲水流觞；往后，也不是后来陈丹青走出去所看到的，那些更能对社会与人性给予解释的现代主义文化及其批判的学理与实践。甚至可以说，它们仅仅只是人类主流文化被专制主义曾经有限利用的某一截或某一块。

    周思聪这一代人不曾受到人类一条完整的人类文明长河的洗礼。他们从思想、知识到信仰，都是有缺陷的。

    “我看了（罗中立）《父亲》以后，发现感动我的，正是那些‘抹黑’的描写。饱经辛酸的皱纹，含愁的善良的眼睛，污秽的手，那代表贫困的粗瓷碗……这一切使我想到我的祖国，灾难重重，至今她仍然贫穷落后，但她毕竟是我的祖国，我的父亲。我不会因为他手黑而感到羞耻，我知道，那是因为他刚刚还在泥土中滚爬，为子孙操劳。”（周思聪《周思聪与友人书》）

    这对社会底层的同情，善良的与土地化为一体的理想主义的献身情感，还有卑微者最聪明、高贵者最愚蠢的民粹主义的审美观，仅仅如此，才构成了周思聪道德优越感基础，也构成了她对僵化麻木、虚伪空洞的政治批判的立场。

    “这样的父亲为什么就没有资格到巴黎？……那些口口声声不忘本的人，因为要那可怜的面子，可以舍弃艺术的真实。这就是‘为政治服务’吧，可怜的政治。”（周思聪《周思聪与友人书》）

    我斗胆说中国油画是“伟而不大，悲而不壮”。为什么呢？“伟”，是了不起的意思，中国油画能在百年来折腾成这样，绝对了不起。“大”，是指数量、体积，欧洲不必说了，同俄罗斯、美国，甚至日本的油画历史比，我们的油画单是比“量”，就不好比。

    再来想想原因，我于是说它“悲而不壮”，前面说的两代人，上一代壮年期遇到抗日战争，建国后的一代壮年期遇到文革劫难，两代人最可贵的生命段都给折损进去，都给耽误掉了，没法子自我完成，没法子壮大，这是其他油画大国没有的事情，想来悲酸。

    我根本不懂西藏，前一次进藏，我当成是“苏联”，后一次进藏，我干脆当成是“法国”了。要是没有去西藏的机会，我不知道我会做出别的什么事情。而当时所有认同西藏组画的人，其实认同的既是西藏，又是假想的欧洲绘画。就是这么简单。影响需要衔接。西藏给了我衔接的可能。

    作为影响——假如真有影响的话——《西藏组画》是失败的，至少是未完成的。我们因缘际会撞上时代，但没有延续并展开当初的命题，构成坚实的文化脉络，就像第五代导演个个背离了自己的初衷。我们全都来自断层，没有欧洲人的深厚背景与文化准备。
    （人民网《陈丹青：“未完成”的《西藏组画》 我根本不懂西藏》）

    为什么我要强调鲁迅先生的“好玩”？以我私人的心得，所谓“好玩”一词，能够超越意义、是非，超越各种大字眼，超越层层叠叠仿佛油垢一般的价值判断与意识形态，直接感知那个人——当我在少年时代阅读鲁迅，我就会不断不断发笑。成年以后，我知道这发笑有无数秘密的理由，但我说不出来，而且幸亏说不出来——这样一种阅读的快乐，在现代中国的作家中，读来读去，读来读去，只有鲁迅能够给予我，我相信，他这样写，知道有人会发笑。

    这样子听下来，不但鲁迅好玩，而且我们看到了民国时期的文人、社会、气氛，都蛮好玩，并不全是凶险，全是暗杀，并不成天价你死我活、我活你死。

    好玩，不好玩，甚至有致命的力量——希特勒终于败给丘吉尔，因为希特勒一点不懂得“好玩”；蒋介石败给毛泽东，因为蒋介石不懂得“好玩”——好玩的人懂得自嘲，懂得进退，他总是放松的，豁达的，游戏的。“好玩”，是人格乃至命运的庞大的余地、丰富的侧面、宽厚的背景，好玩的人一旦端正严肃，一旦愤怒激烈，一旦发起威来，不懂得好玩的对手，可就遭殃了。

    依我看，历来推崇鲁迅那些批判性的、匕首式的、战斗性的革命文章，今天看来，大多数是鲁迅先生只当好玩写写的，以中国的说法，叫做“游戏文章”，以后现代的说法，就叫做“写作的愉悦”——所谓“游戏”，所谓“愉悦”，直白的说法，可不就是“好玩”。

    是的，我非常钦佩后现代文本，我们已经没有思想家了，只好借借别人的思想。
    （陈丹青《鲁迅的好看和好玩——在鲁迅纪念馆的演讲》）

    “第一，我知道说话一点用都没有；所以，第二，我保持说话，因为这是我最后一点权利。”陈丹青自比“苍蝇嗡嗡叫”，“说话有快感，让我说好了”。
    （郭云飞《陈丹青：中国文化每天都在消失》）

    “在噪音之中，花都不愿开，更何况人？”

    “外面的雨下个不停。真不知天上何以有这么多水倾泻下来。雨中的一切都变得那么呆滞，只有几只勇敢的鸟穿梭般飞来飞去，不知究竟为了什么。”
    （周思聪《周思聪与友人书》）