“恶搞”善解

有一种东西正在流行，它的俗名与学名尚未统一，人们叫它“恶搞”。——听上去不像个好词，我们有理由担心从中刮出一股股黑旋风来。

啥叫恶搞呢？

依我小见，恶搞首先是一种模仿。恶搞必得先有一个对象，方可把“恶”意指向它。恶搞者的原则是：指鹿不说马，指桑不骂槐，笑“馒头”无关水饺，嘲“夜宴”不涉早餐。模仿，正是为了锁定目标；锁定，恰是为了集中火力。

仅仅模仿当然不够，按西方美学的经典说法，艺术本身就源于模仿。结合中国古人的见解，模仿中还可分出“神似”“形似”之别。可见，使模仿蜕变为恶搞，中途还得借助其他手段的辅佐，如夸张、变形、篡改、肢解、重组等。否则，“恶”字无从体现，“搞”字难以着手。

那么，是否可以认为，只要模仿中充斥明显恶意，且指向明确，就可判定为“恶搞”？好像也不是。

西方美术史上有两件众所周知的作品：“带抽屉的维纳斯”和“有胡子的蒙娜丽莎”，模仿的对象均是旷世杰作，模仿者也非等闲之辈，分别是达达主义的领军人物达利和杜尚。表面上看，作品的恶搞趣向非常鲜明，已臻明目张胆之境，但现在不仅没人说他们“恶搞”，两件作品还被供奉为现代派美术名作。更有代表性的例子出现在文学中，在写作《堂·吉诃德》时，塞万提斯充满着对当时盛行的骑士文学的仇视和不屑，故作品中的模仿不仅露骨，还非常恶毒。但毫无疑问，《堂·吉诃德》与恶搞无关。对这部作品，我们除了把她视为文学史上最伟大的经典之一，别无二话。

赫兹立特是这样提到英国随笔大师兰姆的：“兰姆先生模仿古英语的文风，是惟一一个我读之甚悦的；他的心里充满了创作的激情，以致模仿的痕迹荡然无存。”根据这个指点，我有望找到区分恶搞的有效拐点：使恶谑性质的模仿摆脱恶搞之名的惟一原因，在于作者是否“充满了创作的热情”，而不是其他。达利、杜尚或塞万提斯、兰姆，他们无一缺乏讽刺的激情，对目标的锁定也态度坚决，作品的影响力更是巨大，但他们还同时具备旺盛的创作热情，作品遂从恶搞的藩篱中成功突围，羽化登仙。

“恶搞”中有游戏精神，无创造热情。所谓创造热情，也是作品力求摆脱模仿物，在艺术合法性上寻求单独存在的朱红印章。不幸的是，恶搞是依附型的，寄生性的，离开了被嘲谑的对象，它无处立足。于是，取代创造热情的，反倒是一种牺牲精神，目的是让作品成为炸药包，与对象同归于尽。恶搞区别于艺术的本质在此，它只有消解的欲望、讽刺的居心和狂欢的乐趣，却没有自我飞升的追求。恶搞者旺盛的游戏精神，不是作为创造欲的补充或营养剂，而是直接体现为游戏本身：除了搞死你，恶搞者别无抱负可言。若有，也与艺术无关。

上述特点构成的合力，不容低估。正因为恶搞者能在涎着脸的同时，怀揣玉石俱焚的决心，这使得恶搞可以汇聚全部的敌意；与此同时，恶搞者又可以摆出一副“只是开个玩笑”的表情，作为一种恶谑，恶搞便在讽刺效果上显现出残忍性。恶搞者不在乎扬名立万，他甚至愿意匿名发布作品，这使得恶搞有条件对他人形成召唤和邀请，并最终构成某种啸聚山林的群体能量。作家的讽刺通常是在书斋里独自进行的，读者只是一个阅读客体，两者间通常并不要求互动；时下多以互联网为策源地的恶搞，离开了充满主体意识的参与者，简直不配被称为恶搞。一个无人参与并喝彩的恶搞，就像一部根本没有执笔的小说，我们可以当它不存在。

看来，恶搞是一种自发的群体性社会批评。其中有自发的民间正义，也可能充斥着自发的民间蒙昧。对于被恶搞的“那一个”来说，他可能找不到有效的抵抗方式。不管那是活该还是无辜，我对他的同情都是无以复加的。在恶搞面前，“那一个”必然孤苦无依，如果他有历史感的话，说不定他会想到垓下之围。